Goethe na lutkarskoj predstavi doktora Johanna Fausta

Goethe na lutkarskoj predstavi doktora Johanna Fausta

Pokušaj informativnog pregleda

»Kada bi čovjek uistinu ovisio samo o

zvijezdama, ne bi bio biće obdareno

razumom, već smiješna marioneta.«

(Favorinus)

Faust — to je danas uglavnom Goethe. No krenemo li unatrag, do izvora, do postanaka, niti je potpuno točna gornja tvrdnja, niti je povijesni i književni put na kojem otkrivamo tragove toga nesretnog učenjaka prav i siguran. Krivudav je to put, isprekidan, stranputice su to književne i kazališne, kozje staze po kojima dobro hodati može jedino Mefistofelesovo kopito. Dakako, Goethe je na Faustovu putu velik, topao i siguran karavan-saraj; pješice od srednjeg vijeka uz komedijantsku zapregu u kojoj se trucka Gutenbergov izum do Goethea, a zatim dalje, boljim, no ne i sigurnijim putevima do nas, do celuloida i elektrona. Htio sam, zabave i znanja radi, digest-faustovski, proći tim putem — pa evo putopisa.

Faust — živ i mrtav, zbiljski i izmišljen

Rašireno mišljenje da bismo lik Fausta iz književnih djela imali tražiti u osobi Johanna Fusta, nije se pokazalo održivim. Fust je bio, kao i Gutenberg, knjigotiskar iz Mainza, a tiskanje knjiga povremeno je bilo smatrano crnom magijom. No bilo kako bilo, ono što je poznato iz isprava, izvješća i pisama iz prvih četiriju desetljeća 16. stoljeća, upućuje na nekog obmanjivača, zvjezdoznanca i alkemičara o kojem su kružile glasine da se proslavio sklopivši savez s đavlom.

Pisani izvori, listine i isprave iz Bamberga i Ingolstadta, govore da je između 1480. i 1540. živio neki Johannes Georg Faust. Spominju ga i suvremenici: Johannes Trithemius 1462-1516), Conrad Mutianus Rufus (1471-1526), Philipp Melanchthon (1497-1560), Martin Luther (1483-1546) i Ulrich von Hutten (1488-1523). U spisima se navode različita mjesta rođenja (rodio se, najvjerojatnije, u Knittlingenu a ne u mjestu Rod kod Weimara kako se navodi u Povijesti o doktoru Johannu Faustu iz 1587. godine), no sva ta mjesta upućuju da se Faust rodio u Južnoj Njemačkoj. Time je on sunarodnjak Paracelsusa, von Hohenheima, Heinricha Seusea i Melanchthona. Dade se dokazati da je Faust 1506. bio u Gelenhausenu, 1507. u Kreuznachu, 1513. u Erfurtu, 1520. u Bambergu, 1528. u Ingolstadtu, 1532. u Nürnbergu, nakon toga u okolici Kölna, a između 1534. i 1536. boravio je u Nürnbergu i Würzbergu. U sveučilišnim gradovima Wittenbergu, Erfurtu i Ingolstadtu Faust je studirao one znanosti koje su u to doba bile moderne: liječništvo, zvjezdoznanstvo, alkemiju. Moguće je da je u prvome redu studirao bogoslovlje, a nije isključeno da je bio i u Krakovu, gdje je tada također postojalo sveučilište (navodno, doktorsku titulu sam je sebi dometnuo).

O životu i djelima doktora Johanna Fausta pripovijedale su se svakojake priče. One su na raznim mjestima djelomice bile i zapisane. Pustolov i nemirni putnik, Faust je prosti puk i obrazovane zabavljao po gostionicama i na kneževskim dvorovima: možda riskantnim filozofskim raspravama, što bi objasnilo ogorčenost s kojom su ga progonili reformatori. Iz 1507. postoji izvješće da se Faust hvalio kako može proricati iz zvijezda, čitati iz dlana, proricati iz vatre, zraka i vode, da može prizivati mrtve, općenito, da vlada umijećem takozvane velike magije. Iz isprava je moguće dokazati da je zbog tih umijeća, odnosno zbog toga što je obmanjivao puk, bio prognan iz Erfurta, Ingolstadta i Nürnberga. Johannes Gast, protestantski župnik iz Basela, 1543. izvješćuje o susretu s čudotvorcem te vjeruje da je Faust sklopio savez s đavlom, koji ga je na koncu i umorio. Gast kao stalne Faustove pratioce spominje konja i psa. O Melanchthonu se pripovijeda da je osobno poznavao Fausta (odnosno: prema različitim izvorima, Faustovo pravo ime bilo je Georg; ime Johann iz Povijesti iz 1587. upućuje nas na Melanchthona, koji je čarobnjaka Johanna Fausta zamijenio s bakalaureatom Johannom Faustom kojega je kao mlad student 1509. mogao susresti u Heidelbergu). Iz Lutherovih Razgovora za stolom (Tischreden) saznajemo da su on i Melanchthon vidjeli u Faustu utjelovljenje zla.

O posljednjim godinama Faustova života nema pouzdanih podataka. Umro je između 1536 i 1539. Melanchthon kazuje da je Fausta u selu Rimlich kod Wittenberga (isto i Povijest iz 1587) noću između dvanaest i jedan sat zadavio đavo — postoji i izvješće iz mjesne kronike iz Staufena, Breisgau, koje kazuje da je 1539. »Mefistoffel znamenitom čarobnjaku i poznavaocu crne magije slomio vrat i jadnu dušu predao vječnome prokletstvu«. Oba podatka slažu se u jednom: Fausta je odnio đavo — stoga nije isključena nasilna smrt od zavidnika ili drugih neprijatelja.

Oko čovjeka, kakvih je u njegovo doba i u drugim vremenima bilo na tucete, razvilo se mnoštvo anegdota, pripovjedaka, knjiga, kazališnih igrokaza. Faust je bio Lutherov suvremenik, Faust i Luther, dva različito usmjerena čovjeka, a opet gotovo jednaka, žive na prijelazu razdoblja. Homo faber, čovjek nove duhovnosti koji se oslanja na samog sebe, suprotstavlja se homo christianusu, čovjeku koji je odan crkvi i bolno je svjestan raskoraka. »Znatiželja je najopakija od svih opačina« (P. Bamm). Prirodne znanosti 15. stoljeća mistično gledaju na stvari, stvari počinju živjeti vlastitim životom, tajne tog života — sada dokučive — isplati se preispitati. No put do (posljednjih) spoznaja ima karakter onoga zabranjenoga; čarobnjaštvo je isto što i znanstvenost u užem smislu. Faust se svojim suvremenicima javlja kao čovjek koji — nužno neuspješno, jer to je u samoj prirodi pokušaja — heretički smjelo pokušava povezati religioznost i duhovnu samostalnost.

Prema književnosti. Motivika

Nakon smrti Faust u pučkoj svijesti postaje »tipom čarobnjaka bez premca« (Vitens, Pojava Fausta u svjetskoj književnosti). Onako obilno kao što su se naraštaj prije sve pučke šale i lakrdije koncentrirale oko Eulenspiegela, tako sredinom 16. stoljeća oko lika povijesnog Fausta nastaje općenita, europska saga o čarobnjaku.

Starokršćanska legenda o Šimunu Magu (Djela apostolska 8, 18) pripovijeda da je Šimun od apostola novcem htio kupiti tajnu čudotvorstva: da je — prema izvješću Rimljanina Clemena (u čijim se spisima već pojavljuje i ime »Faustus«) — u doba cara Nerona pokušavao letjeti. A isto to, o letenju, kazuje nam i Melanchthon o Faustu. Ranokršćanska obrada starokršćanske legende izjednačava Šimuna Maga s poganskim bogom sunca. Iz vjenčanja s Mjesečevom boginjom Selenom (evo nam veze s Helenom, drukčije protumačenom iz vizure grčke priče), iz preobrazbe elemenata nastaje dječak. Pučki roman o Faustu prenosi taj motiv na Fausta i dječaku pridodaje mudrost (usp. Euphorion, Goethe, Faust II).

Zamisao Faustova sporazuma s đavlom da bi se došlo do moći i do znanja koje prelazi ljudsku mjeru — zapravo inačica mišljenja da je ljudska težnja za znanjem u osnovi zla, budući postoji božansko očitovanje koje je više od ljudskog razuma — izvorno je židovskog podrijetla, nalazimo je u Talmudu. U kasnosrednjovjekovnoj Kabbali, mističkoj knjizi tajnih učenja, toj se temi posvećuje mnogo prostora. U kršćanstvu misao o sporazumu s đavlom nalazimo u legendi o Teofilu iz Adane (6. st.); legendu je obradila i Hrotsvitha iz Gandersheima. Tu je riječ o duhovniku koji u zločinačkoj nakani sklapa savez s đavlom, no na koncu ga ipak spašava Djevica Marija.

Usprkos svemu, Faust je lik koji je utjelovilo njegovo 16. stoljeće. »Podložite sebi zemlju« (Knjiga postanka 1, 28) — »Dvije duše stanuju u mojim grudima« (Goethe, Faust I, stih 1112). Prema »faustovskim« osobama kakve su bile Leonardo da Vinci, Erazmo Roterdamski, pjesnik von Hutten i Paracelsus, nije samo puk bio nepovjerljiv, njih su zbog otpadništva sumnjičili i duhovni slojevi. Tlapnje o đavolima i demonima, o sporazumima s đavlom, premještaju se na njemački sjever, na područje oko Wittenberga i Leipziga, gdje bi oko sveučilišta moglo biti najviše »takvih«.

Prve književne obrade

Oko 1556, dakle ni dvadeset godina nakon Faustove smrti, u erfurtskim studentskim krugovima nailazimo na latinske anegdote o Faustu, sadržajno ograničene na područje sveučilišta. Od studenata potječe i prva cjelovita pripovijest o Faustovu životu, napisana u Wittenbergu na latinskom jeziku. Možda je od te pripovijesti postojalo više latinskih inačica prije nego što je došlo do prijevoda ili prerade na njemački, istodobno i proširenja. Godine 1570. Christoph Rosshirt, nürnberški školnik, zapisuje četiri anegdote o Faustu, koje su nažalost izgubljene. Njemačka obrada latinskog teksta sačuvala se u okviru rukopisa iz Wolfenbüttela (između 1582 i 1586).

U drugoj polovici 16. stoljeća Gutenbergov pronalazak tiskanja knjiga toliko je poboljšan da su se od tog vremena mogle tiskati jeftine pučke knjige, često doduše na netrajnu papiru i vrlo lošeg sadržaja.

Pučki roman o doktoru Faustu

Prva u cijelosti sačuvana tiskana knjiga pod naslovom Povijest o doktoru Johannu Faustu, glasovitom čarobnjaku i poznavaocu crne magije potječe iz 1587. Tiskao ju je tiskar Johann Spiess iz Frankfurta na Majni. Ta knjiga više nije prijevod s latinskog i vjerojatno se temelji na rukopisu iz Wolfenbüttela. Iz prvotnih četiriju anegdota nastao je roman od 69 poglavlja. Toj se knjizi vraćaju sve kasnije obrade. Povijest je još 1587. četiri puta tiskana, na temelju tih pretisaka nastaje, također 1587, inačica proširena erfurtskim i leipziškim epizodama. Godine 1588. pojavljuje se u Tübingenu inačica u stihovima, a u Lübecku izdavač Balhorn izdaje donjonjemačko (dakle »sjeverno«) izdanje. Postoje dokazi o danskim i engleskim izdanjima. Godine 1592. u Parizu je tiskana francuska knjiga o Faustu koja je doživjela još 15 izdanja, nakon toga slijede nizozemsko i flamansko izdanje.

Naputak uz naslov Povijesti da je ona »u svom većem dijelu sastavljena iz njegovih« (Faustovih) »vlastitih spisa« zapravo je »reklamni trik« (P. Suchsland/E. Weber). Izdavač Spiess nas u posveti obavještava da mu je Povijest dao »jedan dobar prijatelj iz Speyera«. Jezik Povijesti potvrđuje mogućnost da bi sastavljač mogao potjecati iz krajeva oko Speyera (Bavarska). Ime mu je do danas ostalo nepoznato. Sastavljač knjige o Faustu služio se velikim brojem drugih suvremenih djela, nerijetko iz njih prepisujući čitave stranice, te iz toga možemo zaključiti da je to bio načitan čovjek koji je vladao latinskim jezikom, stekavši vjerojatno bogoslovno obrazovanje (luteranski svećenik ili školnik).

U »Predgovoru čitatelju kršćaninu« onaj se naputak iz naslovnice — da bi ta povijest imala biti zastrašujući primjer — proširuje i potkrepljuje citatima iz Biblije. Mnogo od toga nedvosmisleno zvuči kao neka vrsta tiskarove ili sastavljačeve isprike ili opravdanja u slučaju da im tko zamjeri objavljivanje takve (ipak) heretičke pripovijesti. Takav oprez ni u kom slučaju nije bio suvišan; o tübingenškim studentima izvještava se da su bili uhićeni jer su sastavili stihovanu inačicu pripovijesti o Faustu, a ni tiskar, koji je to djelo objavio, nije prošao nekažnjeno. Nužno je, dakle, neprestano biti na »moralnom« oprezu. Tiskar ili sastavljač i đavlu — kad mu se to učini prikladnim — dopušta bogougodne izjave, navlastito na koncu, kad Mephostophiles doktoru Faustu govori glasom savjesti. Lakrdijaške pak pripovijesti, navlastito u trećem dijelu, kad Faust izvodi svakojake čarolije, koje, iako razvučene, nude pregršt geografskih, gastronomskih i erotičkih senzacija svog junaka, pokazuju da se moralizirajuća nakana katkad i zaboravlja. Neke lakrdije podsjećaju na Eulenspiegelove ludorije, no, dakako, nedostaje im onaj plebejski i oporbenjački duh svojstven pučkim ludama i komedijašima. Faustovim djelima nedostaje ona promišljena i snažna, rekli bismo eulenspiegelovska dosjetljivost, Faust sve ono nadnaravno što čini, čini uz pomoć svog uslužnog paklenskog duha. Faust je, kao i Eulenspiegel, »seljački sin«, nadaren je, »bistra i hitra duha«, bio je sjajan student wittenberškog sveučilišta, prosvijećeni je bogoslov, »iskusan u Svetom Božjem Pismu«, vrstan liječnik koji je mnogima pomogao, znameniti prirodoznanstvenik, zvjezdoznanac, astrolog.

»Sad kad sam krenuo istražiti elemente i uvidio da me ljudi tome ne mogu naučiti... podčinio sam se... duhu koji mi se netom ukaza...«. Faustovih prvih osam godina nakon sporazuma s đavlom »većim je dijelom proteklo u istraživanjima i učenju, u pitanjima i u raspravama«. Beskonačni su razgovori između Fausta i Mephostophilesa koji se iscrpljuju u ponavljanjima poznatih, skolastičkih shvaćanja o zemlji, nebu i paklu, anakronističkih već tada s obzirom na činjenične spoznaje onoga doba. Dakako, prihvaćati ili samo navoditi unutar knjige spoznaje poput onih Kopernikovih (1473-1543) nespojivo je, ma bilo to i kroz đavolova usta. Karakteristično je mjesto na kojem Mephostophiles na Faustovo pitanje o nastanku svijeta odgovara: »Svijet, moj Fauste, nerođen je i nesmrtan, a tako je i ljudski rod od vajkada i na početku ne imaše postanka...«. Tiskar ili sastavljač sad se na ovome mjestu trudi uvjeriti nas da duh »po svom običaju daje pogrešan i bezbožan odgovor«. S druge pak strane, nebrojene đavolove primjedbe koje izriču upravo ono suprotno od ovog »pogrešnog odgovora«, ne komentiraju se. Faustov razuzdan život obilježuje se, podcjenjivački, kao »epikurejski«: tu su »svi prljavi poroci (...), pohlepa u jelu, neumjerenost u piću, težnja onome što je užitak samo za oči, putenost i oholost, pohlepa za novcem, škrtost, lakomost«. Faust, prema tiskarovu ili sastavljačevu htijenju, pada đavlu u šake jer — iako se kaje — ne vjeruje u (protestantsko) učenje o izbavljenju kroz milost Božju. Povijest o doktoru Johannu Faustu istodobno je jezovito i zabavno štivo, žestoka opomena i polemički spis.

Nije bio rijedak slučaj da su se duhovni slojevi crkvenim zabranama borili protiv širenja takvih spisa, stoga je spomena vrijedna obrada Georga Rudolfa Widmanna (700 stranica) tiskana 1599. kod Hermanna Mollera u Hamburgu. U njoj se autor svakojakim bogoslovnim i crkveno-povijesnim primjedbama suprotstavlja crkvenim osudama i progonima.

Godine 1612. u Pragu se pojavljuje češka inačica građe o Faustu, za njom slijede poljska i ruska. Pripovijest o Faustu neobično brzo se proširila unutar samo nekoliko godina.

Godine 1674. Johann Nikolaus Pfizer, nürnberški liječnik, izdaje svoju novu obradu Fausta; u njoj se prvi put pojavljuje onaj za Goethea toliko značajan motiv Gretchen. Godine 1725. dolazi konačno do četvrte njemačke obrade pod naslovom Kršćanski misleći (Der Christlich Meynende) anonimnog autora. Taj tek 48 stranica (ne)velik tekst postao je jedan od najomiljenijih, pojavio se u mnogim izdanjima, došavši tako i Goetheu u ruke dok je bio još dječak. Oba ta djela smatraju se izvorima Goetheove dvodijelne tragedije.

Preostaje spomenuti još i jedno znanstveno istraživanje Faustova života, Kirchnerovu Disquisitio historica iz 1683. godine, zatim raspravu wittenberškog teologa Neumanna iz 1683. godine usmjerenu protiv svega onoga što se razbuktalo oko Fausta i oko đavoljeg sporazuma.

U razdoblju racionalističkog prosvjetiteljstva pripovijest o Faustu pada u zaborav, a dramske obrade, što su uslijedile, protjerane su na godišnje sajmove, odakle Goethe čitavoj toj građi podaruje nov život. Tek je time građa o Faustu konačno bila smještena unutar književnosti.

Osim pučkih romana nastaju i pučke balade o Faustu, od kojih je sačuvana jedna iz 1721. od nekoga južnonjemačkog svećenika. Karakteristike tih balada poslije preuzimaju moritati i pučke pjesme.

Godine 1807. profesor fizike Joseph Görres objavio je članak pod naslovom Njemačke pučke knjige. U knjižnici svog prijatelja Clemensa Brentana pronašao je zbirku »lijepih povijesnih knjižica, kalendara i ljekarničkih priručnika«, koje su odavna bile omiljene među narodom, dok ih književno obrazovani smatraju nevrijednima. Görres je tim knjigama nadjenuo ime »njemačke pučke knjige«. Goethe preuzima taj pojam i koristi se njime.

Godine 1811. Goethe u prvoj knjizi Pjesništva i zbilje opisuje književne doživljaje iz svog djetinjstva: »Nakladnička kuća ili bolje tvornica onih knjiga, koje su u idućim razdobljima postale poznate, pa čak i slavne pod imenom pučke knjige, nalazila se u samom Frankfurtu, i te su knjige, zbog velike prođe tiskane velikim uspravnim slovima na najlošijoj bugačici, bile skoro nečitljive. Dakle mi djeca imala smo sreću što smo dnevimice, na stoliću pred kućnim vratima jednog staretinara, nalazila i za nekoliko novčića mogla kupiti te dragocjene preostatke srednjovjekovlja. »Eulenspiegel«, »Četvero djece grofa Haimona«, »Lijepa Magelona«, »Car Oktavijan«, »Lijepa Meleusina«, »Fortunatus«, »Vječni Žid«, sve nam je to stajalo na raspolaganju čim bismo, umjesto za kakvim slatkišem, poželjeli posegnuti za tim djelima. Najveća prednost pri tome bila je ta što smo, čim bismo koju takvu knjižicu izlizali ili je drugačije kako oštetili, istu uskoro ponovno mogli nabaviti i opet je 'gutati'.«

Suvremena svjedočanstva, kakav je primjerice trgovački dnevnik, odnosno izvješće o prodaji frankfurtskoga knjižara Michaela Hardera iz 1569, govore o popularnosti tih knjiga. Harder je na pokladnom sajmu 1569. prodao ukupno 2400 primjeraka pučkih knjiga, zbirki šala i lakrdija (pripovijedaka, scenskih igara) i romana.

Članak Josepha Görresa o pučkom romanu svojevremeno je postigao to da su se našli sakupljači i izdavači koji su imali namjeru »oplemeniti« i »ugladiti« tu jeftinu pučku sajamsku književnost, često pritom uništavajući krepkost i vitalnost tih starih knjiga, unoseći u njih promjene u smislu (malo)građanskih moralnih zasada 19. stoljeća, iznjedrivši tako ona ozloglašena izdanja s natuknicom »prerađeno za mladež«.

Theatralia

Njemački pučki roman omiljen je i dragocjen, vrlo poticajan književni proizvod. Godine 1533, Nürnberžanin Hans Sachs (1494-1576), najpopularniji njemački majstor pjevač, izvanredno plodan pisac, liričar u stilu pjevačkih škola, pisac šaljivih priča u stihu, basni, angažiranih proznih dijaloga, pokladnih igara (85), tragedija (61), komedija (64), dramatizira pučki roman Fortunatus. Sachs je tri puta obrađivao građu romana Lijepa Magelona: u obliku majstorske pjesme i u obliku pjesničke izreke 1554, u obliku drame 1555; iz Eulenspeiegela je crpio mnogo toga za svoje pokladne igre.

Njemačko 16. stoljeće još nije poznavalo zvanje glumca ni kazališne zgrade. Sve su drame, ako su prikazivane izvan škole, režirali i glumili amateri, u pjevačkim školama obrtnici. U Nürnbergu su, u kasnim godinama 16. stoljeća, tragedije i komedije prikazivane u crkvi.

Prvu poznatu kazališnu obradu građe o Faustu nalazimo 1588. u Francuskoj kao isusovačku dramu. Ta se obrada potpuno poklapa s tendencijama pučke knjige o Faustu i s baladama: ona vjernicima želi poslužiti kao opomena, prikazati im opasnosti kojima je izložen čovjek koji previše vjeruje u sebe i omalovažava savjete crkve.

Godine 1588, a možda još i prije spomenute engleske inačice Spiessove knjige o Faustu, londonski biskup Aylmer sastavlja A Ballad of the Life and Death of Dr. Faustus the Great Congerer.

Drugačija je od isusovačke drame obrada koju je Christopher Marlowe (rođen 1564, kad i Shakespeare, 1593. ubijen u tučnjavi noževima) 1588. u Londonu izveo pred engleskom kraljicom Elizabetom (tragedija je tiskana 1604). Ovdje se građe o Faustu prihvatio čovjek kojeg bismo, poznavajući tu i još pet njegovih tragedija, morali smatrati bliskim faustovskoj prirodi. On teologizirajućim obradama iz pučkih knjiga suprotstavlja snažnoga, prometejskog Fausta šibanoga demonima žudnje za vlašću i znanjem. Faust više nije plitki šarlatan, on je ozbiljan učenjak kojemu je stalo do rušenja granica koje su propisale vlasti. Kao i Fausta iz Povijesti, i toga Fausta čeka pad u pakao; no pritom ga oplakuje zbor: »U nadi tako prekrasno isklijala mladica / sad je slomljena, Apolonov lovor — vijenac, što se zazelenio na glavi ovog čovjeka, sad je spaljen.« Pučki roman daje primjer onoga lošega, Marlowe prikazuje tragičan slučaj. Očevici izvješćuju da su užasnuti gledatelji iz elizabetanskog Londona tražili utočišta po crkvama, neki su bili uvjereni da su iznenada ugledali pravog đavla među izvođačima na pozornici.

Marloweu imamo zahvaliti za uvodni monolog, koji je Goethea izravno nadahnuo za njegov poznati monolog »Habe nun, ach!« Tragedija je na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće dospjela u Europu. U Njemačkoj su predstave zabilježene 1597 (Strassburg), 1608 (Graz), 1626 (Dresden). Izvješća koja obuhvaćaju gotovo dva desetljeća svjedoče o izvedbama u Pragu, Beču, Hannoveru, L#ˇneburgu, Münchenu, Bremenu, Danzingu i Baselu. Tragedija je uskoro preoblikovana u lutkarsku igru. U obliku lutkarske igre Goethe se u djetinjstvu prvi put susreo s likom Fausta.

Georg Schröder, danzinški gradski vijećnik, izvješćuje o izvedbi u Danzingu 1668. godine: »Najprije iz pakla izlazi Pluton i jednog za drugim poziva vragove: vraga duhana, vraga bludnica, među ostalima i vraga mudrosti i lukavosti i zapovijeda im neka ljude varaju svim mogućim sredstvima. Saznaje se da dr. Faustus nije zadovoljan običnom znanošću i da je u potrazi za magijskim knjigama, da zaziva vragove nek stupe u njegovu službu, da želi provjeriti koliko su brzi i odabrati najbržega. Nije mu dosta da su brzi poput jelena, poput oblaka, poput vjetra, on želi vraga koji je hitar poput čovjekove misli, pa kada se koji đavo uma takvim pokaže, neka mu služi 24 godine, a on će mu se nakon isteka tog roka predati. Tu pogodbu đavo uma ne želi preuzeti sam na svoju ruku, već se želi dogovoriti s Plutonom; uz Plutonovu privolu đavo uma sklapa savez s dr. Faustom, a ovaj mu se potpisuje krvlju. Neki pustinjak želi odvratiti i opomenuti Fausta, ali uzalud. Faustu polaze za rukom sva prizivanja duhova; pojavljuje se Karlo Veliki, lijepa Helena, s kojom se Faust zabavlja. Konačno se u njemu budi savjest, on broji koliko mu je sati još preostalo, zove slugu i odvraća ga od čarobnjaštva. Uskoro dolazi Pluton i po Fausta šalje svoje vragove, koji ga bace u pakao i raščetvore. I vidjelo se kako ga u paklu muče, tako što su ga povlačili gore-dolje, a iz paklenskog ognja ukazale su se riječi: Accusatus est, judicatus est, condemnatus est.«

Pritom je, recimo u Beču, iz obzira prema caru dvorska scena premještena u Parmu, Mephostophilesova redovnička (!) odjeća preinačena je u španjolsku dvorsku odjeću. U scenske izvedbe ubacivani su scenski efekti iz commedije dell' arte, poput pirotehničkih efekata i strojeva za letenje, koji su od kazališnoga komada stvorili veliku komediju tehničkih efekata.

Izvođači, da ne kažemo baštinici Marloweove Tragične povijesti života i smrti doktora Fausta engleski su, poslije gornjonjemački i srednjonjemački, saski i drugi »komedijanti«. Sviđalo se to nekima (Nijemcima) ili ne, romaneskni Faust je izvezen, kazališni Faust uvezen u Njemačku, dok preko Goethea ta građa postaje svjetski poznatom. A zahvaljujući pučkoj knjizi, pola je Europe u desetljeću nakon 1587. znalo da »smioni poleti nužno vode u vječitu propast« (Günther Mahal).

Engleski glumci došli su u Europu jer ih je na britanskom otoku naprosto bilo previše, previše njih se borilo za komad kruha, dok je crkveni pritisak na družine s religioznom tematikom postao prejak. Engleski komedijanti naišli su u njemačkim zemljama na publiku koja je — za razliku od elizabetanske — bila potpuno nenavikla na kazalište, na ljude koji od scenske ponude nisu očekivali istančano prikazivanje karaktera, na publiku koja je htjela uživati u zabavi u što drastičnijem obliku, spektaklu, mačevanju, ljubavnim zgodama, čarobnim svjetovima, pirotehnici. Takvim željama svakako su i te kako udovoljavali određeni dijelovi engleskog repertoara, Marloweov Faust, s dugim monolozima i s duhovnim pitanjem — ne!

Principali su brzo reagirali te uveli dvije protumjere protiv dosade. Ponajprije, uvođenjem lika Pickelhäringa (doslovce »usoljene haringe«), lika koji se već odavna s uspjehom pojavljivao i u drugim igrokazima i koji je tu i tamo govorio njemački. Taj veseli tip, kojemu već i ime naglašava proždrljivost, pojavljivao se najprije u intermezzima koja nisu imala nikakve veze s radnjom Fausta, imajući ograničen arsenal priprostih šala i grubih, vulgarnih izraza. »Komični lik« nalazimo već i u Marlowea, ali on je epizodičan, egzotičan. Neke osobine komičnog lika prenesene su na Wagnera. Razlike između Fausta i Wagnera, koju je Goethe stvorio, nema u pučkom romanu, a u lutkarskoj igri ona je očita. Motiv »glasa sdesna / glasa slijeva« napočetku lutkarskog igrokaza, situacija kad se Faust nalazi između dobrog i zlog anđela, vraća nas i opet Marloweu; isto tako, Marloweov je i motiv udarca zvona pred konac lutkarskog igrokaza, koji naglašava Faustovo očajanje neposredno pred propašću. Drugo sredstvo protiv dosade bilo je započinjanje predstave vijećanjem u paklu. To vijećanje »posudilo« se iz igrokaza drugoga jednog engleskog pisca, iz igrokaza Thomasa Dekkera If This Be Not a Good Play, the Devil Is In It, objavljena 1612. Engleski dramatičar Thomas Dekker (oko 1572-oko 1632) stječe slavu svojom dramom o Fortunatusu, koju su engleski glumci izvodili i u Njemačkoj. Uskoro, oslanjajući se na pučki roman, drama je prevedena na njemački, a zatim je nalazimo kao lutkarsku igru. Dakle, Faustov monolog više nije uvodni, radnja vrtoglavo započinje pojavom vragova i svađom između Harona i Plutona; Pickelhäring, kao verbalni šaljivac, dalje provodi one elemente koji su »za oči i za uši«, sve do furioznog finala Faustova odlaska u pakao. Dvije Marloweove redateljske napomene: »Grmljavina i munje. Dolaze đavoli« i »Đavoli odlaze s Faustom«, dopuštale su putujućim družinama da, uz snažne čarolije s vatrom i uz zaglušnu buku, izvedu scensko djelo puno »brutalne tjelesnosti« (Günter Mahal), s doktorom Faustusom u središtu, kojega natežu, gaze, tuku i konačno bacaju u otvoreno paklensko ždrijelo.

Od Marloweove misaone igre posredstvom »komedijanata« nastaje »hit«. Gledano očima strogih književnih promatrača, kakvi su bili Johann Christoph Gottsched (1700-1766, estetičar i književni povjesničar) ili Moses Mendelssohn (1729-1786, racionalistički filozof, Lessingov prijatelj), nakon Marloweova kvalitativnog skoka prema Povijesti iz 1587, uslijedio je dubok pad posredstvom populističkih pozornica. »Jedan jedini usklik 'Fauste, o, Fauste!' mogao bi cijeli parter nagnati u smijeh«, tako Mendelssohn odvraća svog prijatelja Lessinga od daljnjeg bavljenja temom Fausta.

Razočarani učenjak zaziva paklenske duhove i s najbržim đavlom sklapa sporazum na 24 godine. Kad ja prošla polovica tog roka, obavještava ga se da je došao konac saveza, jer đavo ga je 12 godina služio i noću i danju. Kajanje, koje ga prije smrti zahvaća, đavo lako može pretvoriti u ponovno potvrđivanje sporazuma koristeći se dražima lijepe Helene. To je, ukratko, radnja igrokaza o Faustu putujućih pozornica. Vrlo rijetko je zapažena činjenica da Faust iz lutkarskih igrokaza krvlju sklopljenim sporazumom ništa posebnog ne dobiva. Na carskome dvoru ili u Parmi on je tek »vođa zabavljača«, maitre de plaisir; natrag u Wittenberg ili Mainz, njegov je život već prošao, uradci sata najavljuju neizbježiv put u pakao.

Kazališne cedulje — grafički vrlo privlačne mješavine plakata i kazališnog programa — iz 17. i 18. stoljeća naveliko najavljuju »hit« o Faustu: »plašljive dame ničeg se strašnog ne trebaju bojati«. Obećane novosti nikad se nisu ticale Fausta, već uvijek tehnički kompliciranih pojava na kneževskom dvoru i nastupa komičnog lika često povezanih s mađioničarskim i opsjenarskim efektima. Igrokaz o Faustu već je iza sebe imao više od stoljeća vrlo uspješnih izvedbi, kad je bivši marionetar Josef Anton Stranitzky, u Beču oko 1715, komičnoj osobi obukao onaj kostim koji će i ubuduće nositi, osobi koja se sada više nije zvala Pickelhäring — već Hanswurst (ponovno ime koje nas podsjeća na »žderanje«, Hans — Ivica + Wurst — kobasica). Kostim »se sastojao od kaputića boje cigle s naboranim rukavima. Sezao je do bokova i budući da nije imao dugmadi i da se nosio otvoren, jasno su se vidjele crvene naramenice i širok kožni pojas s kopčom. Jasno vidljiv i bojom istaknut bio je i plavi prsluk s našivenim srcem, na kojem su često bili inicijali HW. Oko vrata bio je ovijen širok ovratnik, takozvana »luđačka ogrlica«. Žute hlače bile su široko krojene, sezale su do gležanja, na nogama su bile proste kožne cipele bez potpetica. Za pojasom je bio zataknut onaj tako karakterističan rekvizit od daščica što ga lude nose, buzdovan, čauša, pistoleza. Frizura je bila čudnovata. Kosa je bila čvrsto začešljana prema gore i svezana u uspravan čvor. Brada je bila ugljenocrna. Bila je kratko ošišana da ne odvlači pozornost od živahne mimike i igre očiju. No, najupadljivije je bilo Hanswurstovo pokrivalo za glavu. Visok, zeleni šiljati šešir vrlo je brzo postao simbol; on je postao Hanswurstovo obilježje u simbolima bogatu baroknom kazalištu.«

I opet su prošla dva do tri desetljeća dok, ponovno u Beču, tako znakovito odjeven Hanswurst nije u potpunosti, sad i kvantitativno, postao Faustovim suigračem; sad on više nije ograničen na epizode, intermezza ili lazzije, sad je upleten u radnju, kontrastirajući je i parodirajući — ravnopravan je, ma bio i zbog svojega socijalnog položaja tek sluga Faustova famulusa Wagnera.

Veseljak, Pickelhäringov unuk, miljenik publike, izgledom čovjek iz naroda, protivnost je Faustu odmaknutu od svakodnevice; on je govorio govorom običnih ljudi i imao njihove potrebe: obilato jesti i piti, nepovrijeđeno vrludati kroz život. S prirođenom dosjetljivošću i bezobrazno-anarhističkim ruganjem napakostiti i izmaknuti se onima velikima. Pred seljačkom lukavošću sluge Faustova sluge i vragovi su morali uzmaknuti: kad mu je, kao prije Faustu, ponuđen sporazum, on je odgovorio da je od drveta (lutka), dakle, da nema duše koju bi mogao prodati. Nikakvo čudo što su gledatelji tu (kod Marlowea) tragičnu propast doktora Fausta (u obliku »Pravo mu i budi!«) smatrali nečim uzgrednim u igrokazu čiji glavni junak nije naveden na kazališnoj cedulji, a ako i jest, spominje se u dodatku i tiska sitnim slovima.

Hanswurst je lik blizak parketu, lik koji omogućuje identifikaciju, koji, glasnogovornički, služi kao ventil, on je onaj koji glasno izgovara ono što je za druge (bilo) nedopustivo ili opasno. Hanswurst smišljeno prekida i razotkriva iluziju igre (davno prije Brechta), razgovara s publikom, ekstemporira, uvijek situaciji primjereno, bez obzira na mjesto, na dnevnu politiku, na lokalne moćnike. Ono što je komični lik kazivao unutar konteksta igre: ne dati se pobijediti, ostati čvrsto na tlu usprkos svim vrtoglavim uzletima, smatrati važnim samo svoj trbuh, znati da su bogoslovne ili znanstvene rasprave nekorisna stvar i narugati im se.

Ne da se utvrditi točan datum kada je Faust prvi put izveden s lutkama, a ne s glumcima. No, ipak, može se govoriti o kasnom 17. stoljeću; godina 1746, koja se često navodi kao godina prvog izvođenja, kasna je godina; povijesno je mnogo vjerojatnija 1666, Lüneburg-no Daniel Treu, koji je tada ondje nastupio, nije bio lutkar. Pogrešna je pretpostavka da su se lutkari pojavili tek kad su se maknuli principali sa živim glumcima. Štoviše — neke su družine nudile i igrokaze sa živim glumcima i lutkarske — to posljednje kada u manjim mjestima nije bilo odgovarajuće pozornice; zatim i u prilikama kada je ansambl zbog bolesti ili odlazaka bio smanjen; i konačno, u prilikama kad je principal privremeno ili stalno morao štedjeti, pa bio primoran rentabilno smanjiti družinu na krug vlastite obitelji. Ako bi pak nastupiti u nekom mjestu »samo« s lutkama značilo pretrpjeti financijsku štetu, taj bi se nedostatak brzo opet nadoknadio većom mobilnošću družine; lutkarski Faust mogao je biti prikazivan i u najmanjem selu, principal i njegova obiteljska družina uštedjeli bi na putu i na vremenu. Veća mobilnost nije bila naodmet ni kada prerevne gradske uprave ili svećenici ne bi odobravali Hanswurstove bezobrazluke ili kad bi prestvarno shvatili vradžbine i čaranja; kad bi se pojavio gradski stražar s nalogom za uhićenje, kazalište bi već bilo iza sedam brda i dolina.

Igrokazi živih glumaca i lutkarski igrokazi nisu se sadržajno razlikovali, odrednica »lutkarska igra« postoji samo kao form(al)na, ne kao dramaturška odrednica. Iz rijetkih kazališnih cedulja i iz još rjeđih svjedočanstava o jednima, moguće je zaključivati o drugima i obrnuto. Tekstovi lutkarskih igrokaza stali su se bilježiti vrlo kasno — tek u 19. stoljeću.

Isti oni elementi koji su pridonijeli neuništivosti pučke drame-zazivanje vragova, sporazum s đavlom, dobri i zli duhovi, Glas odozgora, trikovi i obmane sa silaskom u pakao — »učinili su da se publika naprednog 18. stoljeća stala užasavati i gnušati te građe« (Hans Meyer). 18. stoljeće nije bilo sklono lutkarskoj igri: učenjaci su taj putujući mali narod kazališnih družinica smatrali tek malo boljom klateži. Tko je u doba prosvjetiteljstva igrao za narod, zabavljao je glupane. Godine 1739. Gottsched se usprotivljuje izvedbama (»lakrdijama«) »bajke o Faustu« i svečano najavljuje protjerivanje Hanswursta s pozornica. Uzalud. Faust putujućih pozornica i dalje je ostao isprepleten sa sablastima, vragovima, smrću, nebom i paklom, dakle sasvim »razvraćem onog čudesnog« koje je profesor htio prognati s pozornice. Oko i nakon godine 1800. lutkari koji su izvodili Fausta djelovali su u smislu svoga sigurnoga pred- i antiprosvjetiteljskog recepta: doktorovo ime u naslovu, pučki šaljivac u središtu. Taj zasad zatvoreni krug probili su tek romantičari potaknuti Herderom. I konačno: »Sve te igrokaze o Faustu putujućih kazališnih družina ne trebamo shvaćati kao puko lakrdijašenje ili kao spektakl sa scenskim napravama i efektima, već kao prosvjed protiv (...) galantno-racionalnog razdoblja; prosvjed kojemu se i Goethe priključuje nakon svog rokoko-razdoblja u Leipzigu« (Marget Dietrich).

To što se 1832, u godini Goetheove smrti, tiskanjem Geisselbrechtove inačice igrokaza o Faustu — u bibliofilskom privatnom tisku u 24 primjerka — prvi put pokazalo zanimanje za lutkarski igrokaz o Faustu i za tekstove pučkog pjesništva, možemo zahvaliti onim germanistima koji su bili pod utjecajem romantičara. Lutkara Geisselbrechta spominje Theodor Storm (1817-1888), u svojoj pripovijetci Pole Poppenspäler. Geisselbrechtov tekst sadržavao je privatno-religioznu pripomenu: »sve ono što sam podcrtao nuka me nikada više ne izvoditi 'Fausta'«. S druge pak strane, ono Goetheovo priznanje iz desete knjige drugog dijela »Pjesništva i zbilje — da ga je za Fausta potaknula »priča lutkarskog igrokaza« (»mnogozvučno je odjeknula i zabrujala ponovno u meni«) značilo je oplemenjenje onih igrokaza, prije ocijenjenih kao trivijalnih.

Sva petnaestogodišnja nastojanja između tiskanja Geisselbrechtova igrokaza i opsežne dokumentacije o lutkarskim igrokazima iz petog sveska Samostana (Kloster, 1847), zbirke Johanna Scheiblea bila su ograničena činjenicom što su lutkarske družine, koje su još izvodile Fausta, većinu tekstova skrivale kao kakvu tajnu, ili što tekstovi jednostavno nisu (više) postojali: lutkarski ansambli bili su uglavnom obiteljski ansambli, a nadolazeći naraštaji u uloge su »ulazili« čestim slušanjem ili naprosto preuzimanjem kakva važnijeg udjela u predstavama, a da zapravo nikada nisu »čitali« tekst i pravilno ga zapamtili.

U takvoj se situaciji Karl Simrock (1802-1876), berlinski germanist, stao zanimati za lutkarski igrokaz o doktoru Faustu. Godine 1846. on tiska knjižicu Doktor Johannes Faust. Lutkarska igra u četiri čina. Obnovio Karl Simrock. Simrockova metoda, pomoć u nevolji zapravo, bila je sljedeća: posjećujući više puta izvedbe Društva Schütz i Drehera, poput člana obitelji usvojiti njihov postojeći tekst. Rezultat na papiru te »industrijske špijunaže« daleko je od doslovnog ili vjernog »prijepisa« — ako bi uopće smisleno bilo govoriti o »vjernosti« s obzirom na tek jednu od inačica lutkarske igre o Faustu koja je kolala u najmanje dvanaestak različitih »temeljnih« inačica. Simrock u predgovoru i naglašava: »Ne moram posebno isticati da se dijalog, uopće način izvedbe i svi stihovi imaju pripisati meni.«

S obzirom na Simrockovu restauraciju, odnosno s obzirom na tadašnji način postupanja sa starijom građom, nužno je spomenuti dva momenta: onaj konzervirajuće — selektivni i onaj kreativni, odnosno onaj koji bismo mogli nazvati stolskim dotjerivanjem. Simrock je htio stvoriti tipičnu i idealnu prainačicu lutkarske igre, ne zazirući pritom od govorno — sadržajnog »osuvremenjenja« prainačice i subjektivnog preoblikovanja. Tako tu nalazimo brižljivo rimovane i metrički pravilne stihove, citate iz Goetheova Fausta, niz heterogenih dijalektalizama. od svega nepristojnoga, plebejsko-buntovničkog ili čak fekalnog očišćen Kasperlov »rječnik«. »(...) U svakom slučaju, to više nije ona stara lutkarska igra, već (...) slobodna poetska obrada (...) ne bi li se starom tekstu dala estetska nijansa« (Wilhelm Hamm).

Lutkarski igrokaz iz Ulma jest unutar razvitka tog žanra tekst kakav su već u kasnom 17. stoljeću izvodile putujuće družine, igrajući ga katkad s lutkama, katkad sa živim glumcima. Predigra u paklu postala je čvrst sastavni dio igrokaza. Početkom 17. stoljeća radnja Fausta postala je cjelinom; novi se elementi nisu dodavali ni u 18. stoljeću. Komičan lik ograničen je na umetke koji su vrlo labavo povezani s radnjom. Na tom stupnju razvitka nije još došlo do kontrastirajućeg ili parodirajućeg izjednačavanja ili ravnoteže između ozbiljnih i komičnih scena; Pickelhäring je još rubna osoba, dok se (kasniji) Hanswurst i Kasperle zajedno s Faustom nalaze u središtu. U lutkarskom igrokazu iz Ulma Faustov odlazak u pakao još uvijek — nekomentiran — tvori završetak igrokaza (kod Simrocka zadnju riječ ima komični lik kao noćobdija).

Sačuvani tekst ulmske lutkarske igre očito se temelji na kasnom zapisu. Vjerojatno je i ovdje riječ o ostacima jedne inačice zapisane po sjećanju. To se vidi u prvom redu po dužini, bolje kratkoći teksta, koji ne bi bio pogodan za cjelovečenju predstavu. Mjesto zbivanja još uvijek je Wittenberg (kao kod Marlowea). Fragmentarnost se vidi i po prikazama na dvoru koje su reducirane samo na pojavu Aleksandra Velikog i njegove supruge. Čitav ulmski igrokaz svakako je nudio tri antičke ili biblijske pojave ili više njih. Bliskost ulmskog igrokaza s Marloweovim prizorom susreta dobrog i zlog anđela vidimo u trećem činu: tu se prepiru anđeo i Mephistopheles, dok u Simrockovu igrokazu anđeo čuvar više ne raspravlja s đavlom.