Kazalište — mjesto odgođene realnosti

Kazalište — mjesto odgođene realnosti

Jesen i zima 2001-2002. u hrvatskim kazalištima

»Kako možemo preskočiti naše sjene kada one više ne postoje? Kako možemo izići iz prošlog stoljeća (da ne kažem tisućljeća), ako se nismo odlučili završiti ga, zapleteni u nejasno žalovanje za svim događajima, ideologijama i nasiljem što su ga označili? Te, manje-više licemjerne, komemoracije i molitve za oprost, doimaju se kao naši pokušaji da kroz filtre sjećanja odvrtimo događaje prošlog stoljeća, ne da bismo im pripisali značenja — oni su ih nesumnjivo izgubili negdje po putu — nego da bismo ih izblijedili, oprali. Čišćenje je najvažnija aktivnost našeg fin de siclea — pranje prljave povijesti, prljavog novca, korumpirane svijesti, zagađenog planeta — jer čišćenje je pamćenja neraskidivo povezano s (higijenskim) čišćenjem okoliša ili (rasnim i etičkim) čišćenjem stanovništva. Okrećemo se od povijesti kao napretka, a da nismo riješili ni jedan postojeći problem, i zaranjamo u regresivnu povijest, s nostalgičnom nadom da ćemo u tome ipak pronaći neku političku korektnost. I u toj retrospektivi, u toj smrtnoj opsesiji osvrtanja, izgubili smo svaku priliku da stvari dođu do svog značenja. Stoga vjerujem da se godina 2000. nikada nije dogodila — sasvim jednostavno, zato što je povijest 20. stoljeća već došla do svog kraja, zato što smo je prerađivali beskonačno i zato nikada nećemo, govoreći metaforično, prijeći u budućnost.« Tako piše Jean Baudrillard u jednoj od svojih posljednjih knjiga The Vital Illusion. Tako na žalost izgleda i hrvatsko kazalište na prijelazu stoljeća, opterećeno retrospektivnim pogledima u danas svima nejasnu (i teatarsku i političku) prošlost, uzaludnim izbljeđivanjem zagađenoga scenskog okoliša i iluzijama da će se jednom ipak »sve to nekako popraviti«. Sezona koja je započela u jesen 2001. samo je ponovila opsesivne nemoći hrvatskog teatra u posljednjih desetak godina — njegove repertoarne kompromise, sumnje i promašaje, organizacijske slabosti, estetsku ravnodušnost, nedostatak redateljskih smionosti, njegove osamljenosti u europskim teatarskim prostorima, njegovu stalnu potrebu da pozornicu pretvara u mjesto odgođene realnosti... Ipak dva su fenomena označila prvu polovicu ove kazališne sezone. Prvi je povratak dramskim i proznim tekstovima Miroslava Krleže. Drugi je ratna drama, što u odmaku i sa zakašnjenjem, gotovo slučajno, nastoji progovoriti o traumama iz 90-ih godina govorom »pouzdanih sjećanja«.

Nešto prije nego što su posljednji sanduci s Krležinom ostavštinom otvoreni, hrvatski je teatar pokušao još jedanput razotkriti tajne njegova rukopisa i »obračunati« s dramatičarom koji je po mnogo čemu u nas obilježio turbulentno 20. stoljeće. Odnos između Krleže i hrvatskoga kazališta oduvijek je bio kompleksan, u luku od ushita do razočaranja, opasnih i sentimentalnih prozivki, mladenačkih zanosa i osamljeničkih bjegova, optužbi i praštanja, susreta i rastanaka... Takvim će ostati, čini se, i nakon najnovijih uprizorenja Krležinih djela, zapleten u zagonetke koje je, s naših pozornica, danas još uvijek nemoguće razriješiti. Najdalje je u toj uvijek rizičnoj igri s Krležom otišao Branko Brezovec, koji je s ansamblom Zagrebačkoga kazališta mladih, još početkom sezone, nastojao što vjernije približiti publici neurastenični literarni rukopis pripovijetke Veliki meštar sviju hulja i učiniti ga prikladnim za dramski okvir. Monolog suradnika Hrvatskog slova Ljube Kraljevića Brezovec povezuje s ulomcima iz Krležine poezije, drama, romana, eseja i drugih pripovijedaka te s tekstovima drugih autora kako bi još više naglasio shizofrenu strukturu i društvene stvarnosti i scenskog događaja. Spektakularna forma predstave, u kojoj sudjeluje četrdesetak izvođača, okupljena je oko brojnih teatarskih atrakcija u rasvjetljavanju velikog mehanizma koji pokreće Kraljevićevu zbilju, a očitava se u povijesnim nesrećama što već stoljećima izmiču kontroli ili barem onima što su svijet učinili nemogućim prostorom od 20-ih godina prošlog stoljeća do danas.

Zrakom leti klavir, zidovi se pomiču, sobe se sklapaju i rasklapaju, ljesovi spuštaju s vrha pozornice, a vučjaci zatvoreni u kaveze kruže scenom... Scenske sliku nižu se po zamršenim (i pomalo već potrošenim) postmodernističko-brechtovskim načelima, u histeričnom ritmu konceptualnih zaloma. Jer, Brezovec prije svega želi ilustrirati ono što je Krleža napisao, stoga ulazi u razlomljenu svijest Ljube Kraljevića i predočava je na pozornici svim mogućim sredstvima, poigrava se dostignućima scenske tehnologije, dekonstruira zabilježena stanja i događaje i time ih demistificira, kako bi ih u konačnici pokazao u svoj njihovoj strahoti, izobličavajućih figura i značenja, te time ispisao svojevrstan komentar Krležine slike svijeta. San, vizija, ekstaza — ono je što pokreće Brezovčevu maštu, scenografska promišljanja Tihomila Milovca (koji se svojom mobilnom arhitektonskom slagalicom, što dočarava i interijere i eksterijere, uklopio u traumatične prostore Kraljevićevih psihotičnih traganja za smislom) i energiju Vilija Matule (iznimno efektnog u ulozi Ljube Kraljevića), Marice Vidušić, Suzane Nikolić, Zdenke Marunčić, Urše Raukar, Kristijana Ugrine, Nataše Dorčić... i ostalih glumaca Zagrebačkoga kazališta mladih koji su ponajviše služili ideji, poput znakova u kolopletu neurasteničnoga scenskog mozaika. Veliki meštar sviju hulja, iz retrospektivnog pogleda, čini se najzanimljivijim scenskim projektom od početka sezone 2001/02.

Tek nešto više od dva mjeseca nakon premijere Brezovčeva uprizorenja Krležine pripovijetke, po sličnom modelu, ali drugog predznaka, Zlatko Vitez režirao je najambiciozniju prošlogodišnju predstavu na kaotičnom repertoaru Dramskoga kazališta »Gavella« — Kroatenlager — scenski kolaž proznih i dramskih tekstova te pjesama Miroslava Krleže. Inspiraciju je nalazio u takozvanom Krležinu »ratnom ciklusu«. Prvi dio predstave predočava prizore s fronte, »prepisane« iz pripovijedaka, groteskne slike domobranskih lutanja što završavaju fantazmagoričnim vizijama kraljevskog sajma i odlaskom kolone krležijanskih gubitnika u nepoznato. Drugi je dio u znaku Galicije, moralnih pitanja kadeta Horvata pod stablom na kojem visi Romanovička i u salonu gdje odzvanjaju zvuci Rahmanjinova, treći je posvećen Vučjaku — bijegu Krešimira Horvata u provinciju, njegovim moralnim posrtanjima i nemogućnosti pronalaženja utočišta. I dok prvi dio svjedoči, prilično rasutim redateljskim rukopisom, o kaotičnosti jednoga nesretnoga povijesnog vremena, drugi i treći dio sabiru se oko postojećeg dramskog predloška i doimaju se koherentniji, no ritmički usporeniji. Fragmenti, koje povezuje lik mladog pisca, u interpretaciji Gorana Grgića, nižu se na pozornici i po kronološkom načelu, u Vitezovu nastojanju da se iskaže neka povijesna logika u svijetu što se raspadao pred Krležinim očima. No, ambiciozna zamisao uprizorenja Krležina »ratnog ciklusa« ne opravdava se u dramaturškoj strukturi izvedbe, odveć rasute i razlomljene u mozaiku proizvoljno posloženih citata. Cjelini, bez obzira na to koliko se ona ovdje trudila ilustrirati ideju, izmiče središte, a u scenskoj (re)interpretaciji (u luku od groteske i persiflaže do scenskog realizma) dijelovi se pokazuju previše raznorodni. Takva je i gluma Dražena Kuhna, Edite Majić, Nenada Cvetka, Gorana Navojca, Žarka Potočnjaka, Mirjane Majurec, Mladena Budiščaka, Biserke Ipše, Janka Rakoša, Duška Valentića, Slavka Brankova... rasplinuta po različitim fragmentarnim okupljalištima, izvedena iz jednog tona, a različita u svojoj pojavnosti, previše pouzdana u slijedu očekivane poruke i jednoznačna prema Krležinim rizičnim literarnim prijelomima. Kroatenlager doima se stoga kao na mjestima dopadljiva scenska zbrka, daleka prostorima teatarskih provokacija.

U splitskome Hrvatskom narodnom kazalištu ruski redatelj Aleksandar Anurov postavio je Gospodu Glembajeve i U agoniji u sklopu scenskog projekta Dvije noći Miroslava Krleže. Glembajeve je pročitao u operetno-vodviljskim tonovima, u usporenom ritmu što je trebao svjedočiti o razaranju i dramske i obiteljske strukture, a iscrpio se u procesu potrošnje smisla na pozornici. Poput lutaka djelovali su Krležini salonski gubitnici, koje su interpretirali Čedo Martinić, Josip Genda, Ksenija Prohaska, Bruna Bebić-Tudor, Robert Kurbaša..., krećući se prostorom u kojem ono što je bilo djeluje mnogo uvjerljivije od onog što se događa sada. I dok se u tom novom, odmaknutom od tradicije i potom ponovno tradiciji primaknutom viđenju Gospode Glembajevi troši i vrijeme i sudbina karaktera i dramski impulsi, Anurov dramu U agoniji predstavlja kao sam trošak, sažimajući i zbivanja i dinamiku njihova odvijanja, stišavajući ili lepršavo naglašavajući tonove, kloneći se patetike i velikih gesti. Lauru Lenbach i dr. Ivana pl. Križovca smješta za veliki stol, a razmješta zrcala po zidova foajea splitskog teatra i otvara vrata kako bi ponudio perspektivu odlaska, odnosno izlaza čime nastoji pripisati dinamičnost u scenske prizore traumatičnih salonskih sjećanja.

Aleksandar Anurov ispustio je prvi čin Krležine drame, koji se događa u galanterijskoj radnji Laure Lenbach i, u kojem se ona prepire s barunom Lenbachom, a završava njegovim samoubojstvom. Započinje predstavu in medias res, susretom između Laure i Križovca, odnosno Križovčevom lamentacijom o smrti, nakon svega, u povišenoj atmosferi grijeha i kajanja. Tijekom početnih prizora drugog čina na platnu iznad vrata projicirani su videozapisi što svjedoče o Lenbachovu samoubojstvu. I kao što i ne započinje konvencionalno, predstava ne završava »tradicionalno«, onako kako završava većina uprizorenja Krležine drame U agoniji. Anurov postavlja i treći čin (s varijantom svršetka drugog čina) okupljen oko razgovora policijskog pristava i Križovca, koji je autor zabilježio potkraj pedesetih godina prošlog stoljeća i koji se u nas vrlo rijetko izvodi. Okvir za scenska događanja, što ga označava redatelj, gotovo je kabaretski. Takvim na mjestima djeluje i situacija scenskog susreta dvoje ljubavnika — Laure koja je opsjednuta boljom prošlošću i Križovca koji je već zalutao u budućnost bez nje. Kabaretsko ozračje Anurov naglašava i postavom prizora, višeznačnom igrom između policijskog pristava, kojeg u predstavi tumači Arijana Čulina, i Križovca, glazbom iz vremena u kojem se drama događa te videofilmom koji približava dekadentno-neurotičnu euforiju iz 20-ih godina prošlog stoljeća. I glumci, Zoja Odak i Milan Štrljić, nastoje osigurati tu olakšicu u igri, izbjegavajući izravne utjecaje, izvanjsku histeriju i psihologijom prikrivena »prenemaganja«. Krleža je tako u splitskom kazalištu prepušten propitivanju opsesija 20. stoljeća na njegovu kraju, rekonstrukciji jednog vremena i teatra u njemu.

No, jedno od najatraktivnijih scenskih iščitavanja Krležinih djela dogodilo se, pred pedesetak gledatelje, bez najava, slučajno, na rubu grada, u hali nekadašnje tvornice kotlova »Jedinstvo«, u produkciji KUFERA (Kazališne udruge frustriranih redatelja). Dramsku »legendu« Adama i Evu s apsolventima zagrebačke Akademije dramske umjetnosti — Dorom Polić, Franjom Dijakom i Bojanom Navojcem — postavila je redateljica Franka Perković pitajući se: »Radeći ovu predstavu na kazališnom groblju, smetlištu kazališne scenografije, pitam se što je nama hrvatska kazališna tradicija i tko smo mi njoj...?«. Odgovara smionim scenskim prevođenjem mladenačke Krležine drame u prepoznatljive prostore suvremenosti, jezikom koji je razumljiv u ono ili ovo doba, i njemu i nama. Dramska histerija iz Adama i Eve postaje komičnom u susretu sa suvremenošću, poprima drugačije tonove, ali ostaje znakovitom, ujedno i starom i novom, kazalištu iznimno zanimljivom. U istom prostoru iste je večeri izvedena Tragedija mozgova Janka Polića Kamova, u režiji Dore Ruždjak-Podolski, također efektna teatarska slika gubitka mladosti izvedena iz privlačne mladenačke glumačke energije i potrebe da se stvara teatar, bilo gdje i bilo kada. Na žalost, te su predstave samo nekoliko puta reprizirane, stoga će se pamtiti kao slučajni teatarski događaj što su nakratko uspjeli teatarsku periferiju predstaviti kao središte.

Drugu ovosezonsku repertoarnu liniju ispisuju dramski predlošci zaokupljeni vremenom koje nas je zauvijek promijenilo, ali koje je također i zauvijek prošlo — ratnim ili poratnim 90-im godinama na ovim prostorima. Uglavnom, riječ je o tekstovima nagrađenima godine 2000. na natječaju bečkog Teatra M. B. H. za drame na jezicima bivše Jugoslavije, praizvedenima u Zagrebačkom kazalištu mladih. Prva je takva drama predstavljena zagrebačkoj publici Susjeda Zorice Radaković, zapis iz svakodnevice s pretenzijama da bude ogledom jednog društvenog stanja. Model je poznat i već korišten u literarnim rukopisima — ocrtava stradanje anonimnih pojedinaca u kaotičnim ratnim vremenima koja su postupno (gotovo slučajno) razorila njihovu sudbinu i život im učinila nemogućim. Povijesna se nesreća preslikava na onu intimnu, društvene se deformacije ogledavaju u osobnim, nitko ne može pobjeći niti se skriti pred sumnjama, paranoičnim strahovima i ludilom što se s ulice postupno uvlače u naše domove, u naše dnevne i spavaće sobe, naposljetku i u nas same. Deset godina poslije, Susjeda nam nudi sliku hrvatske stvarnosti s početka 90-ih, trudeći se da nam pokaže kako je rat izgledao tu, u blizini, u našem susjedstvu. Kako bi o »velikim i važnim« temama progovorila s rubova, a time njezina drama bila još uvjerljivija, Zorica Radaković bavi se srednjom klasom, »malim običnim ljudima« koji su se u književnosti, teatru i na filmu pokazali kao najatraktivniji gubitnici. Njezina je junakinja Vjera, dobra prijateljica, vjerna supruga, brižna susjeda, revna bankovna službenica. Naizgled dopadljiv život pretvara se ubrzo u noćnu moru, ratne prijetnje stvaraju pukotinu u njezinu svijetu — više ništa nije isto, promijenile su se prijateljice, muž, brak... I zapis životnih usputnosti mijenja smjerove i pretvara se, naposljetku, u tragediju, realnost se pogubila pred navalama neke druge zastrašujuće zbilje, a Vjerin slom nužno se, u takvim rasporedima, očitava najavom sloma cijelog društva.

Ideja Susjede Zorice Radaković nedvojbeno se čini zanimljivom, napose u kontekstu prilično oskudnoga hrvatskog dramskog pisma što propituje ratne teme, no, upitnom se čini dramska struktura. Želeći na pozornici »preslikati« život u njegovoj nesigurnoj trivijalnoj pojavnosti, autorica se po pomodnim i danas već prilično potrošenim postmodernističkim načelima poigrava simultanom dramskom naracijom, montažom suprotstavljenih verbalnih fragmenata, otklonom od konvencionalnog postupka psihološke utemeljenosti likova, kojem se opet na mjestima nepotrebno vraća. Kao da se pritom, zapisujući deprimantne znakove ratne svakodnevice, ne može odlučiti što je važno a što nevažno te gubi koherentnost iskaza i potrebnu dinamiku dramskog pripovijedanja. Problem stoga nije u pitanju — o čemu se u drami govori, već kako se o tome govori. Ta »slaba mjesta« u dramskom tekstu nastojala je na pozornici potisnuti ili barem učiniti što manje transparentnim redateljica Ivica Boban. Uspjela je, u pogođenom neurotičnom ritmu predočiti razvoj histerije, u paralelnom odvijanju društvenih napetosti i zaloma u osobnim doživljajima svijeta pojedinih likova. Povezivanjem fragmenata prizora predočila je dinamično dramu što se istodobno zbivala i na ulici i u Vjerinu stanu. U klaustrofobičnom prostoru pozornice prikazala je, trudeći se što više scenski sažeti dramski materijal, nezaustavljiv proces tragedije, nacrt života u koji se slučajno uplela povijest. Nataša Dorčić u ulozi Vjere zanimljivo je ocrtala sve one prijelome što su pratili suočenje njezina lika s urušenom slikom svijeta. Zavidnom energijom predstavila je luk od simpatične supruge i susjede do poremećene osobe koja završava u zločinu. Opća mjesta što govore o bolesti društva koje uzrokuje bolest pojedinca učinila je uvjerljivim i bliskim gledateljima.

Iz obrnute perspektive, zanimljive drame i neadekvatnih režijskih postavki, moguće je iščitati drugu »ratnu dramu« praizvedenu na pozornici Zagrebačkoga kazališta mladih. Zaštićena zona tridesetosmogodišnjeg Damira Šodana, prvonagrađeni tekst na bečkom natječaju, dramska je slika ratnog ludila iz 90-ih godina na prostorima koji su se nekad zvali Jugoslavijom. Na Badnjak tisuću devetsto devedeset i neke, negdje u Bosni, na »ničijoj zemlji«, skupina duševnih bolesnika i pripadnika Kanadskog bataljuna, koji uzaludno pokušavaju uspostaviti vezu s centralom UN-a, čekaju izbavljenje. Pred njihovim očima raspada se jedan svijet i oni se spotiču o te krhotine. Rat ulazi kroz vrata ludnice i čini je metaforom stvarnosti — u većini slučajeva gotovo općim mjesto dramske literature i filmskih scenarija. Ludilo koje se širi Zaštićenom zonom nemoguće je kontrolirati, ono se prepoznaje u ponašanju zdravih i oboljelih, u otuđenoj atmosferi, no, možda ponajviše, u jeziku. Jer Šodanov jezik, spoj najrazličitijih idioma, ima namjeru uvjerljivo ocrtati shizofreno stanje svijeta, rasutost i odsutnost, izmicanje te nemoć dramskoga karaktera da se sakrije u jeziku, umjesto da u njegovu protoku trajno oštećuje svoju sudbinu. Taj jezik nudi i niz komičnih efekata, s pomoću njega situacije neočekivano postaju duhovite, poprimaju oznake crne komedije s poetičnim konotacijama.

Tu tragikomičnu komponentu, raspoznatljivu u dramskom predlošku, nastojao je naglasiti redatelj Dušan Jovanović. Stoga se pretjerano poigravao stereotipima ispisanima iz nekad »zajedničke stvarnosti«, prepoznatljivim i bliskim naraštajima rođenima prije 70-ih godina. Glazba, televizijske serije, filmovi... ostatci su ili otpadci iz prošlosti koje kao puzzle Šodan, Jovanović, skladatelj Drago Ivanuša, scenograf Drago Turina (scenski ne odveć opravdanom kosinom) i kostimografkinja Doris Kristić te mnogobrojan ansambl Zagrebačkoga kazališta mladih pokušavaju posložiti na sceni. Pri tome, namjera im nije rekonstruirati jedno doba, već svjedočiti o njegovu rasapu. Bivša frizerka, bivša službenica SDK, bivši referent za ONO i DSZ, bivši lacanovac, bivši režimski slikar... protagonisti su predstave zapletene u prošlo vrijeme koja balansira između skeča i estetiziranoga dokumentarističkog prikaza različitih oblika represije u doba ratnih stradanja. Na žalost, Dušan Jovanović naposljetku se odlučuje za dosjetku. Zanimaju ga gegovi, izvanjske slike kolektivnog ludila i gotovo estradni kazališni efekti. Samo u najatraktivnijim i rijetkim dijelovima predstave perspektive (ona trivijalno komična i ona bolesno tragična) promatranja se preklapaju i Šodanova se drama doima kao dirljiv zapis osobnih i povijesnih lutanja po slijepim ulicama, a kazalište, napokon, kao mjesto nezaštićeno od stvarnosti. Odlična Ksenija Ugrina u ulozi bivše frizerke i nesuđene estradne zvijezde Hanke granice između različitih iskaza učinila je nevidljivima, uspijevajući komično predstaviti tragičnim, a tragično komičnim. Pogađala je tonove drame Damira Šodana i zbilje koju smo ne tako davno živjeli. Poetičnu epizodu izgubljene Petre, koja se ne može sjetiti riječi — susnježica, iznimno efektno predstavila je Suzana Nikolić. Uz njih, treću komponentu, onu prije svega komičnu, s rubova karikature, izvrsno je predočila Nađa Perišić-Nola u ulozi prevoditeljice, a dojmljivo je i lik simpatičnoga bivšeg rudara i nosioca štafete, a sadašnjeg stanovnika umobolnice predstavila Katarina Bistrović Darvaš.

Nakon Filipa Šovagovića, sa Zoricom Radaković i Damirom Šodanom, rat je napokon predstavljen s pozornica našim gledateljima, na žalost iz prilične distance, sa zadrškom i možda ipak prekasno, ali ipak sa željom da ne ostanemo uskraćeni za dramski ili teatarski komentar jednog nama iznimno značajnog vremena. Što se naše svakodnevice tiče, ona se još sramežljivo probija na scenu i tek na mjestima postaje zamjetna, ponajčešće kao predložak komičnih ili ironičnih, nerijetko marginalnih scenskih primjedbi ili nacrt za dokumentarističke dramske bilješke što pogađaju neke zatomljene unutarnje i izvanjske krajolike. Primjer prvoga su Atentatori Tomislava Zajeca praizvedeni u Teatru ITD, primjer drugoga drama je Nosi nas rijeka Elvisa Bošnjaka prikazana u splitskom Hrvatskom narodnom kazalištu. Zajecov najnoviji dramski tekst ulazi u krug onih djela pisanih za scenu ili filmsko platno koja rasap obitelji predočavaju komično-morbidnim prizorima različitih zavjera, prepuštenih vješto kontroliranoj stihiji dramaturških zapleta i raspleta. Izgled svakodnevice je deformiran, zlo se širi tamo gdje se najmanje očekuje — iz susjedstva. Dramske situacije su stereotipne, groteskni okvir čini ih komičnima. Jezik kojim govore Zajecovi junaci preuzet je s ulice ili iz naših stanova, dramski pak govor Atentatora sklon je poigravanju klišejima i žanrovima, služi se citatima, montažom, kolažiranjem... Uključuje ironiju izvedenu iz trivijalnosti i kiča kao legitimni postupak što ga prepoznajemo u književnim djelima nastalim 80-ih i 90-ih godina prošloga stoljeća. Koristi se parodijom kako bi »što vjernije« oslikao svakodnevicu, blizak mu je monthypaytonovski stil i sve ono što je nakon njega slijedilo. Naposljetku, trebao bi to biti subverzivan govor što se priklonio komičnim inverzijama, a pamtit će se ponajviše po poopćenim skečevima koji na mjestima uspijevaju zabaviti publiku. To fantastično ozračje izokrenute slike nama prepoznatljive stvarnosti, zapisano u Atentatorima, redatelj Dražen Ferenčina nastojao je prevesti, koliko je to bilo moguće, u koordinate scenskog realizma s grotesknim naznakama. Tako je i scensku igru podredio transparentnim komičnim zalomima, inzistirajući na gotovo linearnome scenskom kretanju, vanjskim manifestacijama »bolećivog« ozračja i ilustracijama groteskno postavljenih situacija. Scenske je prizore odvojio zatamnjenjem, a s početka izvedbe pogođeni ritam sve se više nepotrebno usporavao prema kraju predstave. Gotovo neograničen prostor u takvu konceptu prepušten je glumcima i njihovu umijeću da se snađu u groteskno postavljenom svijetu pseudopravila. Očito je karikaturalno ocrtana obiteljska stvarnost najviše odgovarala Predragu Vuševiću koji je odlično predstavio osamdesetogodišnju staricu i sve njezine zločinačke neuroze te komične banalnosti »preslikane« izravno iz naše svakodnevice. Vušević je bio pokretač zbivanja i centralno mjesto predstave prema kojem su se kretale sve ostale glumačke silnice Vide Jerman, Borisa Festinija, Hrvoja Kečkeša, Natalije Đorđević i Maje Petrin. Gledateljima se nudi možda tek neka moguća zabava pri praćenju »paklenog obiteljskog kruga« dopadljivo bizarnih izvoda.

Drama Elvisa Bošnjaka zahvaća druge teme i mnogo se predanije bavi recentnim opsesijama protagonista stvarnosti koja ga okružuje. Događa se u Dalmatinskoj zagori i pisana je na dijalektu. Bošnjakov zavičajni rukopis priziva arhetipske situacije i okuplja se oko plemenskih suodnosa. Struktura mu je naizgled nedramatična, gotovo kao u čehovljevskim dramama, no iza prvog plana odgođenih zbivanja otkrivaju se potisnute strasti i tragedije proizišle iz banalne svakodnevice. Junaci teksta Nosi nas rijeka zatomljenih su emocija, škrti na riječima i prepušteni egzistencijalnim problemima. Njihovi se emotivni sukobi događaju dok režu i suše meso, razgovori o jelu i vinu čine se važnijim od onih o smrti ili ljubavi. Rijeka što protječe ispod sela, a u kojoj se prije trinaest godina utopio dječak, simbolično je mjesto protoka njihovih sudbina i prepuštanja životnim strujama. Ruralni okvir toga svijeta, opterećena sjećanjima, ne nudi izlaz, vrijeme je kružno i mjeri se izmjenama godišnjih doba — ciklusom što započinje klanjem, a završava kupovanjem svinja. Tišine između rečenica o trivijalnostima, koje se likovima čine najbitnijima, pokreću u predstavi Nenni Delmestre scenska zbivanja. Po načelima dokumentarističkog pristupa na splitskoj se pozornici dočarava stvarnost i to ona udvostručena — zbiljnost situacija i drama unutarnjih previranja. I glumci Milka Podrug Kokotović, Bruna Bebić-Tudor, Trpimir Jurkić, Josip Genda, Elvis Bošnjak, Ksenija Prohaska i Žarko Radić funkcioniraju u tim okvirima, izbjegavajući zamke psihološkog realizma, priklanjaju se običnostima, s pomoću kojih se najtočnije ocrtava ono sve ili ono ništa koje svakodnevno živimo.

I naposljetku, iz prosječnosti repertoarnih ponuda, izvan dviju ove sezone prilično transparentnih smjernica, moglo bi se izdvojiti još samo jedno scensko istraživanje i to ono modernoga dramskoga klasika, po mnogo čemu neobično za prostor u kojem se dogodilo — godinama uspavanu zgradu zagrebačkoga Hrvatskoga narodnoga kazališta. Pirandellov kazališni esej ispisan kroz dramu Večeras se improvizira, u zagrebačkom HNK-u, igra je sa sjenama fikcije oslobođenim u teatarskom prostoru na kojem glumci uzaludno nastoje preslikati zbilju neprestance se o nju spotičući. Taj procjep između dviju strana, kao uzrok manjka ili odsutnosti, ocrtava vječne suprotnosti i kolebanja, što ih primjećujemo u životu kao i u umjetnosti. Improvizirati da bi se razotkrila improvizacija jedan je od imperativa Pirandellova djela što ga je slijedio redatelj Zlatko Sviben u predstavi posvećenoj Gavellinoj inscenaciji Večeras se improvizira iz 1941. i 40. obljetnici smrti dr. Branka Gavelle. O Gavelli se u najnovijoj zagrebačkoj izvedbi govori mnogo, njega se prisjećaju njegovi učenici, on je onaj »usmjereni prijenosnik« sila dramske radnje koji osigurava protok scenskih zbivanja. I dok hrvatsko glumište već dugo traga za izgubljenim Gavellinim duhom, Sviben ga na trenutke pokušava obnoviti. Uz dramaturšku pomoć Ivane Sajko i Gorana Sergeja Pristaša, on i sam improvizira tijekom Pirandellovih improvizacija, ubacujući tekstove što svjedoče, primjerice, o recepciji Gavelline predstave, o njegovu učenju, o dilemama hrvatskog teatra ili pak o ovoj našoj zbunjujućoj stvarnosti. Napose se to primjećuje na početku izvedbe, u onom dijelu gdje se autor i sam trudi što transparentnije predočiti otvorenost dramske forme i razbijanje teatarskog privida.

Prvi dio predstave, u kojem Hinkfuss pokušava okupiti glumce igrajući igru s teatrom i oko teatra, ne štedeći pritom ni gledatelje ni kritičare a ni cijeli svijet od čije se nespoznatljivosti ne može pobjeći, prolazi u tonovima zapletenih pirandelovskih zabuna, u otporima zapisanih likova prema interpretaciji, u premještanju dramskog središta, u pomalo komičnim susretima s realnim koje izmiče. Uloge gospode iz lože i iz partera te gledatelja razmještenih po kazalištu Sviben je dodijelio umirovljenim glumcima zagrebačkoga kazališta i time je još jače naglasio nesigurnu granicu koja privid odvaja od zbilje, imaginaciju od egzistencije, teatar od života. Sve je u prvom dijelu podređeno suptilnim susretima različitosti i potrebi za njihovim razotkrivanjem, dopadljivim prijelazima i prekidima, šarmantnom diskontinuitetu izvedenom po pirandelovskim naputcima, poigravanju s formom, situacijom, funkcijom i likovima. Jednako su zavodljive neuroze koje je predočio Božidar Boban u ulozi i sebe i Doktora Hinkussa, spreman da prikaže i žudnje i zamke kazališta, s impresivnom energijom i istodobno sa zadrškom s pomoću koje se očituju unutarnji konflikti i nemoći umjetnika te komični ispadi sjajnoga Pere Kvrgića koji je s lakoćom stavljao i skidao maske u ulozi glumca komičara i Gospodina Palmira la Crocea. U drugom pak dijelu, ponajprije od trenutka kada glumci iz gledališta potjeraju Hinkussa i bez stanki, što bi ih vratile u život ili barem u njegov privid, interpretiraju priču o obitelji La Croce i nesporazumu izazvanom ljubomorom, čini se kao da je to pirandelovsko preispitivanje i teatra i zbilje ipak pomaknuto u neke druge planove. Gotovo po registrima scenskog realizma odvijaju se prizori obiteljskih tragedija, umnoženih u iluzionističkim slikama što se imenuju kazališnom stvarnošću. No, na mjestima se ipak prepoznaju namjere u ideji dvostrukosti, u glumljenim improvizacijama koje upućuju na one stvarne, u razlomljenom govoru što podcrtava nemoguću situaciju — istodobno biti i lik i glumac, glumeći sebe kao glumca i nekoga drugoga koji bi trebao biti životniji od samoga glumca. Uz Kvrgića i Bobana, ta je pirandelovska načela ponajbolje slijedila Alma Prica uhvaćena u ulozi Momine, s efektnom odsutnošću čime je gotovo neprimjetno rušila i uspostavljala teatarske obmane, a potom i Ivo Gregurević koji je komičnim naglascima pronalazio efektno način izlaska iz »izmišljene realnosti«.

U hrvatskom teatru, u kojem se već godinama improvizira, i to na žalost loše, najnovija je »improvizacija« po Pirandellovu predlošku ocrtala znatan pomak u programu i ambicijama Drame zagrebačkoga Hrvatskoga narodnoga kazališta, očito sada spremnije za avanturu traganja za novim i drugačijim. No, važniji pomak u hrvatskom kazalištu još je neraspoznatljiv. Možda bi doista, po Baudrillardovim uputama, prošlost, koju još uvijek živimo, trebalo završiti kako bi se napokon nekamo krenulo i kako bi se jednom ipak raspoznala budućnost, ali ne kao nešto što nam se na žalost već davno dogodilo.