Žene i ludilo

Žene i ludilo

kritička obmana

Šutnja ženama daje pravu dražest.

Sofoklo, Ajax

Dalila: U prepiranju s muškarcima žena se uvijek koristi najgorim, kakav god bio njezin povod.

Samson: ...zbog potrebe za riječima, bez sumnje, ili uslijed nedostatka daha!

Milton, Samson Agonistes

Žena kao ludilo

Je li sasvim slučajno što se histerija(velikim dijelom izvedena, kao što je dobro poznato, od grčke riječi za »uterus«) prvobitno smatrala isključivo ženskom bolešću, sudbinom i povlasticom žena?1 I je li sasvim slučajno i to što čak i danas sociološke statistike između žena i ludila uspostavljaju povlašteni odnos i nedvojbenu uzajamnu zavisnost? »Žene«, piše Phyllis Chesler u svojoj knjizi Women and Madness, »Žene se, više no muškarci, i u većem broju no što bi njihova egzistencija u cjelokupnoj populaciji to mogla predvidjeti, bave »karijerama psihijatrijskih pacijenata« (str. xxii).* Kako se ova sociološka činjenica može analizirati i tumačiti? Što je priroda odnosa između žena i ludila koji ona sugerira? S uporištem u opsežnoj dokumentaciji, Phyllis Chesler predlaže sučeljavanje objektivnih podataka i subjektivnog svjedočanstva žena: ukrašeno glasovima žena koji govore u prvom licu — književnim isječcima iz romana i autobiografija spisateljica, i doslovnim intervjuima s psihijatrijskim pacijenticama — knjiga potječe iz »ženske psihologije« uvjetovane ugnjetavačkom i patrijarhalnom muškom kulturom i osporava istu. »Jasno je da ukoliko žena želi biti zdrava, ona se mora »prilagoditi« normama ponašanja za njezin spol i prihvatiti ih, iako se takve vrste ponašanja općenito smatraju manje društveno poželjnima... Etika mentalnog zdravlja je muška u našoj kulturi« (str. 68-69). »Sine qua non 'ženskog' identiteta u patrijarhalnom društvu je povreda tabua o incestu, odnosno početne i nastavljene 'naklonosti' ocu, nakon koje slijedi 'dozvoljeno zaljubljivanje u i/ili udaja za snažne father figures (osobe koje emocionalno nadomještaju oca, prim. prev.) (str. 138.) Od njezinog početnog obiteljskog odgoja pa kroz kasniji razvoj, društvena uloga dodijeljena ženi je služenje autoritativnoj i središnjoj slici muškarca: žena je prije svega kći/majka/supruga. »Ono što mi smatramo 'ludilom', bilo da se ono događa muškarcu ili ženi, jest ili ispoljavanje obezvrijeđene ženske uloge ili potpuno ili djelomično odbijanje stereotipa vlastite spolne uloge« (str. 56.)

Za razliku od kritičke tendencije koja je trenutno moderna u Europi i kroz koju se određeni francuski krug u filozofskom smislu udružio s prijepornim podizanjima optužbi engleskog 'anti-psihijatrijskog' pokreta, Phyllis Chesler, iako redom prosvjedujući protiv psihijatrije kao takve, niti na koji način ne želi ludilu dodijeliti romantiziran glamur političkog prosvjeda i društvenog ili kulturnog osporavanja: »Nije mi bila namjera romantizirati ludilo ili ga pak zabunom zamijeniti s političkom ili kulturnom revolucijom« (str. xxiii). Deprimirane i prestrašene žene neće prisvojiti sredstva proizvodnje i reprodukcije: upravo suprotno od pobune, ludilo predstavlja slijepu ulicu koja se suprotstavlja onima koje je kulturno uvjetovanje lišilo samih sredstava prosvjedovanja ili samopotvrđivanja. Daleko od toga da je oblik osporavanja, 'mentalna bolest' je molba za pomoć, očitovanje kako kulturne impotencije, tako i političke kastracije. Ovo društveno definirano ponašanje okarakterizirano potrebom za pomoći i traženjem pomoći jest samo po sebi dio ženskog uvjetovanja, ideološki svojstveno uzorku ponašanja i ovisničkoj i bespomoćnoj ulozi pripisanoj ženi kao takvoj.

Ono što Luce Irigaray smatra važnim u svojoj nedavno objavljenoj knjizi Speculum de l'autre femme nije materijalno, društveno i psihološko stanje žene, već prije sam status ženstvenosti zapadnom teorijskom diskursu. Za razliku od Phyllis Chesler, Luce Irigaray ne preslušava empirijski glas žena i njihovo subjektivno svjedočanstvo, već ključne teorijske tekstove muškaraca — temeljne filozofske i psihoanalitičke tekstove — koji, na ovaj ili onaj način, uključuju koncept ženske prirode. Njezino je razmatranje usmjereno na tekst Freudovog (fiktivnog) predavanja pod nazivom »O ženskoj prirodi« i ženskim metaforama u Platonovu mitu o pećini. Luce Irigaray, koja je i sama psihoanalitičarka, pristaje uz tradicionalnu feminističku kritiku muško-centrirane orijentacije i sklonosti anti-feminizmu u psihoanalitičkoj teoriji; ali njezin prikaz i stapanje tih klasičnih feminističkih rasprava proizlazi iz modernih filozofskih metoda razmišljanja kojeg je u Francuskoj razvio Jacques Derrida i ostali u svojim nastojanjima da izrade opću kritičku 'dekonstrukciju' zapadne metafizike. Prema Derridinoj radikalizaciji Nietzscheovske i Heideggerovske kritike tradicionalne filozofije, zapadna se metafizika temelji na totalitarnom načelu tzv. 'logocentrizma', odnosno na represivnoj premoći 'logosa' nad 'pisanjem', na povlaštenom statusu nazočnoga i uslijed toga nastalom valorizacijom nazočnosti. Ova nazočnost središta, nazočnosti samoj sebi (koja se naziva Nastankom, Bogom, Istinom, ili Umom) centralizira svijet kroz vlast svoje vlastite samo-nazočnosti i pretpostavlja sebi, na 'nategnuti', hijerarhijski način, sve ostale spoznajne elemente istog epistemološkog (ili ontološkog) sustava. Prema tome, metafizička logika podvojenih suprotnosti koja dominira filozofskom mišlju (Nazočnost/Odsutnost, Bivanje/Ništavilo, Istina/Pogrješka, Isto/Drukčije, Identitet/Različitost, itd.) jest zapravo suptilni mehanizam 'hijerarhizacije' koja učvršćuje jedinstvenu valorizaciju 'pozitivnog' pola (odnosno pojedinačnog pojma) i slijedom toga, represivnu podređenost sve 'negativnosti', moći razlike kao takve. Upravo ispitujući čistu iluziju dualnosti i represivan način na koji polaritet Muško/Žensko funkcionira u zapadnoj misli i tako daje povlasticu jedinstvenom pojmu, Luce Irigaray nastavlja razvijati svoju kritičku raspravu. Teorijski pretpostavljena konceptu muškosti, ženu muškarac smatra svojom suprotnošću, odnosno svojom drugom stranom, negativnim u odnosu na pozitivno, a ne, po svom vlastitom pravu, različitom drugom stranom, Različitošću samoj po sebi. Kroz Platonove metafore koje će dominirati zapadnim diskursom i djelovati kao nosilac značenja, Luce Irigaray naglašava skrivenu namjeru da se žena isključi iz proizvodnje govora, budući da su žena i Različitost kao takva filozofski podjarmljeni logičkom načelu Identiteta — gdje je Identitet zamišljen kao jedino muška nepromjenljivost, shvaćen kao muška samonazočnost i svjesnost-po-sebi. Mogućnost misli, koja ne bi niti izvirala iz, niti se vraćala toj muškoj nepromjenljivosti, jest jednostavno nezamisliva. Platonov tekst na taj način utemeljuje represivnu sistematizaciju logike identiteta: povlastica 'jedinstvenosti' reprodukcije sličnosti, ponavljanja nepromjenljivosti, doslovnog značenja, analogije, simetrije, podvojenih suprotnosti, teleoloških projekata.

Freud, koji je po prvi puta oslobodio misao od određene predodžbe o nazočnome i nazočnosti same po sebi, čiji pojmovi odgođenog djelovanja, nesvjesnoga, smrti instinkta i poriva za ponavljanjem, radikalno potkopavaju klasičnu logiku identiteta, i sam ipak ostaje zatočenikom filozofije kada određuje prirodu spolne različitosti u funkciji a priori nepromjenljivosti, odnosno falusa. Ženska spolnost je stoga opisana kao odsutnost (muške nazočnosti), kao nedostatak, nepotpunost, manjak, zavist s obzirom na jedinu spolnost u kojoj vrijednost obitava. Ova simetrična predodžba različitog jest teorijska sljepoća u odnosu na žensku stvarnu Različitost, koja ovdje zagovara samu sebe, zagovara upravo svoje pravo na novu vrstu logike i na novi tip teorijskog rezoniranja. Može se postaviti pitanje: ako je 'žena' upravo Različito od bilo kojeg pojmljivog zapadnog teorijskog locusa govora, kako žena kao takva može govoriti u ovoj knjizi? Tko to ovdje govori i tko to zagovara različitost žene? Ukoliko su, kao što to predlaže Luce Irigaray, ženska šutnja ili represija njezine sposobnosti za govorom, sastavni dijelovi filozofije i teorijskog diskursa kao takvog, iz kojeg li to teorijskog locusa i sama Luce Irigaray govori kako bi razvila svoj vlastiti teorijski diskurs o isključenju žene? Govori li ona kao žena, ili umjesto žene (koja šuti), za ženu, u ime žene? Je li dovoljno biti žena da bi se govorilo kao žena? Je li 'govorenje poput žene' činjenica koja je određena nekim biološkim stanjem ili strateškom, teorijskom pozicijom, anatomijom2 ili kulturom? Što ako 'govoriti poput žene' nije jednostavna 'prirodna' činjenica, što ako se ne može uzeti zdravo za gotovo? Sa sve većim brojem žena, ali jednako i muškaraca koji trenutno odabiru dijeliti rastuću sreću ženske nesreće, postaje i prelagano biti govornikom 'za žene'. Ali što to sugerira 'govoriti za žene'? Što je to 'govoriti u ime žene?' Što, u općenitom smislu 'govoriti u ime... ' znači? Nije li to precizno ponavljanje ugnjetavačke geste reprezentacije, putem koje je, kroz povijest logosa, čovjek sveo ženu na status šutljivog i podređenog objekta, do nečega za što je govorenje 'u čije ime' urođeno. 'Govoriti u ime.. ' ili 'govoriti za' bi stoga trebalo značiti — iznova — prisvojiti i ušutkati. Ovo bitno teorijsko pitanje o statusu njegovog vlastitog diskursa i njegove vlastite 'reprezentacije' žena, sa kojim se bilo koja feministička misao mora nositi, nije smislila Luce Irigaray, te tako ono ostaje slijepom točkom njezinog kritičkog poduhvata.

U određenom smislu, poteškoće koje su dio svakog feminističkog pothvata ilustrirane su komplementarnošću, ali isto tako i protuslovnošću dvije feminističke studije koje smo upravo proučavali: djela Phyllis Chesler i Luce Irigaray. Zanimljivost knjige P. Chesler, njezina golema uvjerljiva snaga kao izvanrednog kliničkog dokumenta leži u činjenici da ona ne govori za žene: ona dopušta ženama da govore za sebe. Na taj način Phyllis Chesler postiže prvi simbolički korak feminističke revolucije: ona ženi daje glas. Ali ona to jedino može učiniti na pragmatičan, empiričan način. Kao rezultat toga, teorijski doprinos knjige, iako znatan, ne izlazi izvan okvira klasične feminističke misli koja se odnosi na stavljanje žene u položaj žrtve društva i spola. S druge strane, vrijednost knjige L. Irigaray leži u poimanju problema na teorijskoj razini, u pokušaju promišljanja ženskog pitanja do njegovih logičkih završetaka, podsjećajući nas na to da ugnjetavanje žena ne postoji jedino u materijalnoj, praktičnoj organizaciji ekonomskih, društvenih, medicinskih i političkih struktura, već i u samim temeljima logosa, razmišljanja i izražavanja — u suptilnim lingvističkim postupcima i u logičnim tokovima kroz koje se proizvodi samo značenje. Ipak, nije jasno kako se ovdje izjava i iskaz podudaraju kako bi stvorili stvarnu žensku razliku, ne samo na tematskoj, već i na retoričkoj razini: iako se različitost žene ovdje u cijelosti smatra predmetom izjave, nije jasno može li se za tu različitost reći zdravo za gotovo da pozitivno zauzima nepromišljeno, problematično mjesto iz kojeg se izjava iskazuje.

U modernom pokušaju radikalnog ispitivanja i opće 'dekonstrukcije' cijelog niza kulturnih kodeksa, feminizam se susreće s glavnim teorijskim izazovom suvremene misli u cijelosti. Problem je, zapravo, uobičajen za prevrednovanje ludila, kao i za prijepornost žena: kako netko može govoriti s pozicije Različitog? Kako se o ženi može razmišljati izvan okvira Muško/Žensko na neki drukčiji način, a ne kao nečemu što je suprotstavljeno muškarcu i bez da je podređeno pradavnom muškom modelu? Kako se ludilo, na sličan način, može shvatiti izvan svoje podvojene suprotnosti zdravom razumu? Kako se različitost kao takva može zamisliti kao nepodređena identitetu? Drugim riječima, kako se misao može odvojiti od logike polarnih suprotnosti?

U svjetlu tih teorijskih izazova i prateći feminističko ispitivanje psihoanalitičkog i filozofskog diskursa, bilo bi poželjno ispitati ideološke učinke same proizvodnje značenja u jeziku književnosti i u njegovom kritičkom tumačenju. Stoga mi predlažemo čitanje Balzacova teksta, u kojem se radi kako o ženi tako i o ludilu, te da ispitamo način na koji se ovaj tekst i njegov prikaz ženskog ludila shvaćao i komentirao. Tekst pod nazivom Adieu — jest novela prvi puta izdana 1830. a kasnije ju je Balzac uvrstio u svezak Philosophical Studies svoje Comédie humaine.

Realistično nevidljivo

Priča je podijeljena u tri dijela. U prvom se dijelu opisuje tajanstveno područje u koje su zbog nepažnje zalutala dva izgubljena lovca: Philippe de Sucy, bivši pukovnik, i njegov prijatelj d'Albon, sudac. S jakom željom da saznaju gdje se nalaze, obraćaju se dvjema ženama, jedinim ljudskim bićima u blizini, ali njihova pitanja nailaze samo na tišinu: za jednu od njih, Genevičve, se pokazalo da je gluhonijema, a druga je afazična luđakinja čiji se cjelokupni rječnik sastoji od riječi 'adieu'. Pošto čuje tu riječ, Philippe se onesvijesti, prepoznavši u luđakinji svoju bivšu ljubavnicu, groficu Stéphanie de Vandičres, koja mu je bila pratilja u Rusiji tijekom Napoleonskih ratova i koju nije vidio od rastanka na obalama rijeke Berezine te joj nakon toga više nije mogao ući u trag.

Drugi dio prikazuje ranije radnje, vraća se u prošlost, u ratnu epizodu. Među iznemoglim masama francuske vojske u povlačenju, Stéphanie i Philippe se bore protiv nepodnošljive hladnoće, neljudske iznemoglosti i izgladnjelosti usred snježnih poljana. Philippe junački štiti Stéphanie u nadi da će prijeći rijeku Berezinu i na taj način stići do sigurnosti na drugoj obali i pomoći njoj da učini isto, daleko od prijetnje Rusa. Ali kada se ispostavi da su ostala samo dva mjesta na čamcu za spašavanje, Philippe ih prepušta Stéphanie i njezinom suprugu, grofu de Vandičres, žrtvujući se u njegovo ime. Ipak, grof ne uspijeva prijeći na drugu stranu: u silovitom trzaju tijekom prelaska, on pada u rijeku i umire. Stéphanie vikne prema Philippeu 'Adieu' (zbogom!): bila je to posljednja lucidna riječ prije no što je izgubila razum. Tijekom dvije naredne godine vojska ju vuče za sobom kao igračku bijedne svjetine. Luda i odbačena poput životinje, jednoga dana, nakon svršetka rata, pronalazi ju ujak, postariji liječnik, koji ju uzima k sebi i brine se o njoj.

Treći dio opisuje združene napore dvojice muškaraca — liječnika i Philippea, koji mu se pridružio — da spase i izliječe Stéphanie. Stéphanie pri susretu ne prepoznaje Philippea: njezino neprekidno ponavljanje riječi 'adieu' ne sugerira razumijevanje i nema nikakve veze sa svjesnim pamćenjem. Kada je ugledala 'stranca' (Philippea), ona bježi poput uplašene životinje. Slušajući savjet liječnika, Philippe uči kako 'ukrotiti' Stéphanie dajući joj kocke šećera, privikavajući je na taj način na svoju nazočnost. Philippe se i dalje nada da će ga Stéphanie jednoga dana prepoznati. Ipak, natjeran u očaj dugim čekanjem, Philippe odluči požuriti Stéphanieno prepoznavanje tako što ju podvrgava psihološkoj drami koju planira kako bi povratio njezino sjećanje: on umjetno kreira repliku ruskih poljana i rijeke Berezine; koristi seljake maskirane u vojnike, teorijski rekonstruira i pred očima luđakinje ponovno odigrava točnu scenu njihovog ratnog rastanka. Stéphanie zaista biva izliječena: shrvana, ona prepoznaje Philippea, nasmiješi mu se, još jednom ponovi 'adieu'; ali istog tog trena i umire.

Moderno džepno izdanje ove zapanjujuće priče (nedavno ju je objavio Gallimard u zbirci »Folio«) osigurava, na dva različita načina, svoju kritičku prezentaciju: tekstu prethodi i slijedi ga pedagoški komentar — Preface Pierrea Gascara i Notice Philippea Berthiera — koji trebaju 'objasniti' i 'smjestiti' njegovu važnost. Dojmljivo je to, što od tri poglavlja od kojih se sastoji priča — pronalaženje luđakinje na tajanstvenom mjestu, scena iz rata i scena liječenja — oba tumača raspravljaju samo o jednom: o poglavlju koje opisuje rat. Glavni zaplet, koji se sastoji od priče o ludilu žene (epizode I. i III), je nekako u potpunosti zanemaren u korist sporednog zapleta (epizoda II), povijesnog pripovijedanja, čija funkcija je opisivanje događaja koji su prethodili ludilu i koji su ga prouzročili. »Objašnjavanje« na taj način isključuje dvije stvari: ludilo i ženu. Promatrano očima dvojice akademskih kritičara, Adieu postaje priča o patnji muškaraca, u kojoj su glavni protagonisti nitko drugi do »Vojnici veličanstvene vojske«. Preface zaista ističe pohvalu Balzacu na »realizmu, dosad nezabilježenom u povijesti književnosti, kojim je ovdje opisan rat« (str. 9)3 »prikazujući nam u priči Adieu, vojnike veličanstvene vojske, izmoždene, polumrtve od gladi i hladnoće, umotane u krpe, kako nadiru prema pontonskom mostu preko rijeke Berezine, on se [Balzac] bavi mitom vojničke veličanstvenosti,... nesreća čije posljedice sežu i dalje od post-napoleonskog doba« (str. 10-11). Ovo navodno 'objektivno' čitanje onoga što se naziva Balzacovim »realizmom« zapravo projicira i maskira ideološki uzorak tekstualnih amputacija i rezanja, u kojima se čitatelju svraća pozornost samo na trećinu teksta. »Zaista«, priznaje autor predgovora »te scene ne zauzimaju mnogo mjesta u... Adieu, gdje se glavnina događaja odvija nakon povijesnih događaja koje oni simboliziraju. Ali su dostatni da pokažu pravo lice rata.« (str. 12) Što se tiče autora Notice, on čak ni ne pokušava opravdati samovoljne, neprimjerene rezove koji su temelj njegovom »razjašnjavanju« — gurajući u prvi plan istinu »koja je dostatna«: »stvarno lice rata.« U skladu s akademskom tradicijom »odabranih poglavlja«, on predlaže, jednostavno i »nevino«, da se tekst doslovno izreže, da se izbaci drugo poglavlje, i stvarno materijalizira operacija ideološkog iskorjenjivanja s nepomućenim pedagoškim pouzdanjem: »drugo poglavlje, koje se može izolirati od djela kao što je priča o Goguelatu iz romana Country Doctor (usp. izdanje ovog romana u zbirci »Folio«) obilježava pojavu teme nestanka časnika u ratu koji se vraća nakon mnogo godina« (str. 266). Priča je ovdje izričito rezimirana na priču u kojoj se isključivo radi o muškarcu: onu o nestanku časnika u ratu koji se vraća nakon mnogo godina. Stoga nipošto ne iznenađuje što autor Notice nije zatečen činjenicom — njemu neshvatljivom — da je u drugoj verziji ovaj tekst mogao biti, kao što on navodi, »neobično naslovljen« kao »Ženska dužnost« (str. 265). Očito u napuštenom naslovu, ali se u tekstu to niti vidi niti čuje, žena ne pripada u sferu »razjašnjivog«; njezino pravo na komentar je samo nerazjašnjivi komadić znanja, neupotrebljivi članak erudicije.

Upravo na ovaj način institucija književne kritike izražava svoj stručni, profesionalni diskurs, bez da čak i primijeti tu očitost svoje besramne mržnje prema ženama. Sociološkoj diskriminaciji prema drugom spolu, koja je nazočna u obrazovnom sistemu odgovara, u ovom slučaju, naivna ali nipošto nevina diskriminacija prema drugom spolu koja je nazočna u sistemu tumačenja književne analize, akademske i pedagoške izrade »književnog« i kritičkog diskursa. Vodeći čitatelja kroz iskorjenjivanje »razjašnjivih« činjenica, do »točnog« opažanja, do doslovne, »prave«, tzv. »objektivne« razine tekstualnog tumačenja, akademska kritika uvjetuje i sama mjerila »čitljivosti«. Ispostavlja se da su ludilo i žene, ipak, dva izopćenika iz institucije čitkosti. Ideološko uvjetovanje književnog i kritičkog diskursa, politička orijentacija čitanja se na taj način potvrđuje, ne toliko kroz negativno postupanje prema ženama koliko kroz njihovo potpuno zanemarivanje, njihovo čisto i jednostavno izostavljanje. Ovaj kritički previd, koji izgleda kao sustavna sljepoća na bitne činjenice, funkcionira poput mehanizma cenzure, kao simbolično iskorjenjivanje žena iz svijeta književnosti. Stoga je od velike važnosti ispitati teorijske pretpostavke koje dozvoljavaju i sankcioniraju ovu vrstu sljepoće.

Vidjeli smo da je ono što je prizvano s ciljem odobravanja samovolje nasilnog skraćivanja teksta kritična koncepcija Balzacova »realizma«: realizma rata, »dosad nezabilježenog« — kao što to navodi predgovor — »u povijesti književnosti«. U kontekstu ovog muškog realizma, žena je degradirana do nepostojanja, jer je za nju rečeno da sudjeluje u »nestvarnome«: »Pored Berezine... Stéphaniena kočija, blokirana među hordama francuskih vojnika, podivljalih od gladi i šoka, postaje neobičan, gotovo nestvaran element u kojem provaljuje čitava apsurdnost situacije« (str. 11-12). Što je tada taj »realizam« koji kritičar ovdje pripisuje Balzacu, ako ne pretpostavka, s kojom se ne slaže i tekst, da je ono što se događa muškarcima važnije i/ili »stvarnije« nego ono što se događa ženama? Suptilna granična crta, koja se predstavlja kao »prirodna granica«, je na taj način zacrtana, u kritičkom rječniku, između sfere »stvarnoga« i »nestvarnoga«, između kategorije »realizma« i onoga što se naziva »nadnaravnim«: »Dok pukovnik Chabert ne posjeduje nikakve nadnaravne elemente... Adieu odjeljuje mnogo prostora psihičkim fenomenima, sa Stéphanienim ludilom i čak i parapsihičkim fenomenima, s njezinom smrću... Dobro je poznato... da Balzacove novele... poklanjaju neizmjerno više prostora nadnaravnom, prisutnosti nevidljivoga,... no što to čine njegovi romani... U ove četiri priče gdje ono postoji rame uz rame s najupadljivijim realizmom, čudesno je zapravo samo predstavljeno stanjem polu-nestvarnosti, koji glavni likovi postižu kroz strahotu svojih muka. Ovdje nailazimo na... romantičnu predodžbu preobražavajuće sile patnje« (str. 14-17) »Nadnaravno« se, kao što svi znaju, ne može razumom objasniti i stoga nas ne bi trebalo zarobiti i zagovarati misao. Potpuno oslabljeno i banalizirano do »moralno poučnog dovršenja« (str. 17) blagotvorne snage patnje, Stéphanieno ludilo nije problematično, ne zaslužuje da nas zarobi, jer ono je tek »stanje polu-nestvarnosti«. Realizam tako postulira predodžbu »prirode« i »stvarnosti«, koja se želi afirmirati, tautološki kao »prirodno« i »stvarno«. Ništa zaista nije manje neutralno od te navodne neutralnosti; ništa nije manje »prirodno« od te granice koja treba razdvajati »stvarno« od »nestvarnoga« i koja zapravo razgraničuje samo unutrašnjost i vanjštinu ideološkog kruga: unutrašnjost koja uključuje »razum« i muškarce, odnosno »stvarnost« i »prirodu«; i vanjštinu koja isključuje ludilo i žene, odnosno »nadnaravno« i »nestvarno«. I budući da je nadnaravno — kao što bi to kritičar želio — povezano s »postojanjem nevidljivoga« (str. 16), nije nimalo čudno pronaći ženu koja je predodređena biti upravo stvarno nevidljiva, ono što realizam kao takav po sebi ne može vidjeti.

Cijelo je polje problematičnog, koje definira i izgrađuje nevidljivo kao svoju određenu vanjštinu — isključeno iz sfere vidljivosti i definirano kao isključeno od postojanja i strukture samog problematičnog polja... Nevidljivo je definirano vidljivim kao njegovo nevidljivo, njegov zabranjen prizor... Vidjeti ovo nevidljivo... zahtijeva nešto posve različito od oštrog ili pozornog oka, ono zahtijeva obrazovano oko, promijenjen, obnovljen način promatranja, sam po sebi izveden efektom »promjene terena« reflektiranog na čin viđenja. [Louis Althusser, Lire le Capital, I (Paris: Maspero, 1968), str. 26-28; moj prijevod,4 Althusserov u kurzivu)]

»Promijenjenim« načinom gledanja, »obrazovanom« »promjenom terena«, prouzročenom feminističkim saslušavanjem, pokušajmo ponovno pročitati Balzacov tekst i ponovno protumačiti njegov odnos prema ženi i prema ludilu.

»Ona? Tko?«

Od samog početka žena u ovom tekstu strši kao problem. Uvodne stranice upoznaju čitatelja s nizom apstraktnih pitanja koja se tiču ženskog identiteta: dva zalutala lovca se pokušavaju locirati, provjeriti identitet žene koju su upravo letimično opazili na nepoznatom mjestu u koje su zalutali: »Gdje smo to, dovraga?... Ona? Tko?... Gdje smo? Kakva je ono kuća? Čija je? Tko si ti? Živiš li ovdje?... Ali, tko je ta žena?... Ona? Tko?...« (str. 148, 156, 159, 164).

Čitatelj se također ne može snaći: preplavljen pitanjima, istovremeno sustavno lišen podataka, ne znajući zaista tko to govori, još manje o komu, on se sa svoje strane gubi u tekstu isto kao dva protagonista u zemljopisnom prostoru. Tekst tako nastaje u gubitku samih uvjeta lokalizacije i identifikacije, u općem stanju zbrke iz koje se na gotovo anonimni način, iznova ponavlja pitanje: »Ona? Tko?« Ženska zamjenica prethodi bilo kojoj stvarnoj kategoriji, dvosmisleno pitanje koje prethodi bilo kojem obavještajnom razjašnjenju, ovaj preliminarni upit poprima apstraktno nedvosmislen i alegorijski karakter, i čini se da od samog početka smješta ono tekstualno problematično unutar sustavne potrage za prirodom ženskog identiteta. Pitanje od početka dospijeva u slijepu ulicu: upućeno ženama samim, upit nailazi samo na tišinu, jer su obje žene lišene sposobnosti govora. Upućeno drugima, pitanje dobiva samo daleke i hipotetičke odgovore: »Ali tko je ta žena?... Pretpostavlja se da dolazi iz Moulinsa... kažu da je luda... Ne bih jamčio za istinitost ovih glasina« (str. 164).

Alegorijsko pitanje: »Ona? Tko?« tako ostaje bez odgovora. Usprkos tome, tekst će odigrati pitanje do njegovog logičkog kraja, kako bi pokazao na koji način ono ne dopušta bilo koji odgovor, na koji način je pitanje postavljeno kao zamka. Sam nedostatak odgovora će samo sebe ispisati kao drugačije pitanje, kroz koje će se izvorno pitanje otkriti kao dislocirano, radikalno pomaknuto i preoblikovano.

»Ona? Tko?« Žene ne mogu dati odgovor: lude, one ne razumiju pitanja muškaraca. Niti racionalni muškarci razumiju besmislene riječi žena. Ali žene, iako lude, razumiju jedna drugu. Liječnik tako tumači prijateljstvo za koje se činilo da je ujedinilo Stéphanie i seljanku Genevičve: »Evo... pronašla je drugo biće s kojim se, izgleda, slaže. To je seljanka, idiotkinja... Moja nećaka i ova jadna djevojka su na određeni način ujedinjene nevidljivim lancem njihove zajedničke sudbine, i osjećajem koji uzrokuje njihovo ludilo« (str. 196). Razumijevanje se u tekstu događa samo na jednoj strani ili drugoj strani crte razgraničenja koja, razdvajajući šutnju od govora, dijeli ludilo od razuma. Ipak, dojmljivo je da se podvojenosti Razum/Ludilo, i Govor/Šutnja točno poklapaju u ovom tekstu s podvojenošću Muškarci/Žene. Žene kao takve su dovedene u vezu i s ludilom i sa šutnjom, dok se muškarci izjednačuju s prerogativima diskursa i razuma. Zapravo, muškarci se pojavljuju ne samo kao posjednici, već i oni koji razrješavaju od razuma, koji po volji dijele ili uzimaju od drugih. Dok Philippe i liječnik pokušavaju vratiti Stéphanien razum, sudac se s druge strane razmeće: »Ukoliko ikad slučaj dovedeš do suda, pobrinut ću se da ga izgubiš, pa čak i da je razum sto posto na tvojoj strani« (str. 150). Tri muškarca u priči simbolično prikazuju — temeljem svojih zvanja: sudac, liječnik, vojnik — snagu djelovanja na razum drugih, u ime prava, zdravlja ili sile.

S obzirom na ludilo žene, razum muškarca reagira tako što ga pokušava prisvojiti: kao prvo, tvrdeći da ga »razumije«, ali s vanjskim razumijevanjem koje svodi luđakinju na spektakl, na objekt koji se može poznavati i posjedovati. »Hajde, gospodine, ostavite ju na miru«, preporučuje liječnik Philippeu, »Ja znam kako treba živjeti s dragim malim stvorenjem; ja razumijem njezino ludilo, ja motrim na njezine geste, ja poznajem njezine tajne« (str. 208-209). »Motriti« kako bi »znao«; »ukrotiti« kako bi »liječio«: takve su metode koje muški razum koristi kako bi objektivizirao žensko ludilo i na taj ga način svladao. Ako se na ludu ženu kroz čitavu priču gleda kao na životinju i uspoređuje s njom, ova nam prodorna metafora govori manje o Stéphanienom deliriju nego o logici njezinih terapeuta. Jer cilj je upravo uhvatiti životinju i ukrotiti ju. Na taj način vidimo simbolični značaj uvodne scene o lovu. Metaforična parodija ratne epizode i njezine borilačke logike (»Hajde, zamjeniče, naprijed! Dvostruko vrijeme!... Požuri... marširaj preko rovova... Hajde, marširaj!... Ako sjedneš, izgubljen si!« (str. 147, 151), uvodna scena lova već unaprijed simbolično predstavlja Philippeov odnos prema Stéphanie: »Hajde«, viče Philippe od samog početka, još ne znajući o kome razgovara, ali integrirajući — samo se po sebi razumije — ženu u svoj lovački mentalitet; »Hajde, trčimo za bijelom i crnom ženom! Naprijed!« (str. 157). Ali lovčevo proganjanje će ovdje biti tek mjerilo bijega njegova plijena.

Ako muški razum tako stvara plan za hvatanjem i ovladavanjem, štoviše, metaforično rečeno, silovanjem žene, na isti simboličan način, Stéphanieno ludilo nije uvjetovano njezinom ženskom prirodom, već direktno vezano uz nju: sastojeći se upravo u njezinom gubitku. Philippe, zapravo nekoliko puta eksplicitno definira Stéphanieno ludilo kao gubitak njezine ženstvenosti. Kada ga liječnik savjetuje da ju ukroti hraneći ju kockama šećera, Philippe tužno odgovara: »Dok je bila žena, nije voljela slatkiše« (str. 202). I iznova, u naletu žalosti, Philippe jadikuje: »Svakoga dana pomalo umirem, svake minute! Moja je ljubav pregolema! Podnio bih sve, samo da je, u svom ludilu, zadržala nešto sličnosti sa ženstvenošću« (str. 208). Ludilo, drugim riječima, je upravo ono što ženu ne čini ženom. Ali što je to »žena«? Žena je »ime«, uskraćeno zapravo Genevičve na isti način kao i Stéphanie: »Tada žena, ukoliko se takvo ime može primijeniti na neodredivo biće koje je izišlo iz grmlja i povuklo kravu za konopac« (str. 159) »Žena« je, dakle, »odredivo biće« — okovana za »definiciju« koja sama sugerira model, definiciju koju određuje logika sličnosti. Čak i u ratnoj sceni, Stéphanie je već izgubila svoju »žensku prirodu.« »(Kada) sva omotana oko sebe, zaista nije nalikovala ničemu... Je li to bila ona privlačna žena, ponos svojeg ljubavnika, kraljica pariških plesnih dvorana?« Jao! čak i oči njezinog najodanijeg prijatelja nisu mogle opaziti ništa ženstveno u toj hrpi platna i krpa« (str. 180). Ako je »žena« striktno, upravo »ono što nalikuje ženi« (»zaista nije nalikovala ničemu... ništa ženstveno«), postaje očito da je »ženstvenost« puno manje »prirodna« no retorička kategorija, analoška i metaforična: metaforična kategorija koja je eksplicitno vezana, kao što to opaža Philippe, društveno-spolnom stereotipu, »odredivoj« ulozi ljubavnice — »kraljica pariških plesnih dvorana.« Naravno, pod »kraljicom« se ovdje podrazumijeva kralj; književno, pravo značenje metaforične ženskosti, dovoljno paradoksalno, pokazalo se muškim vlasništvom: »kraljica pariških plesnih dvorana« »ta privlačna žena«, je iznad svega »Ponos svojeg ljubavnika«. »Žena«, drugim riječima je točno metaforično mjerilo narcisizma muškarca.

Muško tada postaje univerzalni ekvivalent suprotnosti: Muško/Žensko. U onolikoj mjeri u kojoj Muškost uvjetuje Ženskost kao svoj univerzalni ekvivalent, kao nešto što određuje i mjeri svoju vrijednost, utoliko može biti stvoren tekstualni paradoks prema kojem je žena »ludilo«, dok je istovremeno »ludilo« sama »odsutnost ženskosti«. Žena je »ludilo« do one mjere do koje je ona ono Drugo, različito od muškarca. Ali »ludilo« je »odsutnost ženstvenosti« do one mjere do koje je »ženstvenost« ono što upravo nalikuje Muškom univerzalnom ekvivalentu u polarnoj podjeli spolnih uloga. Ako je tako, žena je »ludilo«, jer je žena različitost; ali »ludilo« je »ne-žena«, budući da je ludilo nedostatak sličnosti. Ono što narcisistička ekonomija Muškog univerzalnog ekvivalenta pokušava eliminirati, pod etiketom »ludilo«, jest ništa drugo do ženska različitost.

Terapeutska obmana

Takvo je muško narcisističko načelo na kojem se temelji sustav razuma, sa svojom terapeutskom ambicijom. Jer »povratiti Stéphanien razum« označuje upravo ponovno uspostaviti njezinu »ženstvenost«: prisiliti ju da prepozna muškarca, »ljubavnika«, čiji bi »ponos« ona trebala biti. »Ja ću biti Bons-Hommes«, kaže Philippe, »da ju vidim, da joj govorim, izliječim... Misliš li da će me sirota žena moći čuti, a ne povratiti razum?«(str. 197). U Philippeovom umu, »povratiti njezin razum« postaje sinonim za »čuti me«. »Lijek za luđaka,« piše Michel Foucalt, »jest razum drugoga — gdje je njegov vlastiti razum sama istina njegova ludila« [Historie de la folie ŕ l'âge classique (Paris: Gallimard, 1972), str. 540; moj prijevod5]. Stéphanien lijek je Philippeov razum. »Vraćanje« njezinog razuma mora stoga obvezno imati za posljedicu čin prepoznavanja.

»Ona me ne prepoznaje,« zavika pukovnik u očaju.

»Stéphanie! Philippe je, tvoj Philippe, Philippe! (str. 200-201)

»Ona; da me ne prepozna i da pobjegne od mene«, ponavljao je pukovnik. (str. 201)

»Ljubavi moja«, rekao je, vatreno ljubeći grofičine ruke, »Ja sam, Philippe.«

»Dođi,« dodao je,... »Philippe nije mrtav on je ovdje, ti sjediš u njegovom krilu. Ti si moja Stéphanie, a ja sam tvoj Philippe.« »Zbogom«, reče ona, »zbogom.« (str. 207)

Stéphanieno vraćanje »razuma«, obnavljanje njezine ženskosti, kao i njezinog identiteta, ovisi tada, u Philippeovim očima, o njezinom umnom prepoznavanju njega, na njezinom sjećanju na njegovo vlastito ime i njegov vlastiti identitet. Ukoliko pitanje ženskog identiteta u tekstu ostaje neodgovoreno, to je jednostavno stoga što nikada nije bilo istinski niti postavljeno: prerušeno u pitanje »Ona? Tko?«, Philippe zapravo uvijek pita »Ja? Tko?« — krivo pitanje na koje vjeruje da zna odgovor unaprijed: »To je Philippe.« Pitanje koje se odnosi na ženu je time transformirano u pitanje jamstva za muškarca, pitanje kojim se ništa ne ispituje, pitanje čija je jedina funkcija osigurati valjanost njegova unaprijed određena odgovora: »Ti si moja Stéphanie«. Korištenje prisvojnog pridjeva čini eksplicitnim čin prisvajanja koji se ovdje fokusira na vlastita imena. Ali Philippe mora upravo iz Stéphanienih usta čuti svoje vlastito ime, njegovo jamstvo vlasništva svog vlastitog identiteta, i njezinog: Stéphanie = Philippe, »Ti si moja Stéphanie, i ja sam tvoj Philippe.« U Philippeovim očima, Stéphanie se iznad svega smatra objektom, čija je uloga osigurati, uzajamnim djelovanjem refleksija, njegovu vlastitu samodostatnost kao »subjekta«, služiti kao posrednik u njegovom vlastitom umnom odnosu sa samim sobom. Ono što Philippe traži u ženi nije lice, već zrcalo, koje će, odražavajući njegov lik, potvrditi njegovu narcisističku predodžbu o samom sebi. »Žene«, piše Virginia Woolf, »su kroz sva ova stoljeća služile kao zrcala s magičnom i sjajnom moći odražavanja lika muškarca dvostruko većeg od njegove prirodne veličine.« Philippe, kao što se ispostavilo, ne želi znanje Stéphanie o njoj samoj već njezinu potvrdu njega: njegov je terapeutski plan vratiti je ne spoznaji već prepoznavanju.

Ovom se zahtjevu za prepoznavanjem i vraćanjem identiteta putem jezika i kroz autoritet vlastitih imena Stéphanie suprotstavlja, u liku svog ludila, dislociranjem bilo kojeg prijelaznog, komunikacijskog jezika, »vlasništvu« kao takvom, bilo kojoj korespondenciji ili transparentnosti povezivanja »imena« sa »stvarima«, slijepom neprozirnošću izgubljenog »označitelja« koji se ne može usporediti ni s kojim »označenim«, čistom, ponavljajućom razlikom riječi odvojene od svojeg značenja i svojeg konteksta.

»Zbogom«, reče ona mekim, harmoničnim glasom, ali čija melodija, činilo se, nestrpljivo primljena od strane lovaca koji su čekali, nije otkrivala niti bilo kakav osjećaj, niti predodžbu. (str. 163)

»Zbogom, zbogom, zbogom«, reče ona, bez da je njezina duša toj riječi pridavala bilo koju zamjetnu modulaciju. (str. 200)

Ovom automatskom ponavljanju besmislica i razlike, Philippe će redom suprotstaviti drugi tip ponavljanja smišljen upravo da bi povratio sličnost i identitet: kako bi izliječio Stéphanie, kako bi njezinom poludjelom, dislociranom jeziku povratio njegovu nominativnu i komunikativnu funkciju, on odluči reproducirati izvornu scenu »zbogom« i tako teatralno reprezentirati izgubljeno značenje lutajućeg »označitelja«, njegovog pravog označenog. Bez svog znanja, Stéphanie će doslovce bit prisiljena igrati samu sebe, kako bi se vratila svojoj »pravoj« ulozi. Teatralnom, namještenom igrom sve će na kraju dobiti svoj smisao: i tako što će svaka razlika biti time izbrisana, reprezentiranje će neizbježno prouzročiti prepoznavanje.

Baron (de Sucy) je, nadahnut snom, skovao plan da povrati grofičin razum... Posvetio je cijelu jesen pripremama ovog ogromnog pothvata. Mala je rijeka tekla kroz njegov park gdje je zimi preplavljivala poveliko močvarno tlo koje je nalikovalo... onom s desne obale Berezine. Selo Satou, smješteno na vrhu brda, dalo je onaj posljednji 'štih' kod postavljanja ove užasne scene u svoj okvir... Pukovnik je okupio grupu radnika da iskopaju kanal koji bi predstavljao proždrljivu rijeku... Tako potpomognut svojim sjećanjem, Philippu je uspjelo kopirati u svojem parku obalu rijeke gdje je general Elbé izgradio svoje mostove... Pukovnik je skupio krhotine sličnih onima koje su njegovi supatnici upotrijebili za izgradnju splavi. Opustošio je svoj park, u nastojanju da upotpuni iluziju na kojoj je gradio svoje posljednje nade... Ukratko, nije zaboravio ništa što ne bi moglo reproducirati i najstrašniju od svih scena, i postigao je svoj cilj. Kako se približavao prosinac, kada je snijeg pokrivao zemlju bijelim kaputom, prepoznao je Berezinu. Užas te lažne Rusije bio je tako vjerno prikazan da je nekolicina ratnih drugova prepoznala prizor svojih bivših patnji. Gospodin de Sucy čuvao je tajnu ove tragične reprezentacije. (str. 209-210)

Lijek djeluje. Ipak, kako bi savršeno izvršila svoju »Žensku dužnost«, točno odigrala svoju ulogu u ovom kazalištu identičnoga, umno prepoznala i savršeno odrazila Philippeov »identitet,« sama Stéphanie mora nestati: ona mora umrijeti kao ono drugo, kao »subjekt« po svojem vlastitom pravu. Tragičan ishod priče je neizbježan, ucrtan kao da je od samog početka u samoj logici reprezentacije urođen u terapeutski projekt. Stéphanie će umrijeti; Philippe će slijedom toga izvršiti samoubojstvo. Kao da, dvoznačno kako već i jest, lijek na kraju biva ubojstvo; ovo ubojstvo, u svojoj narcističkoj dijalektici, je neizbježno samoubilačko,6 jer ubojstvo Stéphanie u samom pothvatu njezina »spašavanja«,7 to je i njegova vlastita slika na koju Philippe nailazi u zrcalu.

Kroz ovaj paradoksalan i uzrujavajući završetak, tekst ruši i dislocira logiku reprezentacija koju je dramatizirao Philippeovim trudom i neuspjehom. Književnost time bježi od čiste reprezentacije: kada se transparentnost i značenje, »razum« i »reprezentacija« ponovno vrate, kada ludilo završi, završava i sam tekst. Književnost, na ovaj način, čini se, označuje svoju nemogućnost dominacije ili liječenjem ludila označitelja iz kojeg govori, svoju radikalnu nesposobnost ovladavanja svojim vlastitim označiteljskim ponavljanjem, »ukroćivanja« svoje vlastite lingvističke različitosti, »reprezentiranja« identiteta ili istine. Poput ludila i za razliku od reprezentacije, književnosti može davati značenje, ali ne mora imati smisla.

Još jednom, začuđujuće je do koje mjere akademska kritika, u potpunosti nesvjesna ironije teksta, može ostati slijepa na ono što tekst govori o sebi. Posve je dojmljivo promatrati do koje mjere logika bezazlenog »realističnog« kritičara može reproducirati, jednu za drugom sve Philippeove zablude, koje tekst dekonstruira i dovodi u pitanje. Poput Philippea, »realistični« kritičar traži reprezentaciju, kroz fikciju pokušava reproducirati »pravu stvar«, potanko i iscrpno rekonstruirati točnu povijesnu scenu s rijeke Berezine. Poput Philippea, »realističnog« kritičara progoni opsjednutost s vlastitim imenima — identitet i pozivanje na... — dijeli istu nostalgiju za transparentnim, tranzitivnim, komunikativnim jezikom, gdje sve nedvosmisleno posjeduje jedno značenje koje se slijedom toga može ovladati i pojasniti, gdje svako ime »predstavlja« stvar, gdje svaki označitelj, točno i primjereno, odgovara kako označenom tako i referentu. I na kritičkoj i književnoj sceni, odigrava se isti pokušaj za dodjeljivanjem označitelja i za reduciranjem njegovog diferencijalnog ponavljanja; uočavamo i jednaki pokušaj za odstranjivanjem razlike, jednako nadziranje identiteta, isti plan ovladavanja, kontrole nad razumom. Za »realističnog« kritičara, kao i za Philippea, ono čitljivo je zamišljeno kao poticaj ne za znanjem i spoznajom već za priznanjem i prepoznavanjem, ne za proizvodnjom pitanja, već reprodukcijom otprije poznatog odgovora — ograničenim unutar otprije postojećim, otprije definiranim horizontom, gdje je »istina« koja se treba otkriti reducirana na prirodni status jednostavno danog, odmah spoznajnog, direktno »reprezentabilnog« kroz potpuno shvatljivo sredstvo transparentnog jezika. Upravo na isti način kao Philippe, i komentatori novele Adieu su redom prevareni iluzornom sigurnošću umno strukturiranog čina prepoznavanja. Balzacov tekst, koji se jednako odnosi na »realističnog« kritičara i na Philippea, može se sam po sebi pročitati kao vrsta predgovora svojem vlastitom »Predgovoru«, kao ironično štivo svog vlastitog akademskog štiva. Ono što Philippe krivo prepoznaje u svom »realističnom« prepoznavanju Berezine, jest, dovoljno paradoksalno, ono stvarno: stvarno ne kao stapanje odraza, kao efekt zrcalne fokalizacije, ali kao radikalno decentrirajući otpor; stvarno, baš kao Različito, koje se ne može predstaviti kao takvo, ostatak izvan središta, koji umni odnos vida ne može obuhvatiti.

Zajedno s Philippeovim zabludama, »realistični« kritičar na taj način redom ponavlja svoj alegorijski čin ubojstva, svoje zatiranje traga Različitog: kritičar također, na svoj način, ubija ženu, dok je ubijanje istovremeno, pitanje teksta i tekst kao pitanje.

Ali, ovdje ponovo, kao što je slučaj s Philippeom, ubojstvo je utjelovljeno u poduhvat koji se može promatrati kao »terapeutski«. Jer pri iskorjenjivanju razlike, u brisanju uzrujavajućih, »izvansredišnjih« karakteristika ženskog ludila iz teksta, kritičar želi »normalizirati« tekst, otjerati i iskorijeniti sve tragove nasilja i tjeskobe, skandala ili ludila, čineći od teksta umirujuće, zatvoreno skrovište, čiju ravnotežu nikakav prevrat ne može poremetiti, gdje nikakva trzavica nema posljedica. »Voditi ove fantome odlučno natrag u njihovu epohu, zatvoriti ju nad njima povijesnim pripovijedanjem, to je, čini se, bila namjera autora« (»Préface«, str. 8). Reducirajući priču na spletku oko prepoznavanja, poznatu, ugodnu i prepredenu, kritičar, kao i Philippe, »liječi« tekst, upravo od onoga što je u njemu neizlječivo i radikalno tajanstveno.

Iz ovog paradoksalnog susreta između kritičke ironije književnosti i nekritične naivnosti njezinog kritičara, iz ovog suočavanja u kojem Balzacov tekst sam po sebi izgleda poput ironičnog čitanja svog vlastitog budućeg čitanja, izvire pitanje: kako trebamo čitati? Kako čitanje može voditi drugdje osim prepoznavanju, »normaliziranju« ili »liječenju«? Kako se kritički projekt, drugim riječima, može odvojiti od svoje terapeutske projekcije?

Ovo teorijsko pitanje od velike važnosti, koje ruši temelje tradicionalne misli i čiji značaj je žensko pismo potpomoglo iznijeti na površinu, ističe istovremeno teškoću ženskog mjesta u današnjem kritičkom diskursu. Ako je, u našoj kulturi, žena prema definiciji pojmovno dovedena u vezu s ludilom, njezin je problem kako pobjeći od ovog (kulturnog) nametanja ludila bez preuzimanja kritičkih i terapeutskih pozicija razuma: kako izbjeći govoriti kao luda i kao »ne luda«. Izazov s kojim se žena danas suočava je ništa manje no »ponovno izmisliti« jezik, ponovno naučiti kako govoriti: ne govoriti samo protiv, već izvan umne falogocentrične strukture, uspostaviti diskurs čiji status ne bi više bio definiran kroz phallacy muškog značenja. Staroj bi poslovici time bio dan novi život: danas više no ikad, predomišljanje — promjena misli — jest ženska povlastica.

Prevela Romana Čačija

Citirana djela

Balzac, Honoré de. Adieu (Colonel Chabert, El Verdugo, Adieu, Requisitionnaire). Izdanje: Patrick Berthier. Pariz: Gallimard/Folio, 1974.

Chesler, Phyllis. Women and Madness. New York: Avon Books, 1973.

Irigaray, Luce. Speculum de l'autre femme. Pariz: Minuit, 1974.

1 u originalu phallacy, aluzija na phallicism (štovanje falusa kao simbola kreativne moći), igra riječi: fallacy (obmana) i phallacy (prim. prev.)

* Felman, Shoshana, »Women and Madness«, Feminisms. 1991. ed. Robyn R. W. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers University Press, 1993 (str. 133-154)

2 Freud je time iskazao svoju poznatu presudu ženama: »Anatomija je sudbina.« Ali to je upravo središte feminističkog osporavanja.

3 Navodi iz »Préface« i »Notice« i iz Balzacovih tekstova su moji prijevodi; brojevi stranica odnose se na izdanje Gallimard/Folio; u svim citiranim odlomcima, riječi u kurzivu su moji prijevodi, ukoliko nije drukčije navedeno. (moji prijevodi u ovoj fusnoti i dalje u tekstu odnose se na autoričine prijevode. prim. prev.)

4 moj prijevod odnosi se na autoričin prijevod (prim. prev.)

5 moj prijevod odnosi se na autoričin prijevod.

6 Ovo samoubilačko ubojstvo je, zapravo ponavljanje, ne samo Philippeove vojne logike i njegovog stava kroz cijelu ratnu scenu, već i specifičnog prijašnjeg trenutka u njegovom odnosu sa Stéphanie. Mnogo prije svršetka priče, Philippe je već skoro ubio Stéphanie, i sebe zajedno s njom, jer ga je u trenutku očaja napustila nada da će ga ona ikada prepoznati. Liječnik, prozrevši Philippeove namjere, je tada spasio svoju nećaku pronicavom laži, igrajući upravo na umnu zabludu vlastitog imena. »Onda ne znaš«, nastavi liječnik hladno, skrivajući svoj užas, »da je prošle noći u snu izgovorila »Philippe!« »Rekla je moje ime!« uzviknuo je baron, dozvolivši da mu ispadnu pištolji« (str. 206).

7 Ovdje iznova, dvosmislena logika »spasitelja« u svom tragičnom i junačkom narcizmu unaprijed je smišljena u ratnoj sceni. Uvjeren u svoj dobar razlog, Philippe ga karakteristično, nameće drugima, kako bi ih »spasio«; ali ironično i paradoksalno, uvijek ih spasi usprkos njima samima: »Spasimo ju i usprkos njoj! vikao je Philippe, pometavši groficu« (str. 182).