Kad publika štrajka

Kad publika štrajka

Posjetitelji kazališta više ne sudjeluju u igri. Koji su uzroci dramatičnog gubitka gledatelja?

Ćudljiva li je kazališna publika. Kad je ima, nitko se ne zanima za nju. Ako je nema, svi govore o njoj. Tek kada uskraćuje svoju nazočnost, postaje opet netko. Pravi »fenomen«. Problematični slučaj. Povod za lokalno-politička uzbuđenja i novinarska istraživanja.

Publika je ponovno netko, a ne više puki privjesak pozornice. Naširoko se ponovno otkriva u kazalištima njemačkog jezičnog izraza publika se ponovno naširoko otkriva kao središnja veličina — ponajprije ondje gdje je postala rijetkost. Alarmantne vijesti stižu iz gradova srednje veličine kao što su Luzern i Basel, gdje su Barbara Mundel i Michael Schindhelm pretrpjeli dramatičan gubitak gledatelja zbog ambicioznih repertoara, ali i iz Hamburga, iz Deutsches Schauspielhausa, gdje je Tom Stromberg najveću govornu pozornicu gurnuo u očajno stanje popom i fijascima.

Kriza zbog gledatelja uvijek je iznova bilo u poslijeratnoj povijesti kazališta. Ali sada se pojavljuje jedna nova, opasna dimenzija. Naslućuje se da se iza pojedinačnih užasnih scenarija krije mnogo toga više no što obični lokalni neuspjeh i očajno stanje u vlastitu društvu, što bi se lako moglo izbalansirati i nadoknaditi vijestima o uspješnim novim počecima i stabilnom posjetu publike u drugim kazališnim kućama.

Ti uznemirujući slučajevi opasni su za kazalište ponajprije stoga što na određen komotan način služe latentnom javnom raspoloženju. Jer za razliku od šezdesetih i sedamdesetih godina, kada su lokalni političari s ponosom i dirljivom vjernošću i u najtežim vremenima držali do svog kazališta, današnje krize publike rezultiraju raspravama o strukturnim problemima i koncepcijama zatvaranja kazališta. Danas se ni jedan financijski moćnik ne da ni najmanje uzbuditi zbog prijekora »nekulture«: on hoće uravnotežiti proračun. Deficiti zbog publike postaju najsnažnijim argumentom za »mjere za sanaciju budžeta« — koje, barem na rate, dovode do smrti kazališta. Tako je u Frankfurtu na Odri bez previše razmišljanja zatvoreno tradicionalno Kleistovo kazalište; u Würzburgu i Rostocku htjelo se nakon pregleda financijskog stanja hitno otpustiti ansambl. Samo publika — ako se trgne i snažno protestira — može spriječiti tu šok-terapiju ili je barem odgoditi. Novinari sami u tome ne mogu uspjeti.

Dakle, publika je potrebna, i to hitnije nego ikada — jer su elitističke godine, u kojima su si kazalištarci po potrebi i pozivajući se na Brechta mogli izmišljati »bolju« publiku od one koju su imali pred sobom, odavno prošle. Javno subvencionirano kazalište ima veliku potrebu za vlastitim opravdanjem. Ali se duboko, sve do građanske klijentele, proširilo zastrašujuće nezanimanje za tu instituciju; sve jača postaje konkurencija zabavnog sektora, a kazališta u svijesti građanskog kulturnog društva sve više klize na periferiju. Već je nekoliko godina in u intelektualnim krugovima dovoditi u pitanje javno subvencioniranje kazališta. Više ništa nije samo po sebi razumljivo.

Kako je — uz takve kulturnopolitičke predznake — publika mogla pasti u zaborav? Smjena šezdesetosmaškog naraštaja intendanata i režisera, uspon popa i trasha na pozornicama te revitalizacija repertoara pomoću mladih autora — ta tri čimbenika skrenula su svu pozornost na velike kontroverze između kazališta i kazališne kritike. Nova su se imena trebala probiti — a žestoko ih se napalo; novi stilovi i novi kazališni oblici bili su oduševljeno slavljeni — ili izrugivani. U polemičnom i strastvenom trokutu umjetnost-kritika-publika prva su se dva partnera toliko bavila jedno drugim, bili su tako strasno isprepleteni jedno s drugim da su trećega iz te cjeline potpuno izgubili. Mora da se on, umoran od prividnih borbi velikih autoprotagonista i prividnih suparnika, odjednom osjetio suvišnim. I isključenim. Te više nije htio sudjelovati u igri — i šutke se izgubio netragom.

Čovjek ne mora biti kazališni populist da bi se potpuno mirno utvrdilo: publika se, odavno i u drugim životnim područjima legitimirana kao »demokratski konzument«, počinje emancipirati. Emancipira se od tutorstva pozornice, koja doduše neumornom retorikom ističe da je »kazalište ovoga grada«, ali u stvari ima na umu razračunavanje s vlastitim miljeom i grupacijama unutar sebe, traži priključak na nadregionalni feljton ili na neki idući kazališni susret u Berlinu. Emancipira se i od kritike, koja pokušaj da posreduje između umjetnosti i publike već dulje vrijeme ne shvaća kao ostvarivu zadaću već kao mediokritetsko didaktički posao — »pučko sveučilište!« — i u rastućoj medijskoj tutnjavi njeguje prije svega vlastiti prepoznatljivi stil.

Da će se kazališni pretplatnik na njemačkom jezičnom području razviti u to da otvoreno odbija posjetiti kazalište — to se doista nije očekivalo. Jer ta je publika, nasuprot svim ostalim pričama i ogovaranjima, po svojoj naravi i tradiciji potpuno dobroćudno biće. Rano je naučila kazalište smatrali hramom, moralnom ustanovom, u svakom slučaju mjestom na kojem se nastanio svojevrsni Nad-ja, te se nikako ne može zamijeniti s mediteranskim središnjim gradskim trgom ili američkim revijskim komadom. To je ojačalo njezinu spremnost na trpljenje i predanost. Tako da je slijedila ne samo velike pustolovine režijskog kazališta sedamdesetih godina, i to s velikom znatiželjom, već se bez jadikovanja podvrgnula najzamornijim i najneobičnijim kazališnim egzercicijama. Uopće je sklona, u međunarodnoj usporedbi, zastrašivanjima, rado šuti, pa čak i kada baš ništa ne razumije od svega onoga što se događa na pozornici, u začuđujućoj je mjeri spremna sve to objasniti vlastitim rupama u stečenom znanju, kao i osobnom tupošću. Miroljubiva je, blaga i otvorena njemačka publika.

Da je onda znala pobjesniti i zalupiti vratima kada »svoga« Othella, »svoju« Čarobnu frulu, svojeg Natana više nije mogla prepoznati na pozornici — to je bilo potpuno razumljivo u smislu psihološkog balansiranja tereta. Osim toga dala je kritičarima priliku da se profiliraju kao udarna snaga estetske avangarde, pa čak i onda kada je avangarda, ne samo na pozornici, već dulje vrijeme bila isprazni pojam.

Ali sada je stanje ozbiljno, više se ne radi o ritualu provokacije i reakcije. Umjesto »podučavanja publike« i »psovanja publike«, uspješnih postupaka ranijih desetljeća, umjesto »zajebavanja publike« i »preopterećivanja publike«, aktualnih hitova, sada u oči upada komad s repertoara s naslovom »Kada publika štajka« — nazovimo ga tako. To je kazališni svijet postavilo naglavačke. Što li se to zaboga dogodilo? Koji je to duh opsjeo gledatelje?

Na primjer u Baselu. Isplati se svrnuti pogled u dijasporu, onamo gdje je gradska kazališna stvarnost doma. Gdje se publika mora zadovoljiti, htjela ne htjela, jednim, svojim kazalištem. I gdje se, ŕ la longue, ako je to moguće dugoročnije odlučuje o održivosti našeg kazališnog sustava nego li u velikim središtima. Kada u metropoli neki intendant dopusti da kuća propada, uglavnom je samo jedan, pojedinačni dio gradske publike razočaran — i od toga profitiraju konkurentne pozornice, kao npr. hamburški Thalia Theater. Ali kada u »provinciji« gradsko kazalište napravi stečaj, to je smak svijeta za cijeli kazališni sustav.

Iz bazelskog kazališta, koje od 1996. vodi danas četrdesetogodišnji Michael Schindhelm, dolazile su u posljednje vrijeme samo nepovoljne vijesti. Konflikti između umjetnika, bijeg publike, rasprava o suradnji nekih članova s DDR-ovskom tajnom policijom — sve se to zaplelo i nagomilalo, s brojnim člancima u švicarskom tisku. No ta se prašina već slegla. Pa ipak je ostala neugodna crna rupa u gledalištu. Za vrijeme intendanata, kao što su bili Werner Düggelin, bogato obdareni karizmatik, zatim Hans Hollmann ili Frank Baumbauer, Basel je doživio velika, slavna kazališna vremena — publika i kritika slažu se u toj ocjeni. Sredinom osamdesetih godina znalo je u toj kazališnoj kući biti i tristo tisuća posjetitelja u sezoni. Tada je počela, istodobno kao opći fenomen publike u većini gradova, i u Baselu tiha erozija koja je Schindhelmovim vodstvom dovela do dramatičnog povećanja gubitaka. [...] U nepuna se dva desetljeća publika gradskog kazališta prepolovila; za četiri i pol godine Schindhelmova je ekipa izgubila oko 80 000 gledatelja.

Neki su počeli trljati snene oči: zar je najveće švicarsko kazalište, koje ima tri ansambla i s budžetom od 46 milijuna franaka, palo u ruke hazardera ili diletanata? Ali to sigurno nije moguće. Jedva da ijedno drugo gradsko kazalište na njemačkom jeziku uživa takvu nadregionalnu pozornost. Umjetnički je ugled dugogodišnjih šefova pojedinih ansambala izvan svake sumnje: Stefana Bachmanna u glumi, Albrechta Puhlmanna u operi i Joachima Schlömera kao šefa plesnog kazališta (obojica potonjih namjeravaju napustiti Basel). A 1999. je bazelsko kazalište u anketi kritičara za časopis Theater heute proglašeno »kazalištem godine«. Bazelani bi mogli biti ponosni i sretni. Začudo, tvrdoglavo odbijaju to i biti.

Pitanje koje se intendantima nameće glasi: u čemu li to publika, gospodine Schindhelm, griješi? Zašto je tako jogunasta? Zar ne shvaća o kakvim je dobročinstvima riječ?

Schindhelm, prvotno kvantni kemičar, pametan je čovjek, hladni analitičar. On može specificirati cijeli niz razloga koji objašnjavaju »sve veću distancu prema tipu kazališta kakav imamo ovdje«. Jedan od odlučujućih razloga je bilo ukidanje klasičnog plesa, raskid ugovora s popularnom baletnom trupom zbog smanjenja subvencija. Traumatizirano i nepomirljivo reagirali su mnogi dijelovi građanske publike na tu estetsku cenzuru. Schlömer, međunarodno renomiran poet plesnog kazališta, osvojio je u Baselu tek malu, vjernu klijentelu, ali nikada i većinu — unatoč neumornim pokušajima da u brojnim razgovorima s publikom svoj rad učini popularnim u gradu.

Presudan razlog bazelske gledateljske mizerije, u to se u međuvremenu i Schindhelm uvjerio, radikalnost je kojom su u sva tri ansambla istodobno konzekventno realizirani suvremeni načini interpretacije. Za razliku od Baumbauera, koji je ostavio klasični balet, u operi ostao umjeren, pa čak i u drami [...], Schindhelmova se ekipa na svim terenima istodobno strmoglavila u otvorenost, modernitet i stil popa. Pa i u glazbenom kazalištu: nova interpretacija Humperdinckove opere Ivica i Marica, kako ju je smislio mladi britanski režiser Nigel Lowery, naišla je u kritičara na sjajan odjek — dok je publika reagirala alegorično.

Basel pokazuje — egzemplarno i upravo zastrašujuće — dvojbu suvremene kazališne produkcije: između kritičarskih feljtona i rezonancije publike zjapi sve veći jaz. Sve se kompliciranijim čini pokušaj balansiranja u ugađanju tradicionalnoj publici, koju nijedno kazalište ne smije zanemariti, i mladoj, povremenoj klijenteli koja žudi vidjeti prvi idući uzbudljivi eksperiment i koju također treba pridobiti. Gradsko kazalište koje bi se opredijelilo samo za jedan tip publike, proigralo bi ili sadašnjost ili budućnost. Doduše ono mora, na tome Schindhelm ustrajava s pravom, uspjeti u tome da »dopre do emocionalno i intelektualno senzibilnog gledatelja, jer mu inače u modernom društvu s pravom slobodnog izbora prijeti paraliza.« Ali što se događa kada publika u svim granama kazališne kuće biva suočena s neuobičajenim estetikama, kada više nigdje ne može prepoznati klasične pripovjedne obrasce? Odgovor na to je bazelski intendant morao doznati na bolan način. Rezultat je emocionalna blokada, više ništa ne ide.

Tko god traga za uzrocima otuđenja publike u njemačkom kazalištu nailazi na ovu situaciju: dok se kazališni umjetnici orijentiraju prema brzo izmjenjujućim trendovima na tržištu, publika se osjeća degradiranom na sindikat za dešifriranje. Dobrano zastrašena stranim u tom svijetu slika, suočena s dekonstrukcijama, pop-simbolima, nerazumljivim motivima pa često i s čisto proizvoljnim činima — ona na posljetku okreće leđa, ljutito i uz slijeganje ramena. S jedne se strane nalazi legitiman zahtjev umjetničke elite da se kazalište u subvencijski zaštićenom prostoru ne pretvori u ugodnu rutinu, a s druge strane tup, ponekad čak očajnički osjećaj publike da je prisiljena sudjelovati u hermetičnom kazalištu rezerviranom za stroge poznavatelje visoke dramske umjetnosti, a često da je prisiljena gledati loše kopije trenutačno prominentnih moda. [...]

Čak se i Stefan Bachmann, šef dramskog ansambla u Baselu, zvijezda među režiserima pop-generacije, zamislio. Naime, on nije prijelazni tip režisera koji u gostujućoj funkciji posvuda pronosi svoju tržišnu vrijednost. Gotovo bi se moglo reći kako se ganutljivo, svom snagom angažirao u ovom gradu — doduše, ponekad i razbješnjen što njegovi zemljaci svaku kritiku olako doživljavaju kao aroganciju, ali isto tako svjestan toga da Basel ima »dobre, iznadprosječno obrazovane kazališne gledatelje«. Bachmann čvrsto vjeruje u kazalište grada i ansambla i nikada se nije suprotstavljao, za razliku od Toma Stromberga u Hamburgu, njegovoj unutarnjoj logici. Utoliko je i bespomoćniji kada mora registrirati da je unatoč svom trudu njegova pozornica stjerana uz zid. Kazalište za insidere? I Bachmann promatra takav opći razvoj događaja sa skepsom. »Da«, kaže on, »dobro je poznavanje stvari sve užeg opsega.« Kazalište se mora čuvati toga da postane stjecište sjajno uvježbanih klika. Čak i njega, »mladog divljaka« rođenog 1966, duboko užasava kada vidi kako oni još mlađi velike tekstove potpuno proizvoljno interpretiraju. Nedavno, na natječaju za redateljski podmladak, vidio je radove koji su mu sličili na dječje narcističke igrarije: pretjerivanja u prikazu stanja svijesti, samozrcaljenje — »horizont im je upravo toliko širok kao kuhinjski prozor u sustanarskoj zajednici«. To je po Bachmannu »kazališna verzija TV-serije »Big Brother«.

»Ponovno moramo strože sortirati, odijeliti kukolj od pšenice.« Kada to kaže netko poput Bachmanna, netko tko više od svega voli eksperimentiranje i poigravanje, onda treba pozorno slušati. »Pa danas svatko citira, svatko asocira, svatko dekonstruira. Svi mi stalno mijenjamo žanrove, sve je tek površina.« Nadalje, nakon što je nedavno u inscenaciju Wedekindove Franciske u Baselu ponovno ugradio element postmoderne ironije, sada to više ne bi išlo — »sada bi toga bilo dosta«. Bachmann je u potrazi za »putovima koji vode iz zabavnih trica i kučina«, ponovno želi otkriti solidno gradivo, žudi za »udubljenjem«, za »sadržajima«, hoće se jasnije »pozicionirati« spram modernog društva, kao nedavno u njegovoj verziji Shakespeareove Oluje — i iznenada u razgovoru iznosi svoj respekt prema prosvjetiteljskom projektu šezdesetosmaša, nešto što je prije smatrao »egzotičnim«.

Tu novu sadržajnost, koju Bachmann — kao i mnogi drugi mladi režiseri — sada zahtijeva i od koje očekuje približavanje publici, ne želi prikazati kao poziv skretanju u uglađeni realizam, isto tako ni kao neokonsternaciju. Kazalište je za njega, za razliku od filma i televizije, medij estetsko-artificijelnih oblika i kao takav se mora znati koristiti velikim metaforama i simbolima. Ne može se nipošto svesti na puko prepričavanje priča. Bachmann je u potrazi.

To je dakle pitanje nad pitanjima — u Baselu i drugdje: kako ponovno osvojiti publiku a pritom ne biti opterećen brojkama? Kako obnoviti vezu s publikom a da pritom repertoar ne bude rezultat istraživanja tržišta a umjetnost izdana zbog prilagodbe profilu potreba? Kako uspjeti u tome?

Možda je odgovor na to zapravo potpuno banalan. Ljudi iz kazališta vole da ih se voli. Ali oni olako zaboravljaju i već mnogo godina to je zaboravljeno: ni publika ne trpi samo zahtjeve, već hoće da je se i voli. Ne želi biti samo projekcijska ploha i eksperimentalno područje. I hoće li tom osjećaju biti pridodana odgovarajuća pozornost — za to ima istančana osjetila. Uskratu ljubavi kažnjava — uskratom ljubavi. Kazališni djelatnici koji su to shvatili ne moraju učiti iduću lekciju: da je kazališna umjetnost uvijek bila i umjetnost ugađanja publici.

Die Zeit, br. 12, 15. 3. 2001.