Avangardna oprema scene Sergija Glumca

Avangardna oprema scene Sergija Glumca

U knjizi Oprema opere (1916) Artur Schneider napisao je svojevrstan prolog uvođenju netradicionalne scenografije u hrvatski teatar: neka od pitanja »modernog pozorišnog umijeća« kojima se autor bavi bit će od značenja i za Glumčevo promišljanje scene. Schneider, primjerice, kad je riječ o kazalištu smatra da riječ o »nekoj skupnoj umjetnini (Gesamtkunstwerku)« u kojoj osim riječi i glume »treba da uđu još i likovne umjetnosti, plastika, slikarstvo i arhitektura«!1 Njemu je razvidno da je u tome najvažniji »osjećaj prostora« što nameće nove probleme ne samo redatelju nego i scenografu kojemu je zadatak da ga »ispunja i gradi oblike«. Scena postaje nesputani svijet, A. Tairov bi rekao: »oslobođeno kazalište«; njome trebaju vladati »jednostavne, reprezentativne jedinice oblika i boja«.2 Prostor mora biti »bezuvjetno jedinstven i bezuvjetno promjenljiv«. Ali da događaj, nastavlja Schneider, »uzmogne postati igrom mora se i biće igre preobličiti«. To se može postići samo u teatru u kojem se ostvaruju »zamašni totaliteti«, ukupnost glumačke geste, pokreta, zvuka, svjetlosti, objekata i prostora.

Njegova knjiga predstavila je i neke najvažnije obnovitelje onodobnog teatra te njihove temeljne ideje koje se mogu shvatiti kao korelativne Glumčevoj scenografiji. U Schneiderovu orisu »reforme kazališta« značajno je mjesto dobio E. G. Craig kod kojeg visoko cijeni princip »čistoće stila« u čemu posebnu ulogu ima arhitektura.3

Drugi istaknuti predstavnik obnovljenog teatra Adolphe Appia zanimljiv je Schneideru zbog njegove poetike asocijacija scena koja stvara nove realitete.4 Naglašavanje mogućnosti odnosa apstraktnih predmeta-simbola i živih bića na sceni koja postaje »projekcija zbiljnosti u neko drugo područje kojim vlada sasvim drugi kauzalitet«5 moguće je shvatiti kao uvod u Glumčev »plastični teatar«.

Schneider u svojoj knjizi upozorava i na »novo, moderno osjećanje našeg doba« u stvaralaštvu Petera Behrensa, koji kazalište uzima kao najviši kulturni simbol. Behrens ne oprema pozornicu efektima scenskih iluzija, od kulisa do prospekata, nego je konstruira s pomoću scenskog reljefa omogućujući tako krajnje oslobođenje gibanja.6

Načelo čiste slikovnosti Schneider izlaže kroz primjer suradnje Alfreda Rollera i Gustava Mahlera na muzičkoj drami u Bečkoj operi,7 naglašavajući posebno skladateljev udio u inscenacijama. Mahler reducira scenu, uvodi velike marionete, jednostavne arhitektonske oblike, promjenljive kulise, i dalje nastojeći sasvim dokinuti realnost, hipostazirati simbole, umanjiti pretjerane akcente u kostimima i drugoj opremi, zadovoljavajući se najjednostavnijim linijama i oblicima, sve u duhu Behrensova scenskog reljefa.

Nakon što je naznačio djelovanje Hansa Gregora i Jacquesa Rouchéa, autora knjige L'art theatral moderne (Pariz, 1910), i tako zaokružio djelovanje glavnih inovatora zapadnoeuropske kazališne scene, Schneider istaknuto mjesto daje i modernome ruskom teatarskom umijeću (Djagilev, Bakst, Golovin, Sjerov, Somov, Roerich, Benois) s kojim će Zagreb doći u doticaj posredno ili neposredno (Ozarovski, Froman, Uljaniščev, Žderinski). Egzotizam, čulno poganstvo, simbolički kolorit i folklor kao temeljni lajtmotiv »ruske škole« scenografije neće biti značajan za Glumčevu avangardnu scensku opremu dvadesetih godina; tek njegovim angažiranjem u HNK-u tridesetih godina ta »ruska« tradicija popločit će mu povratak u zaklonište scenskih konvencija.

Transfer domašaja sovjetske avangarde u hrvatsko kazališno ozračje dogodio se i zaslugom književnika Augusta Cesarca; u razgovoru 1922. u Moskvi s Mejerholdom, koji u to vrijeme postavlja Ibsenovu Kuću lutaka (Nora), o revolucionarnom teatru izražavajući nezadovoljstvo sa stanjem u zagrebačkim kazalištima: »Naš teatar stagnira, očajno ukočen u svom konzervatizmu.«8

Vrativši se u domovinu, Cesarec će više puta pisati o sovjetskoj avangardi, posebice teatarskoj, uspoređujući inscenacije B. Gavelle i Lj. Babića sa stvaralaštvom Tairova, Mejerholda i Stanislavskog.

Nema pouzdanih dokaza da je Sergije Glumac s Cesarčevim priopćenjima o sovjetskom teatru bio u doticaju, ali taj lokalni entreé globalnim tendencijama modernoga kazališta govori o visokom stupnju obaviještenosti Zagreba o avangardnim kretanjima i, shodno tomu, o pretpostavkama mogućnosti prijma njegovih scenografskih ideja u zagrebačkom teatru.

Jedan od onih Hrvata koji su u prvoj četvrtini 20. stoljeća upoznati s ostvarenjima i tendencijama na suvremenoj europskoj teatarskoj sceni bio je i književnik Milan Begović, dramatičar i neko vrijeme ravnatelj Hrvatskoga narodnoga kazališta.9 Autor je nekoliko dramskih tekstova »kod kojih se scenska, pretežno vizuelna, komponenta nameće i sadržaju, dapače ga i uslovljuje«,10 što navodi na zaključak da je i kao pisac i kao dramaturg imao utjecaj na onodobnu scenografiju.

U stratigrafiji hrvatske moderne scene prijeloman je, ipak, Babićev parametar. U neposredan doticaj s novim teatrom došao je na samom početku 20. stoljeća, za vrijeme studija slikarstva na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu; profesor F. Stuck omogućuje mu uvid u rad scenografskih radionica Künstlertheatera koji je netom bio otvoren u tamošnjem Ausstellungsparku. U istoj kući u to doba djelovali su Ernst Stern i Peter Behrens, a režirao je Max Reinhardt.

Babić će na sceni HNK-a nakon 1920. u tandemu s B. Gavellom realizirati mnoge inscenacijske novitete karakteristične za zapadnoeuropski moderni teatar, kao što su rotirajuća scena ili pomične i izmjenljive kulise, telari i sofiti.

Za buduću Glumčevu scenografiju indikativna je također mogla biti Babićeva i Gavellina inscenacija (1922) Shakespeareova Rikarda III., gdje se scena tretira poglavito kao apstraktno-plastična struktura (motivi rampa, trokuta i rombova) s tek nekoliko diskretnih predmetnih indikacija.

Godine 1924. Babić radi za HNK inscenaciju Shakespeareova djela Na Tri kralja (režija B. Gavella) u kojoj se koristi pomičnim cilindričnim zaslonima rješavajući s pomoću njih promjene scenskih ambijenata. Ne samo zbog spomenutog detalja nego i zbog činjenice da je ta scenografija 1925. bila izložena na Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes u Parizu, i odatle prenesena na međunarodnu izložbu scenografije 1926. u New York,11 opravdano je uspostaviti korelaciju između Babićevih i Glumčevih scenografskih ideja.

Inspirativan za mladog Sergija Glumca mogao je biti, za vrijeme gimnazijskih dana, i scenografski opus Tomislava Krizmana, osobito njegove inscenacije u HNK-u iz razdoblja 1911-1921. u kojima dijelom permutira scenske ideje E. G. Craiga.

Hipotetičan je, međutim, utjecaj na S. Glumca grupe Traveleri koja je 1922. izvela predstavu u gimnastičkoj dvorani II. realne gimnazije u Zagrebu, pod vodstvom Josipa Seissela. Bila je to amaterska predstava kolažirana od ekspresionističkih, dadaističkih i nadrealističkih tekstovnih, odnosno dramaturških sastavnica. Konstruktivistički elementi inscenacije (sofiti u obliku nebodera), a posebice schlemmerovski kostimi, to »događanje« kvalificiraju kao anticipacijsko za modernu hrvatsku pozornicu. Nažalost, predstava nije imala očekivani odjek u teatarskom miljeu: dogodila se u zatvorenom krugu gimnazijalaca, zapamćena je kao društveni »skandal«, a sjećanja na njezin sadržaj i duh ubrzo su izblijedjela. Čak ni neki njezini protagonisti (J. Seissel, D. Plavšić, Č. Plavšić, M. Somborski) nisu je poslije »mogli u potankosti rekonstruirati«.12

Berlin 1923. Satirički teatar

U ranu jesen 1923. Sergije Glumac dolazi u Berlin i upisuje studij arhitekture u Charlottenburgu. Ali njegova prava vokacija jest teatar.

Na njemačkim scenama u to doba značajno je uzajamno prepletanje najrazličitijih tendencija, od meiningovske estetike i poetike ekspresionizma i dadaističko-nadrealističkih paradoksa do bauhausovskih nazora na svijet i predmet. Riječ je i o interferenciji djelovanja vrlo izrazitih osobnosti kojima je zajedničko nastojanje da obnove kazalište. Može se povjerovati da S. Glumac za vrijeme boravka u Berlinu 1923. ima posredne ili neposredne dodire s tim događanjima, i usuđujemo se ustvrditi da se bez povezanosti sa zbivanjima u njegovu berlinskom okruženju ne bi ni dogodila takva radikalna rješenja u njegovoj scenografiji i kostimografiji.

A kada je riječ o Glumčevim scenografijama za satirički teatar, opravdano je podsjetiti da u njegovoj blizini uz Brechta djeluje i Erwin Piscator, sa svojim prvorazrednim scenskim iznašašćima, kao i Georg Grosz sa socijalnokritičkom kazališnom ikonografijom.

Neke Glumčeve scenografske invencije (sl. 88) u svojim supskripcijama posredno upozoravaju na tada u Berlinu aktualnu dadaističku poetiku: »Para. Sirene. Zvono. Telefon.« ili »polugoli ljudi (sjaje se), trče, jedan se spotiče, čitava grupa preko njega«, »Manometar se penje...«

Bitne značajke dadaističkog utemeljenja tih didaskalija nalazimo na scenografskoj osnovi pod naslovom Sans interdit (sl. 74) u alogičnom sklapanju motiva (brodski vijak na cijevi parnoga kotla), likova (»Napoleon sa šoferom«) i radnji (»sjediti na vijku«, »vozački ispit«).

Dadaističko-nadrealistička imaginacija bitno označuje dvije Glumčeve scenografske skice (sl. 73 i 82) iz berlinskog razdoblja u kojima se podsmjehuje biokemijskim pokusima; ovdje on »kokote«, »dječake« i »čuvare« na humornoj osnovi dovodi u suodnose s »reporterom (koji) intervjuira H.!« i »termometrom (koji) igra krater«.

Nekoliko krokija rađenih akvarelom i gvašem u vrijeme Glumčeva studiranja u Berlinu indiciraju ekspresionistički prosede; to su figuralne kompozicije često naglašene dramatike. Ekspresionistička dramaturgija sugerirana je i Glumčevim marginalijama. Tako na studiji s motivom pogubljenja na električnom stolcu (sl. 83) naznačuje bitna scenska zbivanja: »vibracije«, »magnetska čahura«, »iskrenje«. Ispod scene na kojoj se je gomila ljudi u akciji oko megapanoa neodređena smisla (sl. 84) čitamo supskripcije: »uzbuđenje«, »plač«, »nemir«, »zapomaganje«, »dernjava«, »jedna žena biva«, »pucanj« koje nisu u izravnom odnosu sa sadržajem, ali napućuju na zamišljenu scensku napetost, na njezinu ekspresionističku dramatičnost.

Apostolat Bauhausa

Nakon što je zaokružio ciklus satiričkih scenografija, u kojima prevladavaju ridikulozne figure, Sergije Glumac mijenja shvaćanje scenske slike. Umjesto stvaranja iluzije prostora u kojem se odvija radnja i drugih scenskih pričina i zapleta on teži ostvarenju potpune zbiljnosti apstraktnih predmeta u stvarnome trodimenzionalnom prostoru. Tehnikom slikara i kipara, odnosno logikom arhitekta raščlanjuje pozornicu; ne zanimaju ga ilustracije teme, nego vizualna struktura scene.

Već je Artur Schneider sustavno oko 1916. propitivao ulogu arhitekta u inscenacijama: »Arhitekt je zapravo pjesnik likovne umjetnosti, jer je sasvim neovisan u realnim oblicima i jer govori svojim idealnim jezikom.«13

U isto vrijeme kad nastaju te studije Sergija Glumca V. Kandinski u spoju likovnih umjetnosti i tehnologije traži novo jedinstvo kazališne scene. I ruski futurizam, primjerice u scenografijama G. Jakulova, nastoji istaknuti prevagu stroja među scenoobjektima.

Međusobne odnose čovjeka i stroja na sceni propitivali su futuristi Prampolini i Depero (figure mechanique); njihovi nacrti scenskih likova u pokretu zasnovani su na principu analogija ljudskog tijela i stroja.

Mejerhold, surađujući s Popovom, Rodčenkom i Stepanovom, utjelovit će shvaćanje da scena nije tek okvir za sliku nego prostor za pokret. K. Schmidt, zajedno sa F. W. Boglerom i G. Teltscherom, postavlja 1923. u Staadstheateru u Jenni svoj Mechanische Ballet.

Međutim, središnje poticajno mjesto Glumčeva avangardnog teatra neupitno je locirano u Bauhausu. Weimarski duhovni krug stvara u to vrijeme podloge koje su pretpostavke revolucionarnih inovacija u promišljanju teatra: El Lisickij uvodi 1922. lutke-kostime kao ravnopravne scenske partnere živom glumcu; A. Weininger projektira 1923. mehaničku pozornicu čemu prethodi koncept Mehaničkog igrokaza koji Vilmos Huszár objavljuje 1920. u časopisu De Stijl.

Jedno od ishodišta Glumčeve konstruktivističke scenografije moglo bi biti stvaralaštvo Aleksandre Exter, koja surađuje s A. Tairovim na sceni moskovskoga Komornoga kazališta, a već 1919. ističe da se dinamičke sile pozornice mogu uspješno nadzirati samo s pomoću arhitektonskih sustava. Isto je zagovarao i V. Majkovski: »Konstrukcija umjesto stila!«

Dodajmo mogućim utjecajima iz sovjetskoga kruga Tairovu i Mejerholdovu scensku razradu konstruktivizma i biomehanike, gdje je pozornica shvaćena kao pokretljiv i promjenljiv prostor u kojem se ekonomizira oblicima.14

Mehanički hepening

Oskar Schlemmer u drugoj polovici dvadesetih godina izvodi ekstremne eksplikacije tih ideja, uglavnom u okviru Bauhausbühne, posebice u projektima Triadische Ballet i Metalltanz.15 U Moholy-Nagyjevoj scenskoj akciji Mehanische Exzentrie prevladava kontrolirana organizacija pokreta i oblika. El Lisickij pak u komadu Pobjeda nad suncem (1923) promovira elektro-mašinski teatar.

U doba kada nastaju Glumčeve berlinske skice za mehanički teatar u njegovu berlinskom okruženju aktualna su nastojanja da se ostvari ideja apsolutne pozornice (Absolute Schaubühne) na kojoj bi se glumac (zapravo mechanical man) tretirao kao stroj u ritmiziranim, sinkopiranim pokretima i gestama, posebice u pantomimi koja opet dobiva na važnosti. Ta će ideja doživjeti svoj apogej u bauhausovskome mehaničkom baletu.

Kao i kod netom spomenutih inovacija Glumčeve studije za mehanički teatar pokazuju visoku razinu vizualne raščlanjenosti prostora i stilsko jedinstvo scene, pa je opravdano pretpostaviti da su nastale u jednom dahu: u jesen 1923. u Berlinu (Charlottenburgu).

One su izraz utopijskog povjerenja u moguću pretvorbu organskog u mehanizirani svijet u kojem će, barem na pozornici, prevladavati »novi čovjek« na nov način i u novom ambijentu u kojem se pokušava dokinuti biološka determinacija egzistencije. Sam je autor te osnove označio kao studije za mehaničko kazalište (Studie zum mechanischen Theater), u kojima nastoji supstituirati ulogu živoga glumca objektima kojima nije zadatak izražavanje subjektivnih emocionalnih ili psiholoških sadržaja, nego predočavanja objektivnog stanja stvari. U tome jedinstvenom pokušaju opredmećivanja apstraktnih ideja autor je subjekt koji autonomno odlučuje: scenografira i režira istodobno vlastito djelo.

Da bi scenski izrazio tehnološki duh vremena koji je, parafrazirajući B. Arvatova, »mehanizirao« gotovo sve oblike onodobnog življenja, Glumac postavlja na pozornicu stroj s ljudskim likom, robota kojim će pokušati dokinuti njezine preostale subjektivne sastavnice izraza.

Marioneta postaje glavni nositelj dramskih svojstava scenske radnje; Glumac je shvaća kao samosvojno kazališno biće. Takva nepristrana bića trebala bi produhoviti scenu i podići je na višu, objektivniju, estetsku razinu.

U Glumčevim osnovama za mehanički teatar ostvareno jedinstveno scensko biće uglavnom zanemaruje značaj pjesničkog, odnosno dramskog supstrata, ali naglašava važnost pokreta, podjednako ritma u plesu i geste u pantomimi. Njegova mehanička koreografija upozorila je na neke nove, dotad samo potencijalne, mogućnosti kazališne scene; posebno je pak oslobodila izražajnu energiju plastičnih i arhitektonskih oblika.

To nisu više samo dekoracije, evokacije vremena ili prostora; to su konkretni predmeti koji mijenjaju samu bit teatra i odbacuju tiraniju scenske literature težeći totalitetu estetskog izraza.

U berlinskim Glumčevim scenografijama ima još prijedloga i za govornu pozornicu, za teatar koji posreduje ljudske osjećaje i u kojem postulat tragičnoga nije žrtvovan virtualnom ili alogičnom scenskom događaju. Među takve možemo ubrojiti Glumčevu inscenaciju za jedan Shakespeareov tekst (sl. 7, »Thronsal«), ali i onu za Shawovu Svetu Ivanu (sl. 7, »Gerichtsaal«). To su harmonične scene s jasnim sustavom prostora i razumnim rasporedom objekata i simbola. S. Glumac u tim studijama ljudsku figuru impostira u skulpturalnim, voluminoznim oblicima, a u njihovim kretnjama naglašava kadence srodne plesu.

On se međutim odlučno emancipira od konvencionalne inscenacijske tradicije: scena je u njegovim radovima shvaćena kao čista fikcija, ispunjena stvarima proizišlim iz slikarskih, kiparskih i arhitektonskih zamisli.

Ako imamo na umu da Glumac u većini svojih radova predlaže otklon od dijaloškog teksta u prilog totalnomu vizualnom teatru, onda nam je zaključiti da je riječ o odustajanju od prikazivanja na sceni radi naglašavanja sceni svojstvene teatrogeničnosti. Pričin mašte je ustuknuo pred prizorima imago urbis. A to posljednje upućuje na još jedan mogući izvor Glumčeve estetike: na teorijski pristup filmu 20-ih godina, posebice u Njemačkoj.

Sergije Glumac ne obnavlja neki povijesni ili lokalni milje, nego proizvodi novi.

On vjeruje u preobrazbu svijeta i želi pridonijeti tim promjenama projektirajući pozornicu kao novu stvarnost. Emocionalne i psihofizičke tenzije tradicionalnog teatra materijalizirane su u konkretnu očiglednost scenske strukture i mehaničkih neverbalnih oblika.

Kao vrhunski domet Glumčevih zamisli mehaničke scene može se uzeti njegova studija br. 9. U njoj je prostor raščlanjen na šest asimetrično lociranih zelenih kvadrata i dvije apstraktne plohe, crvenu i crnu, čije je prostorne odnose autor imao namjeru podvrgnuti upravljanju mehaničkim pomagalima. Kompozicija te scene otkriva estetički, a konstrukcija izvođački pristup; u zbroju tih dviju sastavnica postiže se efekt dinamičko-ritmičke bine.

Vrlo su originalni također Glumčevi mobilni periakti, primjerice u scenografskoj skici za Ibsenovu Noru (sl. 2), gdje se osim apstraktnih i asocijativnih oblika javlja i motiv vijka. Vijak kao metaforički objekt često susrećemo na avangardnoj sceni, a ovdje ga promatramo kao ingeniozni primjer njegove primjene u teatarskom utilitarnom kontekstu.

Glumčeva scena prožeta je igrom. Intelektualnom, dakako, pa i onda kada je popunjena mehaničkim igračkama. Objekti koji izvode tu igru djeluju sami po sebi, i iz te činjenice proizlaze imanentne značajke njegova mehaničkog teatra.

Takav teatar, naravno, preponderira mehanicizam koji ne može biti nadvladan ni poetičnošću likovnih rješenja, ni pretpostavljenim glazbenim ili svjetlosnim sadržajima; takve scenografije imaju u sebi ugrađenu opasnost da pozornicu pretvore u smotru dekoracija.

Suprotstavljanje naturalističkoj inscenaciji pojačavala je Glumčeva borba protiv sentimentalnosti dramskog teksta i s njome povezanih drugih scenskih sladunjavosti tradicionalnog teatra. On dijeli bauhausovsku nadu u racionalnu organizaciju života, shodno tome i kazališne scene. Uspostavljanje racionalnih postulata u ishodišno neracionalnom svijetu teatra posvjedočenje je jedne od mnogobrojnih bauhausovskih utopija.

Plastični teatar

Drugi značajni ciklus scenografskih uobličenja avangardnog značaja jesu Glumčeve studije za plastični teatar (izvorni naslov: Studie zum plastischen Theater) koje također pretežito nastaju za vrijeme njegova boravka u Berlinu (Charlottenburgu). Kao i u prethodnom ciklusu, i ovdje je riječ o pokušaju totalnog oblikovanja pozornice kao objekt-spektakla medijima slikarstva, kiparstva i arhitekture. Ponovno nalazimo morfeme iz studija za mehanički teatar, samo što je sada smanjen udio stroja, odnosno mehaničke supstrukture. Pozornica je postala smotrom likovnih fenomena. Intenziviran je proces dinamičkih i ritmičkih korelacija apstraktnih formi; sve je preraslo u nijemi dijalog strukturalnih elemenata kao što su kocke, linije i kugle.16

Da bi istaknuo neutralnost takve inscenacije prema svakom subjektivnom osjećaju, S. Glumac bira primjeren naslov svojoj studiji: Indifferente Szene (sl. 17). Ona je oslobođena svake tjelesnosti: svi su znakovi raspoređeni u ravnini, na plošnim praktikablima. Granica između slikarstva i volumena scene počinje nestajati; cijela je pozornica podvrgnuta prevlasti jednoga formativnog načela, u konkretnom slučaju sustavu geometrijske apstrakcije.

U tom duhu Glumac izvodi nekoliko skica o temama Gounodova Fausta, od kojih će dvije biti izložene 1926. na međunarodnoj izložbi kazališne scenografije u New Yorku (Mater dolorosa, Kasernhof). Te dvije scene riješene su s pomoću simboličkih indikacija, na rubu apstrakcije. Ali ono što te zamisli čini osebujnim jest statisterija u kojoj prevladavaju geometrizirane ljudske figure. Scenograf ljudsko tijelo preoblikuje u korpus iz kojeg je isključeno sve što je sporedno, a naglašeno ono što je za scensku sliku bitno. Proces apstrakcije doveo ga je do toga da realizira svoje marionete kao čisti objet d'art i tako osigura njihovo potpuno suglasje s bazičnim strukturama pozornice, s njezinom ritmičkom organizacijom.

Poneke od tih scenskih zamisli doimlju se kao slikoviti domišljaji (sl. 4, 5, 8, 18); doživljavamo ih prije kao dvodimenzionalne slikarske kompozicije (Tafelbild) nego kao scenske prostorne cjeline (Bühnenbild). Načinjene su pretežito od apstraktnih oblika, bez tonskih valera, u punoj jasnoći čiste boje: trokuti, kvadrati, cik-cak linije, spirohéte ili krugovi položeni na tamne podloge zastora ili sofita. Te esencijalne forme podudarne su s morfemima apstraktnog slikarstva; u izvorištu im možemo prepoznati Kandinskijevu potku te konstruktivističku i suprematističku poetiku. Jednostavna geometrijsko-apstraktna kompozicija u studiji br. 23 izgleda kao veliko scensko platno; tek dvije tehnoidne figurine podsjećaju da je tu riječ o pozornici. Njihova plastika konstruirana je većma bojom i oštrim, tvrdim orisom. U terminima geometrije oblikovane su i marionete da bi se postigao zaokruženi efekt scenskog objekta. Još radikalnija je studija br. 3 (»Liberte«) na kojoj se pored apstraktnih dvodimenzionalnih motiva, antropomorfnih mehaničkih lutaka i jakulovskih ljestava javlja i živi ženski lik u plesnom pokretu. Ne zadržavajući se na pitanju uvjerljivosti takva aranžmana, Glumac usložnjava dekoriranje te scene aplikacijama vizualnih i verbalnih znakova koji su, najčešće, u funkciji poruka zamršenih značenja.

Glumac mijenja tehniku scenske slike i umjesto stvaranja iluzije prostora u kojem se odvija radnja, i drugih scenskih pričina, on teži ostvarenju potpune zbiljnosti predmeta u stvarnome trodimenzionalnom prostoru.17 Glumac nije slikar dekoracija; on tehnikom arhitekta raščlanjuje pozornicu.

Glumčevo shvaćanje plastike pozornice podudara se s nekim idejama Appie i Craiga: scena je nadasve prostor — ne slika! Međutim, za razliku od tih začetnika modernog teatra naglašava boju, i po tome se njegovi projekti bitno razlikuju od Appijinih, rađenih tušem i ugljenom ili onih G. Craiga, koji je bio sklon grafičkim tehnikama, drvorezu i bakrorezu.

Lutka kao scensko biće

Lutka je u mnogim Glumčevim inscenacijskim osnovama središnji motiv: u Nori (sl. 2) i Faustu (sl. 4, 46, 52), primjerice. Umjetnik je shvaća kao samosvojno scensko biće. Predodređena da bude nepristrana, lutka zadovoljava autorovu nakanu da stvori teatar lišen subjektivnih implikacija, koji će u svom sadržaju i izrazu biti što neutralniji od svakoga socijalnog i psihološkog postulata.

Glumčeve mehanizirane lutke, zatvorene u konturama i krute u pokretima, nagovještavaju teatar kinetičkih formacija. Tetragonske i romboidne forme oslikane apstraktnim, upravo suprematističkim prosedeom, predstavljaju, rekao bi redatelj B. Gavella, jednu »nemoguću mješavinu linearnosti i plastike«, ali i takve čine funkcionalno sređen scenski prostor.

Geometrizirane lutke (sl. 23) idealno se uklapaju u scenske strukture njegova mehaničkog, odnosno plastičnoga kazališta: takve naprave, bez vlastitog osjećaja i volje, savršeno su sredstvo u brzoj izvedbi binskih pokreta i promjena mizanscene.

Da bi što više istaknuo mobilnost pozornice, S. Glumac postavlja na nju i samohodne lutke (sl. 45) čije detalje razrađuje u posebnim crtežima (sl. 35).

Većinom su Glumčeve lutke zasnovane kao mehaničke naprave; uglavnom su to manekeni od drveta, metala ili papirmašea koji se kreću na kotačićima (sl. 35). Naglašeno su voluminozne, rjeđe s dodatkom maskerona ili kao groteskne pojave u funkciji ironije i humora, kao scenski humůnkulusi.

Težeći ostvarenju samosvojnog, od teksta nezavisnog i potpuno vizualnog teatra, Glumac je u lutkama našao svojoj nakani primjerene glumce; mehanička lutka na autentičan način, vjerovao je, može na sceni izraziti svu složenost strojno ustrojenog svijeta njegova vremena. Ona je, osim toga, idealno sredstvo mehaničke koreografije.

Glumčeve lutke jesu tijela ideja i kao takve u cijelosti pogodne za oživotvorenje njegova temeljnog cilja: da ideje na sceni učini vidljivima. Njihova je mehanička bit, uostalom, podudarna s pokretnim dekorom i drugim elementima novoga kazališta kao što su aplikacije filmskih inserata ili fonetsko-mehanička sinakustika.

U neverbalnom teatru Glumac s pomoću lutke konkretizira verbalne zamisli.18 One imaju sve ateste stila oblikovanja avangardne pozornice u dvadesetim godinama.

Pokret središta kugle

Za vrijeme svojega prvog boravka u Parizu (1925-1926) zasnovao je S. Glumac sustave mehaničkog pomicanja geometrijskih elemenata scene; projekti, koje u knjizi proučavamo u tri dispozicije (sl. 42, 43, 44), naslovljeni su Kretanje središta kugle (Mouvement du centre de la boule)19 i Kretanje trokuta (Mouvement du triangle) a sastoje se od vrlo preciznih planimetrijskih i stereometrijskih nacrta i brojčanih podataka te oznaka tempa.

Ti nacrti pokazuju, nadasve, tehničko savršenstvo Glumčevih zamisli scenskog čina s posebnim naglaskom na njegovoj prostornoj i na vremenskoj dimenziji. Nedvojbeno je da Glumac u tim studijama pokušava zamisliti teatar kao »remek-djelo mehanike«. Kretanje objekata na sceni je strogo kontrolirano; iako na njoj zamišlja i žive glumce, autor nastoji svojim rješenjima zajamčiti vizualnu i funkcionalnu samostalnost neorganskih objekata.

Riječ je, dakako, o tehničkom postavu teatra. Dinamika geometrijskih tijela na sceni pojačava se uz pomoć oku gledatelja skrivenih mehaničkih sila.

Sergije Glumac tim projektima predlaže totalnu pantomimu objekata u prostoru, i oni su jedan od najoriginalnijih iskoraka avangardnog teatra dvadesetih godina.

Rotonda

Najpotpunija je scenografska cjelina S. Glumca iz njegova avangardnog razdoblja (1923-1928) ciklus studija za Rotondu, »igru u četiri čina« Josipa Kosora.20

Rotonda21 obrađuje život u velegradskoj sredini gdje suprotstavljene misli, osjećaji i nesvjesne sile nagona dolaze do snažnog izražaja upravo u dramskoj interakciji protagonista. S. Glumac u scenografskim zamislima identificira spomenute tenzije iz teksta razlaganjem predmeta i ljudskih likova u više alogičnih planova i segmenata; umnožava točke promatranja u vrlo slobodnim kompozicijama koje povezuju sustavi kolornih harmonija (sl. 21). Neke osnove (sl. 20) oponašaju tehniku kolaža u Picassovoj maniri iz dvadesetih godina: dijelovi lica su predočeni u različitim presjecima, vizurama i pozicijama, često postavljeni naglavačke ili u levitirajućim položajima. Tako se dinamika scene intenzivira gotovo do nepodnošljivosti, ali sve u nakani da se pojača dojam prostora u kojem se odvija radnja. Kontrapunktirane kolorne plohe od kojih su načinjene te vrtložne kompozicije još više ističu ekspresije scene.

Zanimljivo je da u studijama za Rotondu, za razliku od onih rađenih za mehanički, odnosno plastični teatar, Glumac naglašava anegdotalnost scene, ne ustručavajući se ni insceniranja u duhu burleske.

Metamorfoze scenskih likova i predmeta posvjedočuju Glumčevo priklanjanje estetici Ecole de Paris čiji mnogobrojni pripadnici u to doba participiraju u opremi kazališne scene.22

Kostimografski spectaculum

I skice za kostime S. Glumca posvjedočuju raskid s tradicijom imitativnih kazališnih rekvizita i u cijelosti se uklapaju u ikonografiju nove scene.

Njegov kostimografski opus možemo razvrstati u tri cjeline. Likovni ustroj prve (sl. 26, 31, 34) težnjom geometrijski konstruiranim formama upućuje na maniru atelijera Andréa Lhotea. Posebno je to do izraza došlo u isticanju vanjske geometrije kostima, njihova skulpturalnog ustroja; volumen ima prevlast nad površinom, odnosno oblik nad bojom. Unutar formalnih ideja lotizma Glumac je katkad znao napraviti i ekskurse; u nekim studijama posegnuo je u picassovsku destrukciju likova (sl. 27, 34).23

U ciklusu kolornih kostima (Amazonka, Chinoisérie, Danseuse, Krvnik) Glumac ne napušta sasvim ekspresivnost geometrijskih oblika, ali u postupku oblikovanja ističe boju kao prevladavajuće interpretativno sredstvo.

Većina tih figura ritmički su ustrojene i pobuđuju dojam mehaničkih marioneta (sl. 26).

Treći ciklus čine monokromni kostimi rađeni ugljenom ili kredom. Bitno ih određuje metoda apstrahiranja: oblik je sveden na oris i volumen.

Glumčeve kostime odlikuje stilsko jedinstvo koje međutim ne dovodi u pitanje njihov pojedinačni značaj. Jedinstvenost zamisli dodatno se potvrđuje u efektu potpune suglasnosti njegovih kazališnih kostima i njegovih scenografija za što je očit primjer Glumčeva inscenacija za Gounodova Fausta izlagana na međunarodnoj izložbi u New Yorku 1926 (sl. 4).

Boja u Glumčevim scenskim studijama svojim kromatskim vrijednostima dopušta umjetniku da njome izvodi svoje estetske igre u stiliziranim (sl. 39, 66), odnosno apstraktnim dekorativnim kostimografskim invencijama (sl. 37, 40, 41, 48, 55, 56, 58, 65); rafiniranost tih toaleta usporediva je s nešto kasnijim iznašašćima Sonje Dealunay Terk.24

Koncepcija slobodnih kostima koju smo susretali u scenskom stvaralaštvu Sterna, Rickettsa, Baksta i Čeličeva, primjerice, doživjela je u Glumčevim nacrtima ingeniozno oživotvorenje. Osobito je to dolazilo do izraza kada je projektirao mehaničke lutke: sintaktičko i ritmičko ustrojstvo tih »kostima« usklađeno je tako da bi sve njihove varijable mogle biti u funkciji skupnog dojma scene.

I u onim slučajevima kad ne zamišlja kostim za mehanički teatar, Glumac ga shvaća kao jedinstveni organizam kakav su primjerice, Gliederpuppe.

Da bi neutralizirao tradicionalnu »dramu maske«, Glumac pojedine svoje kostimirane osobnosti »obezličuje«: njihova su lica bez detalja, bez fizionomije. Umjetniku kao da su važnije tjelesne reakcije: baletne ili pantomimske atitude. To gibanje figura izaziva prelamanje svjetlosti, boje i uzoraka na odjeći i tako oživljava njihovo vizualno bogatstvo.

Iako mu je bila namijenjena tradicija simboličkih kostima onih koji su još uvijek bili od značenja za suvremenu scenu, a izražavali su naraciju naravi (Pierrot, Colombina, Arlequin), Glumac je svojom kostimografijom pokušavao senzibilizirati teatar za kostim kao likovni znak u kojem boja i njezino raščlanjivanje na oplošjima tijela označuje pojmove od kojih je trebao biti izgrađen novi jezik obnovljenoga kazališta.

Kostim Glumac tretira kao cjelovit dekorativni ansambl i on je za njega navlastito scensko-likovni fenomen u kojem su plastični ustroj i kromatski plašt, simboli i apstrakcije savršeno usklađeni. Njihovi pojednostavljeni, geometrizirani detalji podudarni su s arhitektonskim reljefom ili mozaikalnom strukturom pozornice, odnosno pokretljivom scenskom opremom. Poput onih za scenografije i Glumčeve studije za kostime jesu zapravo prijedlozi za potencijalni čin prostorno-vizualne sinteze kazališne scene.

Imao je Sergije Glumac kazališni instinkt, ali nije zanemarivao svoju temeljnu vokaciju — slikarstvo; njegova scenografska i kostimografska uobličenja tretiraju pozornicu kao zasebno umjetničko djelo. Glumac je zagovornik estetizirajućeg teatra u kojem se nadao artikulirati podjednako svoje svjetonazorne kao i poetske zorove.

Pariški amalgam, 1925-1926.

Sergije Glumac boravit će kraće ili dulje u više navrata u Parizu, prvi put od 1925. do 1926. kada studira na Académie rue d'Odessa, privatnoj školi Andréa Lhôtea, i sluša predavanja iz povijesti umjetnosti na Sorbonni.

U to doba druži se sa skladateljem Josipom Štolcerom i »zenitistom« Brankom V. Poljanskim koji od siječnja 1926. stanuju u ulici Duguay-Trouin blizu bulevara Raspail, u susjedstvu Café du Dôme, Rotonde i Coupole, čuvenih etablismana onodobne međunarodne umjetničke avangarde. Njihov susjed književnik, budući teatrolog, Slavko Batušić stanuje u obližnjoj ulici d'Assas. Štolcer sklada u dodekafonskoj ljestvici, Poljanski landra zakucima Montparnassea, a Batušić sluša predavanje na Sorbonni i École du Louvre.

Glumac se s njima sastaje u penzionu Orfila, gdje se vode dugi i iscrpni razgovori o »srži kulture megalopolisa«, o svemu »što se događalo taj čas i što je u taj čas bilo događaj« (S. Batušić). Na dnevnom redu toga malog debatnoga kluba bila je i rasprava o Pitoëffovoj inscenaciji komada Jeana Cocteaua,25 o Orfeju i o dolasku Stravinskog u Pariz. Komentiraju se nastupi Josephine Baker u teatru Champs-Élysées, Ane Pavlovne u Saint-Sänsovu baletu, produkcije Škotskog baleta na Sibeliusovu glazbu.

Sergije Glumac je prijateljima pričao o posljednjoj Picassovoj izložbi. Komentirala se i izložba teatarske umjetnosti u salonu Charpentier na kojoj su se isticale scenografije i kostimografije Baksta, Benoisa, Gončarove, Larionova i Chagalla.

Izvjesno je da je Glumac vidio produkciju baletnog ansambla Djagileva u teatru Sarah Bernhard o kojoj njegov prijatelj S. Batušić u svojim uspomenama na Pariz govori kao o istinskom artizmu »u najsretnijem spoju zvuka, pokreta, oblika i boja« naglašavajući posebno »antistereotipnu, upravo revolucionarnu opremu« Picassa, Braquea, Deraina i Utrilla.

Posredovanjem Branka V. Poljanskog Glumac upoznaje Ilju Erenburga. Budući da je Poljanski, pokrećući neke izložbene akcije, kontaktirao i s Picassom, Chagallom i Delaunayem, možemo pretpostaviti da je Glumac imao rubne dodire i s tim ljudima značajnima za avangardnu scensku umjetnost.

Većinu vremena on, međutim, provodi u Lhôteovu atelijeru koji će odlučujuće djelovati na njegovo stvaralaštvo, posebno u primjeni »ekspresivnosti geometrije«. Lhôteovski poučci najviše su koristili Glumcu u njegovu apstrahiranju predmeta i konceptualizaciji scenske slike. Ali za formiranje njegove umjetničke individualnosti nisu manje značajni bili Lhôteov intelektualizam i pedagoški voluntarizam. Lhôteove kubokonstruktivističke metode razvidne su u mnogobrojnim Glumčevim studijama, a osobito u kostimografijama u kojima dolazi do izražaja objektivitet forme, odnosno mentalna čistoća skladanja.

Sergije Glumac, međutim, ni u ozračju forsirane lhôteovske postkubističke discipline nije mogao odoljeti sirenskom zovu umjetničkog subjektivizma; u razdoblju 1925-1926. osim scenografskih i kostimografskih skica u kojima prevladava geometrijska redukcija oblika i kontrolirano jedinstvo racionalno zamišljenih elemenata scene nalazimo i one koje su obilježene čarima lirske ekspresije. U studijama kao što su Ulica i Žalo (sl. 70 i 75), u kojima nastoji povezati scenski predložak s nezavisnim slikarskim entitetima u jedinstvenu događajnu cjelinu, prevladavaju lirske intencije. U Parizu nastaju i Glumčeve scenske osnove koje bitno određuje osebujna apstraktna poetizacija scene (sl. 71 i 85).

Zagreb. Kratko priopćenje o dodatnim događajima

Vrativši se u Zagreb, S. Glumac počinje 1930. raditi u Hrvatskome narodnom kazalištu26 gdje još uvijek nije splasnulo sjećanje na Krizmanove inscenacije nastale u duhu moderne, a prisutna je bila scenska primjena ruskih iskustava u scenografijama ondje angažiranih P. Fromana i V. Uljaniščeva koji pretežito prerađuju ideje L. Baksta i A. Benoisa.27 Ali Glumčevu pozornost mogla su pobuditi jedino Babićeva rješenja pozornice.28

Pišući o radu S. Glumca na inscenaciji opere Mefistofeles u HNK-u (1931), kritičar Jovan Konjović upozorio je na neke vrijednosti koje idu među značajke umjetnikovih radova iz njemačko-francuskog razdoblja: »...on negira detalje, donosi plohu u svom tonalitetu, ostavljajući je da djeluje svojom sopstvenom površinom, svojom predstavom oblika i kubusa«.

Surađujući s režiserom T. Strozzijem zamislio je Glumac 1934. za HNK scenu za Shakespeareova Julija Cezara na rotirajućoj pozornici na kojoj u skladnoj povezanosti funkcioniraju kubični elementi i arhitektonske strukture.

Nažalost, modernost scenskoga, nadasve likovno-arhitektonskog izraza, koji je obilježio scenografije i kostimografije iz autorova avangardnoga (1923-1927), kakav je predlagao S. Glumac, bila je u Zagrebu, kad on počinje raditi za Hrvatsko narodno kazalište, doslovno dekapitirana.

Epilog. Ili pogled u budućnost

U svojem ranom scenografskom opusu Glumac prekida s teatarskim konvencijama; žrtve njegove moderne koncepcije bili su, nadasve, naturalizam inscenacija, a potom iluzionističke i povijesno stilizirane kulise, i njima slični kostimi, te scenski realizam kojim se željela dosegnuti životna uvjerljivost predstave. Upitno je da li je tko od njegovih europskih suvremenika imao u mijenjanju temeljnih principa tradicionalne scenografije više odlučnosti i sigurnosti.

Njegov zahvat prostora bine je posvemašnji. On želi da se na sceni ostvari efekt estetske harmonije svih njezinih sastavnica koje inače imaju pojedinačna svojstva, i koje bi naglašenim izražavanjem svojih posebnosti mogle ugroziti cjelinu scenskog postojanja.

Svojim scenografijama i kostimima Glumac nema nakanu ilustrirati dramski ili glazbeni predložak; on oblikuje novi sadržaj u novom okviru gdje su snažno izraženi plastični elementi. Europski teatar poznaje malo takvih kazališnih autencija. Njegova scenska oblikovanja imaju vazda za cilj zasnovati modernu smislenu apstraktnu scensku cjelinu koja samostalno funkcionira. Riječ je o prijedlogu nove scenske semantike.

Glumčeve scenografije ne označavaju premještanje ideja iz jednog medija u drugi; one su samosvojna ostvarenja kojima je kazališna pozornica, međutim, temeljni uvjet. Da bi njegove ideje postale ostvarena namjera, on za svoje scenografije predlaže i konkretna rješenja tehničkih problema. Glumčeva scena katkad izgleda kao maskirani stroj, nerazdruživa cjelina, čiji su pojedini dijelovi mobilni da bi mogli svrhovito uspostaviti prostor igre; to je sustav podložan stalnom razvoju suodnosa scenskih tijela, jedan istinski work in progress. Da bi se sva ta statiserija mogla aktivirati, on je predlagao mnogobrojna rješenja, od mehaničkog upravljanja scenskim objektima do rotacije pozornice. Kod svega toga imao je na umu sinkretizam modernog teatra koji se više ne zasniva na dramskoj ili poetskoj potki, nego na jedinstvenosti »apstraktne« scene i neraščlanjivosti događaja odnosno dojma kod gledatelja. Ali istodobno svjestan je da tehnička i mehanička sredstva koja mu stoje na raspolaganju povećavaju do neslućenih granica promjenljivost pozornice spremne udomiti ritam modernog urbanog ozračja.

Glumčev kazališni vidik je vizionarski: ide preko granica koje je postavio teatar njegova vremena. Pri tome nije riječ samo o novom shvaćanju kazališta nego i poimanju svijeta. Pripadao je onim duhovima koji su sve manje držali do literarnoga sadržaja teatra a sve više do njegova tehničkog materijalizma, do bauhausovskog diktata svrhe i ekonomije scene. Glumcu je teatar više polje igre nego pijedestal poezije. Emocionalne i psihofizičke tenzije tradicionalnog teatra pretvorene su u konkretnu očiglednost scenskih struktura i mehaničkih neverbalnih oblika, pretežno geometriziranih marioneta.

Marioneta postaje istaknuti nositelj dramskih svojstava scenske radnje; Glumac je tretira kao samosvojno kazališno biće koje bi trebalo produhoviti scenu i podići je na objektivniju estetsku razinu.

Glumčeva scenografija i kostimografija nisu naime odmaknute od društvenog i duhovnog okruženja u kojem nastaju; ovdje se ne radi o izvanvremenskom teatru! Obveze kazališta su u njegovoj verziji posve aktualizirane. Mit je iščezao. Trijumfiraju mehanički, uglavnom autodinamički objekti; stvaralačka volja usmjerena je na raščlanjivanje scenerije modernog urbanog prostora kroz ritam, gibanje objekata, boju i svjetlost.

Glumac teži prožimanju i međudjelovanju likovnih i reproduktivnih umjetnosti na kazališnoj sceni. Tražena sinteza ostvarena je u idealnom obliku, ali u zbilji nažalost nije zaživjela, pa ćemo je pamtiti tek kao osebujnu scensku refleksiju.

Teatar koji nastoji na afirmaciji apstraktnoga, pojmovnog svijeta na sceni, naravno, ne može se više osloniti samo na izraz živoga glumca. Glumačka gesta (figura) u (nefigurativnom) okruženju mora se uskladiti svojim izrazom s neverbalnim govorom cjeline scene. Ako pokušamo intuirati novu funkciju glumca u Glumčevim scenografijama, neka nam bude dopušteno pomisliti da ga on tretira kao kazališnu marionetu koju više ne pokreće samo redateljeva volja nego i skriveni mehanizmi što ih je zamislio scenograf, a sklonjeni su iza oplošja geometrijskih i drugih neorganskih oblika.

Sergije Glumac uvodi i novu relaciju »scenografa« prema »redatelju«; likovni umjetnik velikim dijelom preuzima i redateljsku funkciju. On i tehnički i umjetnički oblikuje predstavu. Redatelji su većinom tu zamjenu uloga otklanjali, i njihov ogib od Glumčeva teatra će njegove izvorne ideje skinuti sa scene, ako su ikad na nju i stupile.

Glumčeve scenografske studije podjednako se mogu tretirati unutar kategorija i kazališne i likovne umjetnosti, makar će njihova povijesna obrada ciljati ponajviše na to da se objasni kao pokušaj reintegracije plastičnih umjetnosti u teatar.

Izvornost Glumčevih kazališnih osnova bila je toliko posebna da se moglo i očekivati kako će prije naći svoje mjesto u muzeju nego biti izvedene na pozornici; avangardnoj scenografiji u Hrvatskoj kao da je bilo suđeno da ostane »iza scene«.

Većina njegovih zamisli ostala je na razini hipoteze jer nije imao ni prilika ni uvjeta za njihovu stvarnu provjeru. Njegove scenografske studije zato doživljavamo kao predodžbe budućnosti teatra.

Unatoč svemu, Glumčeva će scenografija i kostimografija, ostavši »u rukopisu«, izboriti svoje mjesto u duhovnom fundusu umjetničkih proizvoda u službi kazališta kao izvoran prinos, i povijest modernog teatra će jednom morati kritički odrediti njegov doprinos svome razvitku.

Glumčeve studije oblikovanja pozornice nastale od 1923. do 1927. primjeri su najradikalnije primjene onodobnih europskih kazališnih ideja, i po svojim formalnim svojstvima i likovnim dosezima, i označile su otvaranje novih vidika na scenu. Ali budućnost tih zamisli nije zavisila samo od njihovih imanentnih značajki i vrijednosti nego i od svojstava socijalnih i kulturnih okruženja kojima su bile ponuđene.

Izabrana bibliografija

Artur Schneider, Oprema opreme. Zagreb, 1916.

Oskar Fischer, Das moderne Bühnenbild. Berlin, E. Wasmuth, 1923.

W. Gropius — L. Moholy-Nagy [ur.], Die Bühne in Bauhaus. München, Langen Verlag, 1924.

Farkas Molnár, U-theater. München, Langen Verlag, 1925.

International Theatre Exposition. Katalog. New York, 1926.

Jovan Konjović, Boja i oblik u scenskom prostoru. Rad JAZU, knjiga 326. Zagreb, 1926.

Branko Hećimović, Pet dramatičara Hrvatske Moderne. Rad JAZU, knjiga 326. Zagreb, 1926.

Kenneth Rowell, The Origins of Modern Scenography. London, Stage Design Studio Vista, 1968.

Branko Gavella, Ljubo Babić kao scenograf. Književnost i kazalište. Zagreb, Matica hrvatska, 1970.

Slavko Batušić, Hrvatska pozornica. Zagreb, Mladost, 1978.

Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta. Zagreb, Školska knjiga, 1978.

Die Maler und das Theater im 20. Jahrhundert. Katalog. Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1986.

Painters in the Theatre of the European Avant-garde. Katalog. Museo Nacional, Madrid, 2000.

1 Artur Schneider, Oprema pozornice, Zagreb, 1916, str. 5.

2 Isto, str. 6.

3 Isto, str. 22-25.

4 Isto, str. 26-27.

5 Isto, str. 8. 6 Isto, str. 27.

7 Isto, str. 29-31.

8 Slavko Batušić, Izbor, Tridesetgodišnji dječak u velikom gradu, Znanje, Zagreb, 1973, str. 569-605.

9 M. Begović posjećivao je predstave hamburškoga Deutsches Schauspielhausa i Neue Wiener Bühne, prevodio Kleista, Grillparzera, Hofmannstahla, Wedekinda, D'Annunzija, Maeterlincka, Pirandella i Zweiga.

10 Branko Hećimović, Pet dramatičara Hrvatske Moderne, Rad JAZU, knjiga 326, Zagreb, 1962, str. 208.

11 International Theatre Exposition održana je u New Yorku (Stainway Building, 113 West 57th Street) od 27. veljače do 15. ožujka 1926. Selektori su bili arhitekt i scenograf Friedrich Kiesler i Jane Harp, urednica The Litlle Review. Tekstovi u katalogu: F. Kiesler, A. Loos, R. de Maré, A. Salmon. Među izlagačima su bili: O. Strnad, J. Čapek, V. Hofmann, N. Benois, G. Braque, A. Derain, M. Breuer, V. Huszar, A. Exter, O. Schlemmer, Lj. Popova, L. Moholy-Nagy, H. Prampolini, A. Rodčenko, F. Picabia, P. Picasso, braća Sternberg, V. Stepanova, F. Léger, T. Tzara, L. Bragaglia, L. Russoli, L. Bakst, A. Tairov, P. Čeličev — vodeća internacionalna teatarska avangarda. Od naših scenografa Ljubo Babić je izložio makete (Vučjak, Rikard III), te skice i fotografije inscenacija za HNK, među ostalim spominjemo onu za Michelangela i Golgotu M. Krleže. Sergije Glumac je na toj prestižnoj izložbi bio zastupljen scenografskim studijama za Gounodova Fausta (kat. br. 797 i 798). Nije razvidno gdje je obavljen izbor njegovih radova za newyoršku izložbu. Budući da su se Jane Harp i Friedrich Kiesler u svom odabiru oslonili, uglavnom, na Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (Pariz, 1925), opravdana je pretpostavka da je Ljubo Babić, koji je na toj izložbi dobio Grand Prix za scenografiju, bio posrednik između selektora američke izložbe i Glumčeva pariškog atelijera, gdje su jedino mogli vidjeti njegova scenografska ostvarenja. Zanimljivo je napomenuti da je u uređenju paviljona u kojem je izlagao svoju scensku opremu Lj. Babić sudjelovao i hrvatski arhitekt D. Ibler, inače učenik »najboljeg teatarskog arhitekta«, suradnika berlinskog Grosses Schauspielhausa, H. Poelziga.

12 Marijan Susovski, Josip Seissel, katalog donacije, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1997, str. 59.

13 Artur Schneider, navedeno djelo, str. 20.

U preferencijama arhitekta kao scenografa A. Schneider nije bio osamljen. I. Henning Rischbieter je zastupao mišljenje da od svih umjetnika koji se angažiraju u oblikovanju scene »arhitekti najvećma podliježu utopiji«, pa su, dakle, spremni pozornicu ne samo preoblikovati nego i iznova oblikovati. Nepravedno bi bilo iz tih izvorišta novog teatra isključiti Maxa Reinhardta, posebice značenje njegovih ritmičkih prostora te protokubističkih inscenacija u predbauhausovskom razdoblju. S M. Reinhardtom su početkom 20. st. surađivali zagrebački glumac Ivo Raić i redatelj Kalman Mesarić.

14 John Bowolt, The Constructivism in the Theatre. U: Painters in the Theatre, katalog, Museo Nacional, Madrid, 2000, str. 224-225.

15 Možemo samo pretpostavljati da je S. Glumac vidio Schlemmerov Triadische Ballet, predstavu koja je za vrijeme njegova studiranja u Berlinu bila obnovljena na sceni u Weimaru.

16 Već je Lee Simonson smatrao da scena ne može biti estetski organizirana ako nije dosljedno plastična, a Appia je jasno promicao scenu kao skulpturu. Nije poznato je li S. Glumac u tom trenutku imao informacije o Deperovoj inscenaciji Balli Plastici iz 1918 (Piccolo teatro, Rim) ili o njegovoj publikaciji Il teatro plastico: prinzipi e apllikazioni (Milano, 1919) ili o futurističko-plastičnim scenografijama G. Balle iz 1915-1917.

17 Takav pristup scenografiji bio je, na razini nakane, formuliran dvadesetak godina prije nastanka Glumčevih studija: Hermann Bahr 1905. u jednom eseju piše da likovna umjetnost na sceni ne treba »odražavati stvarnost već unutrašnje dramsko tkanje dubokom preobrazbom vanjskih stvari, najjednostavnijim temeljnim oblicima i linijama, skladnim isprepletanjem perspektiva i planova.«

18 Predradnje za takvo shvaćanje teatra već su bile povijesno amalgamirane: u ginjolima, u Craigovim super-marionetama, u kubofuturističkim lutkama i kostimima Popove i Aleksandre Exter, u Deperovu plastic balletu, u Schlemmerovu mehaničkom teatru (koji je bio nadahnut esejom Lutkarsko kazalište Heinricha von Kleista), Picassovim attrapama za Cocteauov balet, u Legerovu Statin Ringu i Artaudovim mega-lutkama. Ali treba pomisliti i na domaće poticaje: Krležinu Maskeratu (1914) čija je scenu ispunjena krabuljskim pantomimskim figurama ili Babićevo Kazalište lutaka (osnovano u Zagrebu 1920) koje izvodi i Goetheova Fausta.

19 Iako se u naslovu govori o kugli, na crtežu se vidi kocka!

20 Hrvatski književnik Josip Kosor (1879-1961) bio je »svjetski lutalica«: pohodio je Austriju, Njemačku, Francusku, Englesku (gdje je živio kontinuirano više godina), zatim Švicarsku, skandinavske i južnoameričke zemlje i Rusiju. Zatekao se zamalo u svim europskim »artističko-modernističkim središtima« (B. Hećimović). U trenutku kad je već u svojim pripovijetkama i romanima izrazio mnoge osobine hrvatskih prilika i ljudi, ističući se značajkama vrlo osobnog iskaza, susreće u Beču oko 1910. Stefana Zweiga koji ga nagovara da počne pisati drame. Kosorov dramski prvijenac Brand der Leidenschaften (München, 1911), napisan na njemačkom jeziku, našao se i u rukama Hermanna Bahra koji ga preporučuje Maxu Reinhardtu za izvedbu u berlinskome Deutsches Theateru, zatim upravi Hoftheatera u Mannheimu i Residenztheatera u Münchenu. Drama je bila izvedena u posljednje dvije kazališne kuće, a ubrzo potom i u Berlinu, Beču, Kölnu, Londonu, Pragu, Plzenu, Lavovu i Odessi. Na europskim pozornicama izvode se i drugi Kosorovi dramski tekstovi (Nepobjediva lađa, primjerice, u moskovskome Komornom teatru), njegova literatura doživljava brojne prijevode; o Kosoru pišu, pored drugih, H. Bahr, S. Przybyszewski, A. M. Lugne-Poe, G. Kahn, G. Maver i M. Blanchard...

21 Rotonda je napisana 1919, a tiskana 1925, pa se ta godina može uzeti kao terminus post quem za nastanak Glumčevih scenografija toj temi.

22 Spomenimo samo neke: G. Braque, S. i R. Delaunay, A. Derain, R. Dufy, A. Bauchant, L. Coutaud, M. Ernst, L. Gischia, V. Kandinski, F. Labisse, M. Laurencin, F. Léger, R. Matisse, J. Moro, A. Mason, A. Pevsner, P. Picasso, G. Rouault. Francis Picabia 1924. — 1925. surađuje s Manom Rayom, Renéom Clairom i Ericom Sotieom u nadrealističkim inscenacijama u pariškim kazalištima, između ostalog u Théâtre des Champs-Élysées.

23 Neki Glumčevi kostimografski crteži podsjećaju na »futurističke karikature« Vinka Foretića Visa koje taj prijatelj Arhipenka i Zadkina objavljuje pred početak Prvoga svjetskog rata u pariškom glasilu Mercure de France. Vidi: Vladimir Maleković, Kubizam i hrvatsko slikarstvo, katalog izložbe, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1981, str. 10-11.

24 Sonja Delaunay Terk u vrijeme nastanka ovih studija na Sorbonni drži predavanje o utjecaju mode na umjetnost koje je S. Glumac mogao slušati jer u to doba pohađa na toj visokoškolskoj ustanovi kolokvije iz povijesti umjetnosti.

25 G. Pitoëff postavlja 1925. u Parizu Shawovu Svetu Ivanu, tekst koji će biti podloga i za neke Glumčeve scenografije.

26 Inscenacija Sergija Glumca u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu: 1930. G. Puccini, Gianni Schicci; M. D. Falla, Trorogi šešir; G. B. Pergolesi, La serva padrona; O. Nedbal, Priča o Honzi; (1931) I. Zajc, Ban Leget; D. Demeter, Teuta; A. Boito, Mefistofele; G. Puccini, Triptihon; 1932. R. Benatzky, Kod »Bijelog konja«; 1933. W. Glück, Ifigenija na Aulidi; F. Lehar, Grof Luxemburg; G. Puccini, Tosca; 1934. B. Bersa, Oganj; W. Shakespeare, Julije Cezar; 1936. D. F. Auber, Fra Diavolo; E. Gloz, Tu je sreća; 1937. F. Marković, Karlo Drački.

27 Na zagrebačkoj sceni posebice je bila nazočna porodica Froman: Margarita, Maksimilijan i Valentin. Margarita je bila prvakinja moskovskog Boljšog teatra, a nastupala je i u trupi Djagileva i bila u doticaju sa scenografijama i kostimografijama Gončarove i Larionovom, plesala je s Pavlovom, Nižinskim, Karsavinom i Fokinom; u Zagrebu djeluje od 1921. Uljaniščev ne samo da je za HNK-u prilagodio Bakstovu scensku estetiku nego je neke inscenacije (Tamara) radio po njegovim predlošcima. U međuraću u HNK-u gostuju i neki drugi strani scenografi: Vladislav Hoffmann, Jaroslav Kvapil, Adolf Wenig, Vaclav Skružny i Jozef Čapek.

28 Nikola Batušić govori o »kubističkim i apstraktno-simbolističkim rješenjima dekorativne osnove«. Vidi: Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Zagreb, 1978, str. 364