Avangarda Johna Cagea

Avangarda Johna Cagea

Govoriti o Johnu Cageu danas, nakon više od pedeset godina njegova djelovanja u okviru suvremene glazbe i umjetnosti, bilo bi teško ako bi se, s aspekta zapadnoga postrenesansnog načina mišljenja, zahtijevalo cjelokupno i koherentno stajalište o Cageovu životnom djelu i o tome koje mjesto ono zauzima na ljestvici velikih umjetničkih i kulturnih dostignuća naše epohe. S jedne strane, ponajprije linearan uvid u Cageov razvojni put (ako je uopće moguće načelo razvoja, kao način mišljenja, primjenjivati kada je riječ o Cageu) oslikavao bi paradoksalan i kontradiktoran stvaralački put uz neizbježivo sužavanje okvira problematike koji nameće. Neka kao primjer za to posluži njegov odnos prema trajanju glazbenih djela iz istog razdoblja — 4'33 je djelo otvorena trajanja (4 minute i 33 sekunde trajanje je prve izvedbe), dok je za Pet komada koji se mogu naslojavati (za pijanista, gudača, perkusionista i govornika) unaprijed određen vremenski okvir. Takav bi odnos izgledao proturječan ako se ne bi imalo na umu da je nastao kao posljedica različitih izvora Cageovih stajališta o glazbenom vremenu (Ji Djing i Satieova glazba) te da oni, u krajnjoj liniji, vode zajedničkom stajalištu da je trajanje (kao rezultat periodizacije vremena) osnovna dimenzija glazbe. S druge strane, svaki pokušaj koncentriranja na posebne glazbene probleme dovodio bi do rasplinjavanja i dekoncentracije u shvaćanju pojedinih situacija zbog istodobne nazočnosti raznorodnih aspekata određenog djela. I najzad, namjena je ovog teksta pružiti uvid u Cageove tekstove koje nudi ovaj rukopis. Kako je to posljednje i primaran zahtjev uvoda, predmet rasvjetljavanja najbitnijih trenutaka u Cageovu stvaralaštvu bit će prije svega njegova glazbena djela, jer su tekstovi u velikoj mjeri rezultat primjene i proširivanja glazbenih iskustava.

Cageovo stvaralaštvo može se promatrati kao proces postupnih promjena i inovacija nastalih kao rezultat specifičnoga misaonog i glazbenog bavljenja. Između 1933. i 1934. istraživao je mogućnost kromatske organizacije niza od 25 tonova bez ponavljanja (Šest kratkih invencija, završni dio trija Solo s obvezatnom pratnjom dva glasa u kanonu), 1935-38. koristio se fiksiranim ritmičkim strukturama organiziranima na načelima serijalne tehnike; od 1935. do smrti stvarao je djela u kojima je kombinirao ples, film, kazalište, TV; 1939-56. skladao je glazbu (Prva konstrukcija u metalu) u kojoj je ritmička komponenta organizirana na osnovi istih proporcija malih i velikih dijelova; 1938-51. nastala su djela u kojima je naglašena (orijentalna) ekspresivnost (Sonate i interludiji); od 1951. koristio se »operacijama slučaja« i posebnim, za njihovu uporabu načinjenim tablicama; 1952. nastala su njegova najvažnija otkrića, između ostalih i primjena nesavršenosti (imperfections) papira prilikom određivanja strukture djela prema Ji Djingu; 1954. uveo je neodređenost (indeterminacy), najprije u djela bez unaprijed određenih odnosa među dijelovima (Varijacije); 1958. nastale su kompozicije bez fiksirane partiture, ali određene prigodom izvođenja; 1967. koristio se kompjutorom za određivanje zvučnih i kompozicijskih parametara (HPSCHD, s Lejarenom Hillerom); 1969. koncipirao je radove u kojima ukida razliku između izvođača i slušatelja; od 1961, kada je izašla knjiga Silence, razvoj i promjene glazbenih iskustava prate teorijska i misaona gledišta koja je izlagao u tekstovima).

Prve skladbe Johna Cagea, Šest kratkih invencija, Sonata za dva glasa i Sonata za klarinet (sve iz 1933), paralelno s razradom dvadesetpettonskog sistema, demonstriraju kritičko ispitivanje tradicije korištenjem etabliranih glazbenih formi: invencija, nastala u baroku i sonata, kruna arhitektonskog principa izgradnje glazbenog oblika od klasicizma do suvremenih neoklasičnih tendencija, pogodan su medij za negiranje i ironiziranje nepovredivih remek-djela iz prošlosti. Nasuprot tomu, Cage je zvukovima udaraljki, do tada malo korištenim i zapostavljenim, nudio duh i senzibilnost suvremenosti. Afirmacija udaraljki nagoviještena je u djelima Edgarda Varesea, skladatelja koji ih je prvi rabio samostalno, a ne u prvom redu za podcrtavanje ritma u okviru složenijih glazbenih situacija. Za razliku od Varesea, Cage je, osim zvučnih inovacija koje su udaraljke učinile dostupnima, u svojim skladbama demonstrirao težnju za specifičnim načinom organizacije zvuka ističući važnost trajanja tona i tišine u njihovu međusobnom odnosu više nego želju za nadopunjavanjem drugih (na ostalim glazbalima) lako dostupnih elemenata glazbe (melodija, harmonija i sl.). Prva konstrukcija u metalu (1939), za zvona, limene ploče koje proizvode efekt grmljavine, klavir prigušen metalnim cilindrima, 12 gamelanskih gongova, 8 kravljih zvona, 3 japanska gonga, 4 automobilska kotača, 8 nakovanja, 4 turske i 4 kineske činele, 4 prigušena gonga, vodeni gong, viseći gong i tam-tam, skladba je čija ritmičko-formalna struktura podijeljena na manje i veće dijelove istih proporcija (4-3-2-2-4).

Na planu istraživanja novih zvukova svakako je najpoznatiji Cageov pronalazak preparirani klavir, nastao kao surogat ansambla udaraljki za potrebe baletne grupe Syvillae Fort. Umetanjem predmeta među žice klavira na određenim mjestima, postiže se promjena tembra i visine tona koja odgovara zvuku novih udaraljki. Na taj način klavir postaje orkestar tih novih glazbala s cijelim spektrom različitih boja dostupnih samo jednom izvođaču (pijanistu). Tu ideju Cage unekoliko duguje svom učitelju Henryju Cowellu koji se u svojim djelima prvi koristio unutrašnjošću klavira kao instrumentom nezavisnim od klavijature koja sputava dobivanje novih zvučnih boja uz već postojeće. Međutim to ne umanjuje značenje Cageova pronalaska koji će naraštaje mlađih skladatelja i sljedbenika usavršavati i stvoriti danas već opsežnu literaturu za to glazbalo. Daljnji je napredak u istraživanju zvuka djelo Imaginarni pejsaž br. 1 (1939), za dvije test gramofonske ploče s promjenjivim brzinama emitiranja, činele, klavir i dva mikrofona, koje se izvodi u dva odvojena prostora dok se u trećem režira zvučni rezultat pogodan za emitiranje preko radiovalova ili bilježenje na vrpci. Cage je tim djelom odredio onaj prostor istraživanja zvuka koji danas poznajemo kao elektroakustičku glazbu »uživo« i time postavio alternativu pionirskim radovima Pierrea Schaeffera i Pierrea Henryja (konkretna glazba) te Karlheinza Stockhausena (elektronički generirana glazba).

Iz 1940. je djelo Sobna muzika u kojem su predmeti i namještaj dnevne sobe tretirani kao udaraljke, što je prvi primjer glazbenog ambijenta.

Početkom 1940-ih godina nastala su Cageova važna poznanstva s umjetnicima — Marcelom Duchampom, Merceom Cunninghamom, Virgilom Thomsonom, Lászlóm Moholy-Nagyom, Maxom Ernstom, Pietom Mondrianom, Andréom Bretonom, koja su se poslije proširivala i prema Cageovu priznanju obuhvaćala i utjecaj njegovih učitelja, pijanista Richarda Buhliga i skladatelja Henryja Cowella, Adolfa Weissa i Arnolda Schönberga, zatim skladatelja i istomišljenika, Loua Harrisona, Alana Hovhanessa, Mortona Feldmana, Earlea Browna, Christiana Wolffa, Davida Tudora i slikara Roberta Rauschenberga i Jaspera Johnsa, skulptora Roberta Lippolda, učitelja zena D. T. Suzukija, botaničara Guya G. Nearinga, Cageova oca, pronalazača Johna Miltona Cagea, intelektualaca i mislilaca Normana O. Browna, Marshalla McLuhana i Buckminstera Fullera pa sve do onih koje je poznavao preko njihovih radova — Erika Satiea, Antona Weberna i Edgarda Varesea.

Za baletni ansambl Mercea Cunninghama, s kojim je početkom četrdesetih otpočeo dugogodišnju suradnju, Cage je stvorio Imaginarni pejsaž br. 2 (1942) i Imaginarni pejsaž br. 3 (1942) u kojima je nastavio ispitivanje nekih mogućnosti elektroakustičke glazbe »uživo«.

Inspiriran Joyceovim romanom Finneganovo bdijenje, Cage je napravio djelo Divna udovica od osamnaest ljeta (1942), za glas i klavir, pri čemu je klavir za vrijeme izvođenja zatvoren a pijanistu je dostupna njegova konfiguracija, što nameće nekonvencionalan, netradicionalan način sviranja prstima i zglobovima šake. Pomicanje važnosti zvučnog rezultata prema činu izvođenja djela, gdje zvuk poprima status posljedice tog čina, upućuje na jedan važan aspekt Cageova glazbenog mišljenja koji će poslije, osobito u njegovoj eksperimentalnoj fazi koju je otvorio »tihi« komad 4'33, postati trajno obilježje njegova stvaralaštva.

Istodobno započinje Cageovo sve veće zanimanje za istočnu filozofiju u kojoj su ga u početku privlačili »erotika i mir, dva u indijskoj tradiciji stalno nazočna osjećaja«. Ta prvobitno intuitivna naklonost poslije je prerasla u pravu strast i postala dio i način Cageova života. U skladu sa svojim novim zanimanjima, Cage je sebe postupno uvodio u zen pohađajući predavanja kod D. T. Suzukija na Sveučilištu Columbia. Iz tog razdoblja datiraju djela kao Amores (1943), za preparirani klavir i grupu tom-tonova. Korijen ne-žarišta, Meditacija i Opasna noć, sve za preparirani klavir i Ona spava, za glas, preparirani klavir i 12 tom-tonova. Vrhunac među djelima iz »indijske faze« jesu Sonata i interludiji (1946), opsežni ciklus meditativna karaktera s oblicima koji se ponavljaju (sonate) i koje se ne ponavljaju (interludiji).

God. 1948. Cage je bio pozvan da na Black Mountain Collegeu održi festival i seminar Satieove glazbe što mu je omogućilo da, predstavljajući Satiea, afirmira vlastita stajališta o problemu vremena u glazbi. Satie i Webern su za Cagea bili jedini skladatelji zapadne tradicije koji su shvatili važnost vremenske dimenzije glazbe; prvi stajalištem da je vrijeme okvir koji treba ispuniti (tonovima), a drugi iznimno senzibilnom organizacijom tonova i pauza ističući trajanje kao njihov zajednički parametar. Tako Satieov festival nije bio ponajprije mjesto afirmacije njegove glazbe već mjesto suprotstavljanja dominirajućoj zapadnoj, germanskoj liniji glazbene tradicije koja je zanemarivala značaj i ulogu vremena na račun arhitektonike djela.

U djelima Šesnaest plesova (1951) i Koncert za preparirani klavir i orkestar (1951), Cage uvodi tablice za variranje strukture, načinjene na osnovi Ji Djinga koje skladatelju omogućuju nemiješanje u pitanju izbora i sprečavaju ga u nametanju vlastitog ukusa. Depersonalizacija skladateljeve uloge i samoorganizacija strukture imali su za cilj oslobađanja zvukova od bilo čijih emocija, ideja, namjera, projekcija, a ne automatizaciju skladateljeva postupka kako se često pogrešno tumačilo. Konzultiranje Ji Djinga kod Cagea nije bila težnja za apriornim prihvaćanjem načela iznijetih u toj knjizi, već rezultat uklapanja vlastitih načela u mehanizme funkcioniranja kineske Knjige promjena. Cagea je fasciniralo traženje odgovora stvaranjem jednog od 64 moguća heksagrama i njihova uspoređivanja s metaforičnim, unaprijed pripremljenim odgovorima. Na taj način Ji Djing je donosio odluke o svim glazbenim parametrima. Ondje gdje su se problemi nalazili izvan područja glazbe — kao prigodom izbora glazbala i ansambla, gdje je važan moment bio izbor izvođača, njihova pripadnost nekoj od glazbenih udruga i sl. — »Ji Djing nije ulazio u te probleme«. U slučaju traženja više mogućih odgovora, Cage je prakticirao uporabu print out kompjutoriziranih tablica prema Ji Djingu. Sve te kvalitete, premda neartikularne, Cage je nalazio u prirodi, u njezinu načinu funkcioniranja. Ističući prirodu kao vrhunski sustav organizacije svega postojećega, u kojem funkcioniraju njemu tako draga i bliska načela slučajnosti (chance), neintencionalnosti (unintentionality), nekoncentriranoga (unfocused), promjene (change), višeslojnosti (multiplicity) i međusobne prožetosti (interpretation), Cage je došao do stajališta da je u umjetnosti moguće povući paralelu s prirodom u načinu njezina djelovanja i da umjetnost treba slijediti ta načela jer jedino tako može postati dio te iste prirode i života što je, inače, njezin najviši cilj i zahtjev. Prema njima »glazba je prekomjerno pojednostavljenje situacije u kojoj se nalazimo«. Prihvaćanje takvih polazišta i zaključaka možda ne bi bilo moguće kada ne bi imali na umu poznatu izjavu Richarda Kostelanetza: »U Americi, za razliku od većine europskih kulturnih sredina, ne postoji utvrđeni put za postizanje intelektualnog ili umjetničkog uspjeha, jedan jedini kulturni establišment prema kojem se mlada i ambiciozna čovjeka može usmjeriti, nema određene publike koja donosi konačne sudove, institucije koja izdaje konačne potvrde o uspjehu, priznanje ili nagradu koji uživaju opće poštovanje...«.

Na svom do tada najopsežnijem putovanju u Europu sa Merceom Cunninghamom, Cage je izmijenio i konfrontirao vlastita glazbena iskustva sa skladateljima okupljenima oko Darmstadtske škole. Posebno ga je impresionirao susret s skladateljem Pierreom Boulezom čija su načela skladanja naizgled bila najradikalnije suprotstavljena Cageovim. Nasuprot Cageovoj otvorenosti, neodređenosti i bogatstvu raznovrsnih senzacija, stajala je Boulezova rigorozna fiksiranost, do kraja provedena serijalna organizacija i hladna i profinjena zvučna ogoljenost. Te suprotnosti nisu bile nepomirljive (što se odnosi i na suprotnost između europske avangarde i američkog eksperimentalizma, čiji su vodeći protagonisti Boulez i Cage), o čemu govori jedna izjava Mortona Feldmana: »Ono što glazba opjevava današnjim hladnim jezikom jest njezina vlastita konstrukcija. Činjenica da su ljudi kao što su Boulez i Cage suprotne krajnosti moderne metodologije, nije ono što je zanimljivo. Ono što je zanimljivo jest njihova sličnost. U njihovoj glazbi stvari su ono što jesu. U njihovoj glazbi ono što se čuje neodvojivo je od svog procesa. Zapravo, sam proces bi se mogao nazvati Zeitgeist našeg vremena. Dualizam preciznih sredstava koja stvaraju neodređene emocije sada se povezuje samo s prošlošću.«

Koncepcija eksperimentalne glazbe nastala je početkom pedesetih godina, prije svega zahvaljujući zajedničkom radu i djelovanju četvorice skladatelja — Earlea Browna, Mortona Feldmana, Christiana Wolffa i Johna Cagea — s kojima je tijesno surađivao pijanist David Tudor. U povijesti američke glazbe, eksperimentalni stil je prvi autohtoni glazbeni smjer koji nije imao za uzor neki od ideala klasične ili novije zapadnoeuropske umjetnosti, niti je nasuprot tomu, bio izraz etničke ili nacionalne emancipacije. Eksperimentalna glazba nije bila ni škola — u onom smislu u kojem je to bila europska avangarda u Darmstadtu — ona je značila jedinstvenu duhovnu atmosferu, kreativnu situaciju pogodnu za zajednički rad različitih stvaralačkih individualnosti u kojoj nitko nije bio predvodnik ili idejni lider, iako se Cage (najstariji među njima) od početka isticao širinom pogleda i raznolikošću aspekata nazočnih u njegovom radu i mišljenju.

4'33 (I TACET, II TACET, III TACET) za bilo koji instrument ili ansambl djelo je koje se može smatrati manifestom eksperimentalne estetike. Kada ga je David Tudor premijerno izveo u Woodstocku 1952, ono je šokiralo nazočnu publiku koja je slušala četiri minute i trideset tri sekunde tišine i u prvi plan iznijelo važnost sljedećih načela:

— tišina kao zvučni sadržaj djela omogućuje slušanje svih onih okolnih zvukova i šumova inače nepoželjnih u glazbene svrhe nedostupnih u tradicionalnoj glazbi;

— trajanje djela ne mora unaprijed biti predviđeno partiturom, već može varirati od izvedbe do izvedbe, isto kao što glazbalo na kojem se izvodi nije presudno za njegovu umjetničku vjerodostojnost;

— čin izvođenja može isto tako biti glazbeno djelo kao i svaki partiturom fiksirani glazbeni objekt, čime se djelo-objekt transformira u djelo proces. 4'33 nije djelo nastalo redukcijom — ono pripada kategoriji »umjetnost kao izvođenje« jer u prvi plan ističe estetske implikacije prije nego ontološke razloge svog postojanja. Minimum određenosti djela (»u zanatskom« smislu: tri stavka tišine) omogućuje različite razine stupnja glazbenih elemenata u međusobne odnose.

Tako formulirana koncepcija nužno je utjecala na promjenu uloga u tradicionalnom trojstvu skladatelj-izvođač-slušatelj. Budući da »skladatelj nije onaj koji drugome priopćava, govori i pokazuje« i s obzirom na to da izvođač preuzima dio njegova posla i odgovornosti u određivanju međusobnih odnosa glazbenih elemenata i parametara, od slušatelja se zahtijeva potpuno nov pristup djelu koje pred njim nastaje. Suočen s mnogostrukošću istodobnih glazbenih i »izvanglazbenih« radnji u odsutnosti pouzdanih kriterija za vrednovanje i »čitanje« djela, slušatelj je upućen na percepciju umjesto nekadašnjega komuniciranja s njim. Isticanje važnosti slušatelja za nastanak samog djela ili pak predstave o njemu pridaje glazbi društveni aspekt koji je Cage potencirao suprotstavljanjem onim tendencijama u suvremenoj glazbi koje nastoje ukinuti razliku između skladatelja i izvođača, čime se postupak nastanka glazbenog djela približava postupku izrade slika (kod elektroakustičke glazbe nastale u elektroničkim studijama, na primjer) i zauzimao se za što je moguće veće »podruštvljavanje« čina nastanka glazbenog djela.

Nazočnost (vizualnih i slušnih) elemenata ambijenta u »tihom« komadu, upućuje na prisutnost teatra u tom činu i to kao suprisutnost svega što se oko nas događa odjednom.

Prilikom ponovnog odlaska na Black Mountain College, Cage je s Robertom Rauschenbergerom, Merceom Cunninghamom, Davidom Tudorom, Paulom Williamsom, M. C. Richardsom i još nekolicinom prijatelja organizirao svoj prvi hepening. Izumiteljem hepeninga smatra se Allan Kaprow, jedan od umjetnika koji su sudjelovali u radu Cageove klase na New School for Social Research (1958). Predavanja na školi za Cagea su bili način da se učini dostupnim svima koji su željeli raditi s njim. (Na sličan način, on će izdavanje svojih knjiga objašnjavati dosljednim provođenjem i proširivanjem tog načela koje će njegova iskustva načiniti dostupnim većem krugu poštovatelja i sljedbenika). Odsutnost svakog oblika rigoroznosti i akademskih standarda, osjećaj pune predavalačke slobode (jednom od tečaja iz nove glazbe tema je bila identifikacija gljiva) omogućila je Cageu istodobno učiti od svojih učenika. S druge strane, kako je to formulirao Dick Higgins, on je učenicima »iznosio ono što ste već znali i pomagao vam postati svjesnima biti onoga što radite«.

Poseban, drugačiji i samosvojniji oblik kazališta čine različite forme naslojavanja (superimposition) više pojedinačnih, samostalnih radova povezanih nekim zajedničkim elementom strukture (najčešće ritmom).

U Pet komada koji se mogu naslojavati: 31'57. 9864'' i 34'46.776'', oba za pijanista, 26'11. 499'' za gudača, 27'10. 554'' za perkusionista i 45' za govornika (brojevi u nazivu rada označavaju njegovo trajanje u minutama i sekundama) Cage se koristi zajedničkom strukturom prilikom organizacije vremena izjednačavajući tekst koji čita govornik s glazbenom kompozicijom (tekst ima, osim verbalnih, fonetske i gestikulirajuće kvalitete). Još je slobodnija forma naslojavanja, slična hepeningu, izvedba Koncerta za klavir i orkestar (1958) koji je i sam rezultat naslojavanja 14 neobvezatnih dionica, a može se izvoditi u kombinaciji s djelima iz različitih razdoblja stvaranja (prva izvedba Koncerta sadržavala je dionice klavira i dirigenta s Davidom Tudorom i Merceom Cunninghamom) — Solima za glas (1958-60), Knjigom pjesama (1970), Fontanom Mix (1958), Rozart Mix (1965).

Vrhunac su Cageova kazališnog rada radovi međusobno prožete mnogostrukosti kakvi su Kazališni komad (1969), HPSCHD (1967) i Musicircus (1967), 33 1/3 (1969).

Usporedno s realizacijom radova na novim načelima Cage je produbljivao i razrađivao prije započete koncepte, a kao rezultat toga nastajale su serije radova sa zajedničkim imenom. Tako su iz serije elektroakustičkih radova »uživo« nastali još i Imaginarni pejzaž br. 4, za 12 radioprijamnika, 24 izvođača i dirigenta i Imaginarni pejzaž br. 5, za 42 ploče jazz glazbe. Nešto drugačiji pristup elektroničkom mediju predstavljaju tape kompozicije sa zajedničkim imenom Mix. To su kompozicije u kojima se koristi tehnika beskonačne vrpce (tape loop) u različitim oblicima organizacije. Williams Mix (1952) je katalog od oko 600 različitih zvukova klasificiranih u šest kategorija. Partitura ima 192 stranice (od kojih svaka traje i 1/3 sec). A konzultiranjem Ji Djinga određuje se nastup i opadanje svakog zvuka na jednom od osam kanala. Fontana Mix (1958) uvijek je drugačija verzija kolaža beskonačnih vrpca zahvaljujući mogućnosti interveniranja na strojevima za reprodukciju zvuka. Rozart Mix (1965) i Newport Mix (1968) sastoje se iz velikog broja simultano reproduciranih beskonačnih vrpca bez ikakvog unaprijed određenog plana. Vrhunac je Cageova bavljenja elektroakustičkom glazbom Cartridge Music (1960), primjer kazališne kompozicije s korištenjem elektroakustičke glazbe »uživo«. To je djelo presjek različitih iskustava iz prijašnjih kompozicija (pojačavanje »malih« zvukova s pomoću kontaktnih mikrofona i umetanjem raznih predmeta — šibica, žica klavira i niti četkice za zube — u zvučniku gramofona, vuče korijene iz Sobne muzike dok su nusprodukti sistema za pojačavanje zvuka kao brum, šum, mikrofonija, povratna sprega elektronička verzija slučajnih zvukova i šumova iz 4'33'') i kao takvo najviše se približava Cageovu idealu kazališta kao umjetničke forme kaosa.

Elektroakustička verzija 4'33 pod nazivom 0'00'': 4'33'' br. 2 sastoji se iz disciplinirane izvedbe jedne neglazbene akcije u polju visokog pojačanja zvuka. Poznata je Cageova izvedba prilikom koje je ispio čašu vode s kontaktnim mikrofonom pričvršćenim za vrat, tako da se kao zvučni rezultat dobiva snažno grgotanje vode koja prolazi kroz grlo.

U djelima za (nepreparirani) klavir Cage je ispitivao neke aspekte slučaja, neodređenosti i mnogostrukosti. Glazba promjena I-IV (1951) je opsežno djelo nastalo na osnovi odluka donesenih konzultacijom Ji Djinga o tome kakvi će zvučni modeli biti korišteni (pojedinačni zvukovi, složene zvučne strukture, akordi) i u kom odnosu parametara — trajanja, tempa, dinamike i drugih. Organizacija vremena je provedena prostorno tako da se kroz jedinice prostora (2 inča = 1 sekunda) dobivaju inače nedostupna trajanja kao 4/7 plus 2/3 plus 1/5 šesnaestine note u sekundi. To, prema riječima pijanista Johna Thilburyja, »upućuje izvođača na opis zvukova koji treba čuti. To sugerira točan, odlučan, precizan i hladan stil izvođenja.« Glazba za klavir 1-84 (1952-56) je zamašan projekt ispitivanja nesavršenosti (imperfection) notnog papira i dobivenoga notnog zapisa. Te kompozicije mogu se izvoditi u svim kombinacijama broja i redoslijeda nastupa.

U Koncertu za klavir i orkestar (1957-58), ponovno se križaju mnogobrojna raznovrsna Cageova iskustva s namjerom da se koncentriraju ekstremne suprotnosti kakvih nema ni u prirodi. Naziv djela ponovno upućuje, kao u ranim djelima, na specifičan, negirajući odnos prema tradiciji (»tradicija koja je uvijek bila tradicija rušenja tradicije«). Kao što je već rečeno, djelo se sastoji od 14 nezavisnih dionica od kojih je klavirska divovskih razmjera i koje se kombiniraju na svim razinama slučajnosti — od one zapisane u partituri do spontanog reagiranja svakog izvođača na tempo, trajanje i izbor dijela dionice koji će izvoditi. Posebno je karakteristična dionica dirigenta koji je po statusu izjednačen s ostalim izvođačima. On dirigira (ili ne dirigira) vlastitu dionicu bez miješanja u ono što drugi rade. (»Remek-djela zapadne muzike su primjeri za kraljevine i diktature! Kompozitor i dirigent: kralj i premijer!«) Koncepcija neodređenosti kulminirala je u seriji radova pod nazivom Varijacije I-VII u kojima su te odluke osim rasporeda događaja u vremenu prepuštene izvođačima. Stalan interes za taj aspekt neodređenosti Cage je pokazao u rasponu od deset godina (1958-68) u kojem je nastalo tih sedam kompozicija.

Šezdesetih godina, paralelno s rekapitulacijom i afirmacijom Cageovih glazbenih stajališta i iskustava dolazi do raslojavanja njegovih intelektualnih zanimanja, što rezultira nastojanjem djela u različitim medijima i proširivanjem njihovih stilskih karakteristika. Posebno se to odnosi na njegovo sve veće angažiranje u rješavanju društvenih problema, što ga je sve više okretalo kazalištu gdje se sve događa odjedanput. Osim već spomenutih kazališnih radova, njegov je najčistiji rad u tom području Kazališni komad (1960), za 1-8 izvođača koji predviđa niz propozicija nalik na igru (igra je uvijek društvenoga karaktera!) kroz koju izvođači trebaju odabrati radnje koje će potom fiksirati kao ulogu, ali tako da uloga ocrtava njihov status u realnom životu. To izgleda kao najuspješniji pokušaj brisanja razlike između života i umjetnosti, tako da život ostaje život, a umjetnost umjetnost. U seriji izvođenja Musicircusa Cage je pozivao sve glazbenike, skladatelje i umjetnike da na određenom mjestu i u određeno vrijeme, zajedno s publikom, rade ono što žele. Također jedan oblik teatra, blizak hepeningu, predstavlja muziku u kojoj je uklonjena granica između izvođača i slušatelja. U djelu 33 1/3 Cage postavlja nekoliko (najviše moguće!) sistema za reprodukciju zvuka u prostoru predviđenom za izvođenje i akterima projekta nudi izbor ploča različitih vrsta glazbe koje istodobno mogu slušati na gramofonima. Kakofonija nastalih zvukova je rezultat situacije u kojoj svatko može birati glazbu koju želi. Na planu »čiste« glazbe Cage se sve više vraća svojim prvobitnim interesima aktualizirajući mnoge probleme iz svojih ranijih djela. Po narudžbi Montreal Festival Society napisao je kompoziciju za veliki orkestar Atlas Eclipticalis (1961) u kojoj se za organizaciju zvuka koristio mapom nebeskog svoda s rasporedom zvijezda. Postoji i elektroakustička verzija toga djela u kombinaciji sa Zimskom glazbom. U jeftinoj imitaciji (1969) pokušao je odsutnost vlastite zvučne i stilske prepoznatljivosti nadoknaditi imitacijom Satieova stila. U verziji Imitacije za orkestar bez dirigenta i u djelu I tako dalje (1973) za orkestar s dirigentom ili bez njega ponovno upozorava na hegemonistički status dirigenta u ansamblu. U radovima kao što su Solo za glas 3-92 (1970) i/ili Knjiga pjesama (1970) Cage koncentrira svoju pozornost na solo instrument (glas) i mogućnosti pojedinačnoga glazbenog događaja. Tu pripadaju još i 32 australske etide za klavir (1974), i dvije skladbe namijenjene ansamblu Mercea Cunninghama — Grane i Dijete drveta (1975). Nasuprot tim djelima, problem mnogostrukosti i naslojavanja prisutan je u radovima kao što su Predavanje o vremenu (1976), za 12 glasova, magnetofonsku vrpcu i film Renta za stambeni blok, za orkestar (1976), koji se sastoji iz niza naslonjenih komada bez naziva.

Nekoliko posljednjih godina Cage se vrlo intenzivno (i sa zavidnom tehničkom spretnošću) bavio otiskivanjem grafika. Za Crown Point napravio je seriju mapa s nazivom: Signali, Sedmodnevni dnevnik, 17 crteža po Thoreauu i Promjene.

U New Yorku je 1962. zajedno s Loisom Longom, Esther Dam, Guyem G. Nearingom i Ralphom Ferrarom osnovao New York Mycological Society, a 1974. s L. Longom i Alexanderom Smithom objavio je Knjigu gljiva. Osim te knjige, zajedno s Alisom Knowles objavio je zbirku glazbenih grafika pod nazivom Notacija (1969), a deset godina prije studiju Virgil Thomson s Kathleen Hoover. Međutim, posebno mjesto u Cageovu izdavačkom radu zauzimaju četiri knjige njegovih tekstova — Tišina (1961), Godina od ponedjeljka (1967), M (1972) i Prazne riječi (1978). Filozofska stajališta razvijala su se palalelno s proširivanjem glazbenih iskustava. U početku, u tekstovima iz Tišine, bavio se stvarima koje je učio i koje je poznavao (akustičnom i estetskom prirodom glazbe npr.) ili pak onima koje je sam napravio (svojim glazbenim djelima), da bi u posljednjim tekstovima pisao o svemu što zapaža, što se događa oko njega i što je u opažanju krajnje konfuzno. Posljedica je toga da u najnovijim tekstovima iz Praznih riječi, često nema smisla, značenja i logičnosti na račun slikovitosti jezika i vizualnih ekshibicija (dostupnih zahvaljujući savršenosti IBM pisaćih strojeva). Ipak, svi tekstovi otkrivaju optimizam (»volje i duha«) i otvorenost za budućnost koja dolazi.

S obzirom na osobnost, jedinstvenost i unikatnost Cageovih verbalnih radova, moguće ih je podijeliti u tri skupine:

— »glazbeno« formalni — oni koji glazbene probleme tretiraju na način »glazbe« organizacijom strukture, forme teksta i sl. Primjeri određivanja forme s pomoću izbora određenog trajanja ili preuzimanje ritmičke strukture teksta iz glazbenih kompozicija pokazuju da kod Cagea postoji svijet o nekom metaglazbenom jeziku koji se može javljati u različitim aspektima u rasponu od literature do »čiste« glazbe. Kad se tome doda činjenica da je većina tih tekstova namijenjena živom izvođenju, onda se nedvosmisleno postavlja pitanje o tome gdje je moguće povući granicu između primarno glazbenih i primarno verbalnih formi. U tu skupinu tekstova pripadaju Budućnost muzike: Credo, Eksperimentalna muzika, Eksperimentalna muzika; Doktrina, Kompozicija kao proces, Sretne nove uši! I Dnevnik: Publika 1966;

— semio-vizualni tekstovi namijenjeni su čitanju — gledanju (prividno) desemantiziranih i letrističkih konstrukcija. Domena tih tekstova obuhvaća neuobičajena rješenja dizajna i prijeloma teksta, apstraktne forme, tekstove kombinirane s crtežima, interpunkcijske intervencije i sl. Tu pripadaju Predavanje o nečemu, Predavanje ni o čemu, Kuda idemo? I Što radimo?, Kako proći, udariti pasti i potrčati; — implicirajući tekstovi se u estetskom smislu nalaze između prethodnih određenja, ali u u prvi plan stavljaju »ideološke« premise uperene na formiranje konteksta u kojem se razmatra određena problematika — predmet razmatranja tih tekstova najčešće su pripadnici intelektualne ili glazbene elite koji su na neki način utjecali na oblikovanje Cageovih stajališta (Duchamp, Johns, Joyce, McLuhan, Fuller, Brown, Schönberg, Satie). To su tekstovi Mozaik, Erik Satie, Obrana Satiea, Jasper Johns, Ritam itd., 26 iskaza o Duchampu, Predgovor »Predavanju o vremenu«.

Na žalost, u taj izbor nije bilo moguće uvrstiti još neke važne tekstove kao što su 45' za govornika, Neodređenost, Dnevnik: ..., Kuda idemo? I Što jedemo?, Juilliard predavanje i dr.

Uzimajući u obzir situaciju u kojoj je nastalo i imajući na umu promjene koje je izazvalo, Cageovo je djelo primjer suvremene glazbe par exellence, glazbe našeg vremena i za naše vrijeme. Uvođenje odnosa povratne sprege između djela i situacije (zvučni efekt sprege Cage je prvi unio u svoje radove) nameće se, na kontekstualnom planu, kao model situiranja Cageova rada u suvremenu glazbu.

Nomadski duh suvremenog umjetnika u velikoj mjeri uvjetuje takav odnos, jer je umjetnik u prilici svoje stajališta i ideje konfrontirati u različitim kulturnim i umjetničkim sredinama stječući pri tome višeznačna iskustva, tipična za našu epohu — Cageov umjetnički i intelektualni put kretao se u smjeru otvaranja prema svim stvarima, »prema svemu što zapaža«. Međutim, taj put vodio je, obrnutim smjerom, prema stvaranju konfuzije. Oslobođenje glazbe, Cageov primaran zahtjev od početka bavljenja njom, odvelo ga je zatvaranju u teško razumljivu literaturu i grafiku nastalu u tradiciji Thoreauovih crteža. Gubljenje zanimanja za glazbu nema nikakvog utjecaja (»ljudi mogu otići na koncert i vratiti se glupi kao što su bili kada su ušli«, John Cage razgovara s Hansom G. Helmsom o glazbi i politici, S. Press Tonband, vrpca br. 27-29), o problemima svijeta u kojem je sve prisutnije manifestiranje težnje za moći, moći koja je parcijalna, decentralizirana i konfuzna. Prvobitno stajalište da glazbu pišemo radi izazivanja revolucije u mišljenju pretvorilo se u želju za izazivanjem društvene revolucije u mišljenju promjena. Ta u izvjesnoj mjeri skeptična stajališta ipak nisu pomutila fullerovsku viziju budućnosti glazbe koja bi, prema Cageu, trebala biti što raznovrsnija i dobra za svakoga. Možda je upravo ta uvijek prisutna utopijska vizija utjecala da uvijek iznova ulaže energiju u širenje svojih ideja. Tu su razlozi njegovih čestih putovanja i turneja. Od svojega prvog putovanja s Merceom Cunninghamom u Europu, Cage je nekoliko puta obišao svijet, boravio je u gotovo svim većim gradovima Amerike i Europe, imao je turneju po Japanu (s Davidom Tudorom), a u Hrvatskoj je bio dva puta — na Muzičkom bijenalu u Zagrebu (1961. i 1963) s M. Cunninghamom. Širenje vlastitog učenja i ideja za Cagea nikada nije bio postupan i lagan posao jer su se njegovi koncerti i predavanja nerijetko završavali skandalima, što danas onima koji ga proučavaju i koji su ga poznavali, izgleda čudno i bezrazložno. Mišljenja o značaju i vrijednosti njegova rada uvijek su bila podijeljena na potporu punu entuzijazma, s jedne strane, i demantiranje tih vrijednosti, s druge. Kada je postao poznat i kada su ga pozivali da drži predavanja i koncerte, Cage je priželjkivao manje publiciteta, nezainteresiran da demonstrira ono što je već načinio u vrijeme kada za njega nisu znali. Međutim, činjenica da su tada kao i poslije postojale i postoje u svakoj glazbenoj sredini snage krutog akademskog, cehovskog establišmenta koje najčešće podupire tekuća kritika, upozorava na potrebu za izazovom jednoga tako nekonvencionalna djela kao što je Cageovo.

Umjetnost koja razumije vrijeme

Ime Johna Cagea postalo je od 1950-ih godina sinonim za glazbenu avangardu osobito nakon njegovih poznatih i sada već povijesnih nastupa u Međunarodnoj ljetnoj školi za novu glazbu u Darmstadtu 1958. Oblike nove glazbe donijeli su u svojim djelima i drugi umjetnici, ali je Cageovo mjesto među njima svakako posebno: on je svojim radikalnim, nekonvencionalnim i nerijetko sablažnjivim glazbenim mišljenjem i postupcima više nego bilo tko drugi uzdrmao ustaljene navike i konvencije dotadašnje europske glazbe, a razvijajući svoje poimanje glazbe na djelima najistaknutijih skladatelja europske moderne, Schönberga i Weberna (suprotstavljajući se prvom i nadovezujući se na drugoga) i spajajući ga s obnovljenim duhom dade, on je u području glazbenog mišljenja stvorio nešto analogno velikomu subverzivnom i revolucionarnom djelu koje je, nekoliko desetljeća prije, u likovnim umjetnostima ostvario Marcel Duchamp. Kao i Duchampov rad, Cageova glazbena i ne samo glazbena aktivnost zadire u pitanja koja nadrastaju okvire medija u kojem su materijalizirana i dospijevaju do graničnih pitanja umjetničke prakse, odnosno svjesnog odnosa prema životu. Utoliko Cageova glazbena djela imaju nesumnjivu filozofsku dimenziju i predstavljaju umjetnički oblikovano filozofsko stajalište, kao i filozofski komentar o svjesnom (umjetničkom) odnosu prema stvarnosti. U razvoju Cageova mišljenja primjetno je pomicanje od zaokupljenosti strogo glazbenim pitanjima prema sve izraženijem razmatranju društvenih i političkih problema suvremenog svijeta: od ranog pokliča »nove uši za novu glazbu!« i neobično dinamične i plodne glazbene aktivnosti tijekom više desetljeća, do otvorene tvrdnje s kraja sedamdesetih da »strogo glazbena pitanja više nisu ozbiljna pitanja« moguće je pratiti naizgled paradoksalan ili nekoherentan, ali zapravo dosljedan razvoj jednog iznimno otvorenog, iskrenog mišljenja spremnog da prihvati vlastitu mjeru i granicu i bude ironično prema sebi u trenutku kada bi moglo da se nametne kao nadmoćno. Upravo ta skromnost, spremnost da se osmijehom prihvati svoje (uvijek malo) mjesto u svijetu, daje Cageovu djelu onaj razgaljujući ton vedrine i radosti, kvalitetu nečega istinski humanoga, bliskoga, bez sentimentalnosti ili patetičnosti, što je možda njegova najosobitija ljudska crta i specifična odlika njegova djela.

Cijeli pokret glazbene moderne u prvoj polovici 20. stoljeća određen je naporom da se zvučni materijal što bolje i potpunije kontrolira u svim svojim oblicima, čemu su poseban pečat dala dodekafonijska djela Arnolda Schönberga, klasična u svojoj strogosti. Međutim, nakon Drugoga svjetskog rata u djelima američkih autora okrenutima u smjeru eksperimenta u glazbi počinje se osjećati tendencija da se u glazbeno djelo uvede dimenzija slučaja i neodređenosti, a najuporniji i najuvjerljiviji eksponent te aleatoričke struje svakako je John Cage. Premda Schönbergov učenik, Cage je svoje glazbene nazore izgradio na kritici nekih osnovnih postavki svog učitelja, oslanjajući se prije svega na one inovacije koje su u svojim djelima donijeli Webern i Satie. Načelo uređivanja zvukova prema njihovoj visini — temelj Schönbergova glazbenog sustava i cijele tradicije europske avangarde — Cageu je izgledalo preusko i diskriminirajuće: to načelo je područje glazbenoga suzilo na određen mali broj (osamdeset osam, dvadeset) povlaštenih tonova, a sve ostale zvukove koji su dostupni našem uhu samovoljno uklonilo kao »nemuzikalne«. Otud cijelo prvo razdoblje Cageova stvaranja protječe u borbi za priznavanje legitimnosti tih zapostavljenih i »zaboravljenih« zvukova, disonantnih tonova, šumova iz okoline, svih zvučnih fenomena iz naše svakidašnjice, to jest suvremenosti. Upravo ta suprisutnost zvukova i nas u istom vremenu, postaje novo osnovno načelo Cageova umjetničkog i filozofskog mišljenja. Ono mu omogućuje da takoreći beskonačno proširi područje glazbeno uporabljivog materijala i postavi zahtjev za ekvivalentnim uklanjanjem granica naše svijesti u konzumiranju tog materijala. Otvaranje strukture glazbenog djela, svjesno otklanjanje čvrstih odrednica njegove organizacije, temelji se na filozofskim stajalištima povezanima s orijentalnim učenjem taoizma, zena i vedantskom koncepcijom nedualizma (advaita), a povlači neke umjetnički vrlo značajne i zanimljive posljedice.

Osnovna glazbena kategorija u novom shvaćanju postaje vrijeme, odnosno trajanje i to u trenutku kada Cage, na tragu Satiea i Weberna, u tišini, prije shvaćanoj kao puki glazbeni negativum, otkriva novu i nedvosmisleno pozitivnu dimenziju zvučnoga: njegov čuveni i često navođeni doživljaj u gluhoj sobi na Hardvardovu sveučilištu sadrži ključ za razumijevanje nove koncepcije glazbe koju je donio. S jedne strane, tišina se doima kao smrt, iščezavanje zvukova, vakuum kojega se grozi »pozitivna« glazbena tradicija, jer se u njoj poništava i gubi, pa je zato i mogla postati tako djelotvorno subverzivno oruđe u rukama novih umjetnika. S druge pak strane, tišina ipak nije prazna: osim trajanja, koje je njezina glavna glazbena odlika, ona donosi jednu novu kvalitetu u glazbenom iskustvu, čitavu sferu ambijentalnih zvukova. Apsolutna tišina kao odsutnost svakog zvuka zapravo ne postoji, tvrdi Cage i iz toga izvlači dvije značajne posljedice: najprije, suprotnost zvuk — tišina rastvara se u sveprožimajućoj i sveprisutnoj zvučnoj stvarnosti (drugačije shvaćenoj), a istodobno nestaje dualizam subjekt — objekt između slušatelja i onoga što se sluša te proizvođača zvukova i zvukova koji se proizvode. To jest, napuštanjem voljnog odabiranja i proizvođenja određenih zvukova, odnosno zauzimanjem pasivnog stajališta, upravo se dopušta da u polje pozornosti svijesti dopru svi zvukovi ambijenta u kojem se krećemo uključujući i one koje sami nenamjerno stvaramo. Na taj način — uzdižući to stajalište na razinu filozofskoga — otkrivamo zajedničku prirodu s cijelim svijetom, čiji smo integralni i nerazdvojni dio. Uspostavljanjem tišine (kao čiste odsutnosti, nepostojećega) stvara se novo mjerilo doživljavanja stvarnosti — zbog nepostojanja subjektivnih intervencija (preferencijalnih sistema, voljnih izbora) stvari najzad dobivaju mogućnost progovoriti o sebi samima, da nam se otkriju u svojoj »takvosti«. Shodno tomu, tu »takvost« moći će primiti i u njoj uživati samo »objektivna« svijest, to jest svijest ispražnjena od onih egoistično-patetičnih naslaga koje kao koprena skrivaju u pogledu istinski izgled stvari. U osnovi svih tih Cageovih postavki nalazi se taoistička doktrina o »velikom »Ništa«, odnosno maksima o radu neradom i njegovu misao teško je čak shvatiti potpunije bez upućivanja na te izvore.

Zasnivanje glazbe na temporalnoj dimenziji pokazuje se kao revolucionarno upravo kroz osvješćujući doživljaj tišine: premda positum, ona je prozirna, to jest takva da po svojoj prirodi nužno upućuje na nešto drugo, te je stoga izvorno sredstvo transcendentalnosti. Vrijeme koje se uspostavlja takvim neodređenim zasnivanjem glazbenog djela neprekidna je sadašnjost: to više nije zaustavljeno, izdvojeno »glazbeno« vrijeme koje bi nas trebalo začarati, uvesti u magični, fiktivni isječak vremena, zatvoren i potencijalno — kroz ponavljanje — vječito isti glazbeni objekt, već je doslovno uranjanje u jedinstven i jednokratan realan vremenski ton, onaj isti u kojem se odvija i životni proces. Drugim riječima Cage pokušava izbrisati razliku ili dualizam između umjetnosti i života (staru dvojbu umjetnika između života i stvaranja) uvođenjem života u umjetnost i rastvaranjem umjetnosti u realnom procesu svijeta. Ali to poravnavanje ne treba miješati s doslovnim identificiranjem toga dvoga, još manje davati im istu težinu; prvenstvo odlučno ima život: strogo umjetnička pitanja u krajnjoj liniji nisu važna pitanja.

Zato je Cageov odnos prema umjetnosti toliko subverzivan (premda to ne treba shvatiti apsolutno — riječ je o ustaljenim tradicijama i konvencijama koje onemogućuju onu neophodnu živost suvremenog, aktualnog umjetničkog angažiranja): od prepariranoga klavira preko »tihog« komada 4'33 do najnovijih primjera elaborirano desintaktiziranih glazbenih tekstova kao što su Mureau ili Prazne riječi, u njegovim djelima i nastupima provlači se isto stajalište — protiv klišea, protiv krutih formi mišljenja. Jedino u tako shvaćenu, širem društvenom i intelektualnom kontekstu otkriva se puni smisao njegova rada: ne zatvorenost u specifične glazbene probleme i zaokupljenost njima, već prije niz lucidnih i često vrlo duhovitih komentara o stanju ljudskog duha kakav se manifestira u području glazbenoga (slušnog) iskustva. Ti komentari zaogrnuti su u umjetničku formu i time ironičnost njihova statusa biva dovedena do paroksizma: kao Duchampovi ready-mades, oni se pokazuju kao fiktivna, pseudoumjetnička djela koja su, pukom voljom umjetnika, uzdignuta na pijedestal »pravih« umjetničkih djela, a udobnost s kojom tu opstaju (premda su i sama postala dio, sada proširene, konvencije) u svojem povratnom djelovanju razotkriva da su i takozvana »legitimna« umjetnička djela zapravo fiktivna karaktera, to jest konvencionalna.

Ta razgaljujuća subverzivnost, proizvoljnost i podrugljivost umjetničkog čina neposredno upućuje na duh dade, posebno na djelo Marcela Duchampa. Cage nikada nije krio velik utjecaj Duchampa na formiranje svojih umjetničkih stajališta i to treba shvatiti kao nešto više od vrline iskrenosti: otvoreno priznanje utjecaja znači spoznaju da su Duchampove ideje toliko odlučno i duboko preoblikovale pojam umjetnosti i odredile njezin sadašnji smjer da jednostavno više ne možemo misliti o njoj izvan okvira koje joj je on odredio — umjetničko, ili bolje rečeno: postumjetničko i duchampovsko danas su pojmovi čija se značenja upadljivo podudaraju. Stajalište »sve što se vidi — to jest, svaki predmet plus proces gledanja u njega — jest Duchamp« izražava upravo tu svijet o nezaobilaznosti Duchampova ostvarenja, a istodobno je i osnovna formula suvremene umjetnosti. Što se tiče Cageova doprinosa, on bi se, zamjenom termina »vidi« i »gledanje« terminima »čuje« i »slušanje«, mogao odrediti istim riječima, premda i granica toga dvoga u obojice prestaje biti oštro ocrtana i kvalitativna. Zapravo, metoda kojom se koriste je ista i potječe iz izvora drevne istočnjačke mudrosti: obojica uzimaju Prazninu i Ništa kao osnovno, pozitivno načelo kreativnosti i iz njega izvlače sve umjetnički značajne posljedice. Dok Duchamp to čini izlaganjem i potpisivanjem ready-mades ili umjetničkom dokolicom, Cage s pomoću tišine stvara glazbu od prisutnih ambijentalnih zvukova — duchampovske objeets-trouves kod Cagea zamjenjuju sons-trouves. Također, zajednički izvor djela kao što su Fontana i 4'33 potvrđuje i njihova snažna djelotvornost — sablazan koju su izazvala kod publike kojoj su predstavljena.

Pomutnja koju nova umjetnost uopće izaziva može se pojmiti samo upućivanjem na tu osnovnu težnju suvremenih umjetnika: razriješiti svijest svih sputavajućih spona, ostvariti potpunu slobodu kretanja u području na koje se ljudski duh koncentrira. Oprobani je recept za to pomicanje kuta gledanja, zamjena i preraspodjela ustaljenih i utvrđenih uloga. Tako i Cage mijenja uloge aktera u doživljaju glazbenog djela: u novoj podjeli skladatelj više ne diktira jedan zaokružen, konačan oblik koji se zatim interpretacijom skrupulozno prenosi do skrušenoga, strahopoštovanjem ispunjenog slušatelja, već čini nešto radikalno drugačije — on daje poticaj stvaranju autentičnoga slušanog iskustva, za koje se i interpretator i slušatelj moraju sami pobrinuti. Organizacija glazbenog materijala mora stoga biti dovoljno otvorena da svatko može steći vlastito iskustvo, idući smjerom koji izabere, uključujući vlastite kreativne moći i rezonatore. Zadatak je glazbenog stvaratelja da, skrećući pozornost slušatelja na određene zvučne procese iz naše zajedničke okolice, tu slobodu kretanja ne ugrozi: tako struktura njegovih kompozicija postaje neodređena s obzirom na izvođenje i inherentno nedovršena (Kompozicija kao proces: Neodređenost). Cage tako shvaćenu i stvorenu glazbu katkad naziva i eksperimentalnom, u specifičnom značenju te riječi, to jest ne toliko kao proizvod prethodno provedenih postupaka izražavanja (naučenih ili drugačijih), već jednostavno kao oznaku za »jedan čin čiji se ishod ne može predvidjeti«. Iza tog prividno olakog i neobveznog načela umjetničkog stvaranja krije se zapravo krajnje visok, rigorozan zahtjev svim članovima koji pristupaju u čin jednoga glazbenog iskustva, jer tako slobodno, otvoreno i takoreći labavo postavljena forma ravnomjerno dijeli odgovornost (ili neodgovornost) na sve njih. Drugim riječima, potrebna je velika prisutnost duha, mjera kreativnosti i moć odgovora (response) svakog sudionika da se interpretacija i recepcija ne bi spustile do banalnih ili luckasto-glupih osobnih »čitanja« skladateljeva predloška; sam Cage suočio se s takvom teškoćom i u radu s glazbenicima i u prijmu kod publike.

Banaliziranje i površno shvaćanje jedne nekonvencionalne prilike za glazbeno iskustvo dodiruje samo dio problema subjektivnosti koji Cageovo djelo postavlja. Njegovo umjetničko i, reklo bi se, filozofsko stajalište je odlučno antisubjektivističko i ovdje treba još jednom istaknuti utjecaj koji je na Cageova stajališta, i neposredno a i preko Duchampa, imala orijentalna duhovna tradicija: sljedeći odlomak iz sutre kineskog redovnika Seng Cana iz 7. stoljeća mogao bi, kao kredo, potpisati i John Cage:

Savršeni put ne zna za teškoće osim što odbija praviti izbore;

samo oslobođen ljubavi i mržnje on se otkriva u potpunosti i bez plašta;

jedna trunka razlikovanja i nebo i zemlja su razdvojeni;

ako želiš da ga vidiš pred sobom nemaj određene misli ni za ni protiv njega.

Kao i u tom odlomku, kod Cagea postoji naglašena odbojnost prema svemu nametljivo duševnom, prema svim subjektivnim prelamanjima stvarnosti što izvrću njezinu izvornost i »takvost« i stavljaju je u funkciju narcizma (uživanja u dragocjenim, vječno vrijednim umjetničkim objektima) i privatne patologije (izražavanja osjećaja i duševnih raspoloženja) onoga tko proizvodi djelo i onoga tko ga prima. Ukus, volja, osjećaj, sve to tvori stvarnost i razdvaja ljude, znači diktaturu, namještanje vlastitoga kuta gledanja odnosno slušanja, zaodijevanje stvari plaštom svoga ega. Međutim, upravo takav način poimanja umjetnosti vlada zapadnim svijetom od vremena renesanse, dakle od doba uobličavanja onih ideja na kojima, sve do danas, počiva tradicija europskoga humanizma. Cageovo oštro suprotstavljanje toj tradiciji i posezanje za drugom, prostorno i vremenski udaljenom duhovnom supstancijom, svakako treba razumjeti kao još jedan pouzdan simptom krize toga duha i utoliko je Cage vrlo suvremen stvaratelj, svjestan stvarnosti u kojoj živimo, okrenut novim putevima stjecanja svijesti o njoj. Tako promatrana objektivnost umjetnosti koju on traži nije bezlična, lišena ljudske prisutnosti, već je to umjetnost ispražnjena od zagušujućih utjecaja egoizma koji pokušava nadrasti sve što nije on sam i ovladati cijelom stvarnošću. Cageova alternativa zamišljena je mnogo više prema ljudskoj mjeri: ona nudi suprisutnost i prožimanje sa svim stvarima iz okoline, život neometanja, a ipak zajedništva u organskoj i prirodnoj cjelovitosti svijeta, što je oduvijek prisutno i duboko uvriježeno u duhovnom životu Istoka. Taj ekološki Cageov nadzor posebno je aktualan danas kada je svijet u kojem živimo ne samo duhovno već i najneposrednije fizički suočen s uznapredovalim pogubnim posljedicama ideala zapadne civilizacije o gospodarenju prirodom. Zato se Cage, osobito u posljednjim tekstovima, unatoč svojim poricanjima, pokazuje kao umjetnik s jakim osjećajem osobne odgovornosti — na sreću bez moralizatorske crte, odnosno bez potrebe da bude savjest svog vremena, već da bude njegova svijest — i kao strateg budućnosti. Strategija koju nudi je u biti oblik via negativa: proces uklanjanja granica čovjekovoj svijesti, približavanje ideala »sve se može« (anything goes) na račun određenih oblika i pravila ponašanja. To je temeljna razlika koja njegova shvaćanja odvaja od nekih drugih, »pozitivnijih« umjetničkih i socijalnih doktrina i čini ih tako izazovnima.

Cage predlaže različite metode kojima bi trebalo isključiti subjektivističko korištenje umjetničkog materijala i djelo takoreći isprazniti od svake »umjetničke« obrade. On uvodi operacije slučaja, tablice nasumičnih brojeva, imperfekcije zatečenog materijala ili druge slične postupke koji sami obavljaju proces oblikovanja djela i isključuju mogućnost iskrivljavanja svjesnom kontrolom — izbor se obavlja »kao da skupljamo školjke dok šetamo plažom«. Taj indeterminizam, potpuno otvaranje i neizvjesnost u pogledu uobličavanja djela, znači istodobno i radikalnu promjenu u zahtjevima koji se postavljaju primatelju u odnosu na tradicionalan, samostalan i samodovoljan umjetnički objekt: novo djelo postaje procesualno »obraćanje pozornosti na bilo što«, prodiranje u životni tijek stvarnosti sve do točke potpunog ukidanja kontemplativnog odnosa prema predmetu — fetišu. Djelo postaje a work in progress, otvoreno i permanentno nedovršeno: od svakog primatelja očekuje se njegov udio, što znači određena mjera odgovornosti uvedena na račun odgovornosti stvaratelja, koji se povlači u jednu znatno udobniju ulogu začetnika igre. Ako umjetnik bježi u neodgovornost i zbog toga postaje moralno sumnjiv, on istodobno gubi aureolu sveznajućeg i svemoćnog vox Dei i demokratski dopušta svakome dobiti svoje mjesto u bilo kojem umjetničkom/životnom događaju. Svatko je pozvan sudjelovati, dati osobni udio u igri. Međutim, u tom djelatnom odnosu održava se stav nezainteresiranosti, dosljedno shvaćanju da svaki svjesni izbor i opredjeljivanje znači pristranost, to jest oblik patološkoga. Izgleda da se u takvoj koncepciji temporaliziranja umjetničkih djela, produžavanja objekata u vremenu tako da postaju procesi, između ostalog obnavlja, u suvremenoj verziji, stara ideja o purgativnoj prirodi umjetnosti: ukloniti okoštale, zgrušane misli, stegnute u objekte koji po sebi nemaju vrijednosti, uspostaviti zdravu cirkulaciju duhovnih strujanja, uhvatiti korak s protokolom samih prirodnih zbivanja. Kao pokretanje ukočenih, krutih mentalnih stajališta i stanja, umjetnost je uzorno sredstvo mentalne higijene: ali upravo time pokazuje se da krajnji ciljevi umjetnosti leže izvan nje.

Trenutak je da se spomene i Cageovo određenje umjetnosti, koje on izričito navodi na više mjesta. Ako je tom određenju potrebna neka oznaka, onda bi to bio izvjestan radikalni naturalizam, što bez daljnjeg razjašnjenja ne kazuje mnogo. Zapravo, Cage svoju definiciju umjetnosti preuzima od indijskog povjesničara umjetnosti Anande Coomaraswamyja koji umjetnosti pripisuje funkciju da »podražava prirodu na način njezina djelovanja«. Što to znači? Cageovo shvaćanje moglo bi se uzeti kao vjerno protumačeno i do kraja provedeno istočnjačko stajalište o nedualizmu, to jest o zajedničkom modusu postojanja prirode i ljudi. Kada shvatimo da »svojim prihvaćanjem ili odbijanjem narušavamo jedinstvo stvari«, jasno se otkriva da problem uopće nije u svijetu koji nas okružuje (stvari u njemu su samo ono što jesu), već u vašem uvijek skučenom i osobno obojenom viđenju koje ga izobličava i otuđuje od sebe. Rješenje, pak, nije zamjena jednog stajališta drugim, a još manje »popravljanje svijeta« (»samo ćete pogoršati stvari«), već napuštanje samog pokušaja da se stvari oblikuju prema mjerilima koja dolaze iz sfere subjektivnoga, to jest patološkoga. To znači napustiti poimanje umjetničkog djela kao mentalnog proizvoda, jedne idealno zamišljene konstelacije koju treba transponirati u materijalni objekt i tako joj podariti život i smisao. Naprotiv, treba ukinuti svaki pokušaj antropomorfiziranja svijeta i dopustiti da stvari progovore o sebi, jer, kako Cage ističe, zvukovi ne postoje u glavi već u okolini. Do njih ćemo dospjeti tako što ćemo svijest isprazniti od svih predrasuda i prekoncepcija i napraviti mjesto samim stvarima. Kao i priroda, mi trebamo postupati na način sveprihvaćanja i nerazlikovanja (anything goes): naše je samo da osluškujemo, mobiliziramo pozornost, otvorimo svoj duh i proširimo ga u svijet koliko je to moguće. Time umjetnost postaje put preobrazbe svijesti, jedna u prvom redu mentalna disciplina kojoj je svrha duhovna emancipacija. Umjetnički objekt — okamenjeni recidivi koji ostaju na tom putu — nikada ne mogu steći punu vrijednost, postati svrha našeg bavljenja. U svezi s takvim shvaćanjem umjetnosti, gdje djelo prestaje biti plod promišljanja, marljive izgradnje zaokružene i harmonijske strukture, već postaje mjesto na kojem se križaju i sudjeluju energije različitih aktera u insceniranoj umjetničkoj prilici, jedna ad extremum proširena i otvorena forma, postavlja se ovakvo pitanje: ako se ukinu sve granice i odstrane sva mjerila, to jest ako se ukloni svako osobno stajalište (kao sama moć razlikovanja izvornog i neprirodnog) da bi se stvari manifestirale u svojoj izvornosti, ne zapada li se tada u položaj afirmativnog i paušalnoga konzumiranja bilo čega? Kada sve postaje prihvatljivo, gdje je onda kritički odnos, onaj presudni činitelj razlikovanja pravog i lažnog? A bez toga, kako je moguće transcendentiranje, duhovna emancipacija? Ili to stajalište nestaje, a i s njime i moć prepoznavanja umjetničkoga? To su pitanja koja proizlaze iz Cageovih određenja umjetnosti, a odgovori na njih nisu jasni i nedvosmisleni. Njegovo stajalište prema umjetnosti je otvoreno subverzivno i — s aspekta tradicije — antiumjetničko. Međutim, ono je to samo u onom smislu u kojem se suprotstavlja tradicionalnom shvaćanju »umjetničkog«, a iza toga njegovo je stajalište neumjetničko — umjetnost je samo jedan od prenositelja (vehicles) duhovnosti, samo jedno sredstvo za postizanje duhovnog prosvjećivanja, ništa manje i ništa više. U središtu bavljenja ostaje uvijek naša svijest ili duhovnost, a stvari iz okoline, među njima i umjetnička djela, materijalni su oslonci koji su to što jesu i koji nam jedino mogu poslužiti da sebe bolje upoznamo, odnosno izmijenimo. Umjetnost u Cageovoj viziji treba kroz procesualnost, nepredvidljivost, mnogostruku ispresijecanost itd., što više simulirati izgled života, kako bi omogućila svijesti da preko nje dođe do sebe. U idealnom slučaju umjetnost se treba rastvoriti u životu, shvaćeno kao kozmički prirodan proces i izgleda da u tome smjeru treba tražiti smisao Cageova naturalizma.

Koncepcija umjetnosti koju Cage formulira ima još neke značajne odlike: u rušenju svih pravila koja omeđuju slobodu njezina pokazivanja on se pokazuje kao legitiman nasljednik Thoreauova učenja u tradiciji američke radikalne misli. Za razliku od žestokog i destruktivnoga karaktera europskog anarhizma, američka varijanta toga stajališta mnogo je više prožeta duhom liberalizma i povezana s idejom nenasilja te povratka životu u skladu s prirodom, ma koliko se nejasno on shvaćao. U specifično glazbenom pogledu, Cageov anarhizam manifestira se upravo u slobodi od pravila glazbene kompozicije, u neodređenosti glazbenog djela. »Najbolja vlada je ona koja uopće ne vlada«, tvrdi Thoreau, Cage to s dosta duha primjenjuje na području glazbe: on poriče sustav diktature probranih »muzikalnih« tonova nad masama zapostavljenih šumova i zvukova iz područja slušnog iskustva, ukida tradicionalni hijerarhijski poredak skladatelj — dirigent/izvođač/ — slušatelj (koji Cage uspoređuje s političkim odnosom kralj — premijer /vlada/ — narod), a da pritom jedan skup pravila i zakona (vladu) ne zamijeni drugima, već da dopusti »bezakonje šumova«, odnosno da svatko dobije svoj udio u stvaranju, izvođenju i primanju jednoga glazbenog iskustva. U zahtjevu da nitko nikomu ne određuje i propisuje iskustvo, postavljajući se kao presudni autoritet i sankcionirajući svoja omiljena i proizvoljna pravila, već da se svakome ostavi sloboda i prostor za djelovanje u bilo kojem smjeru u domeni zvuka, sadržano je osnovno načelo demokracije. Zbunjeno pitanje »neprosvijećenog učenika«: Znači da bih i ja mogao pisati glazbu isto kao i vi! Eksperimentalna glazba: Doktrina je ilustracija koliko je to jednostavno i u određenom smislu samoočigledno načelo zatamnjeno naslagama povijesnih predrasuda o prirodi glazbe i vrijednostima unutar nje. Štoviše, kroz to stajalište jasno probija i Cageov radikalni humanizam — značajno različit od onog europskoga — koji vrijedi još jednom istaknuti zato što je jedan od krajnjih dometa njegova bavljenja umjetnošću: svatko od nas čini središte stvaralačkog potencijala (u jednoj drugoj terminologiji »svrhu po sebi«), pa samo duhovna neprosvijećenost ili stege konvencije mogu neke ljude dovesti u podređen položaj prema drugima. »Jesam li rekao išta što bi te navelo pomisliti da te smatram glupim«? komentar je dostojan zen-majstora koji učenika neposredno upozorava na zajedničku prirodu svih ljudi, prirodu koju dijele s Budom.

Cageova uporaba jezika također je prožeta thoreauovskom anarhičnošću, spojenom s pokušajem da se u njega unese nešto od konkretnosti i likovnosti kineskog pisma. Imajući za uzor Joyceov jezik u Finnegan's Wake i želju da ga na neki način nadmaši, on — za Thoreauom — poziva na »demilitariziranje jezika«, to jest na razgrađivanje čvrstih sintaktičkih struktura kojima su okovani moderni europski vernakulari, na sastavne dijelove: rečenice, riječi, slogove, glasove, da bi se zatim taj novodobiveni materijal organizirao s pomoću »objektivnih« operacija kod kojih su isključeni voljni izbor i utjecaj ukusa. U prvi plan sada izbijaju glazbene i grafičke komponente jezika (govornog i pisanog), tako da ti sklopovi ujedno figuriraju i kao primjer konkretne i vizualne poezije. Cilj je, kao i pri stvaranju glazbe, da se svaki element govora doživi i promatra u svojoj posebnosti i takvosti, ali takav analitički postupak nekako previše mehanički i samovoljno razbija organsku strukturu kakva je jezik i to na način koji je samo kvaziobjektivan: na primjer, aranžman teksta Empty words sa znakovima interpunkcije i Thoreauovim crtežima ne samo što podrazumijeva subjektivno viđenje i voljni izbor i raspored elemenata već i pada u oči svojom proizvoljnošću i nasiljem nad jezikom. Daleko od toga da njegov poetski postupak možemo protumačiti kao »rad na način prirode« jer u slučajnom raspoređivanju razbacanih jezičnih segmenata ostajemo prikraćeni za onaj transcendentalni element govora, njegov smisao. Cage nas pokušava uvjeriti kako on zapravo »snima« određene konfiguracije i proizvodi objektivne »fotografije« ili »razglednice« jezika, ali se upravo tu pokazuje da je takva objektivnost prazna i da je jezik prije svega ljudski artefakt, sa strukturom i značenjima koji se na taj način jednostavno ne mogu uhvatiti. Doduše, Cage ne poriče postojanje značenja, odnosno smislenoga govora (zbilja, u ovim djelima on želi prije svega istaknuti one njegove potisnute, zaboravljene oblike), ali njegovoj vizualnoj poeziji unatoč tomu nedostaju konkretnost i punoća kineskog pisma ili muzikalnost i poetičnost govora, na primjer, Gertrude Stein ili Boba Wilsona. U njegovu stajalištu prepoznaje se prije svega duh rane dade (recitiranje poezije u Cabaretu Voltaire), ovdje obnovljen na način poslijeratne tendencije prema depersonaliziranju umjetnosti i proširivanju medija, ali takva uporaba jezika ne uspijeva izbjeći upravo ono što pokušava spriječiti: subjektivnu manipulaciju, pretvaranje jednog instrumenta ili prijenosnika kakav je jezik u novi metafizički objekt. Ako je trebalo izbjeći subjektivnost i obojenost ukusom, cijena je bila previsoka: svladavanje ili potiskivanje smisla vodi uzmicanju od odgovornosti ili upozorava na nemogućnost da se iziđe nakraj s tim smislom. Bilo bi ipak prejako pripisati Cageu tu sklonost, ali se on u svojim pražnjenjima riječi od smisla približava stajalištu neobveznosti i od riječi-slike stvara neprobojni predmet pred čijim aleatoričkim konfiguracijama prestaje mogućnost svakog čitanja jezičnog smisla.

Ako sinteza slika-zvuk i ne djeluje kao sretno ostvarena u njegovoj tekstualnoj poeziji, ona ilustrira Cageova karakteristična nastojanja da misli i stvara interdisciplinarno, na način »proširenih medija«. Drugi oblik u kojem je pokušao ostvariti sveobuhvatnu, totalnu umjetnost jest forma glazbenoga kazališta, zamišljena kao sinteza prostora i vremena. Cageov utjecaj na newyoršku umjetničku scenu iz 1950-ih godina u kojoj je razvijena umjetnost hepeninga, njegova aktivna uloga u pokretu fluxus, dugogodišnja suradnja s Merceom Cunninghamom i njegovom baletnom trupom jesu različiti pravci i istraživanja koji svjedoče o širini i elastičnosti njegovih pokušaja. No, unatoč zanimljivim rezultatima, ni tu nije ostvarena koherentna, organska sinteza umjetnosti. Možda je Cageu bilo više stalo da na jednom mjestu okupi više autohtonih umjetnosti koje bi, svaka za sebe, podjednako potaknule novu svijest i iskustvo o stvarima oko nas, ali je i tu izbor ponuđenih mogućnosti katkad proširen na račun cjelovitosti djela. Međutim, pri takvm razmatranjima treba imati na umu da se kritičke primjedbe te vrste izriču prešutnim podrazumijevanjem mjerila svojstvenog upravo tradicionalnoj europskoj umjetnosti, mjerila skladne povezanosti dijelova ili harmonij jednog umjetničkog djela. Ali zbog Cagea »sve može«, on je u stanju u jednu cjelinu sasvim slobodno spajati i najraznorodnije elemente stvarnosti, jer umjetnik je tu samo da bi pokrenuo doživljajne procese, i to u općim koordinatama, zajedničkim za umjetničke i životne procese — u prostoru i vremenu. Sve ostalo nije njegova briga. Time se ponovno vraća pitanje o odgovornosti umjetnika, pitanje koje Cageovo djelo prije pokreće nego što rješava. Tom crtom ono primjerno oslikava jednu značajnu dvojbu suvremene umjetnosti, to jest krizu koncepcije duha koju proživljava moderna civilizacija. U suvremenoj umjetnosti, kao i u drugim aspektima života suvremenog čovjeka, sve više se ističe sklonost prema napuštanju određenih oblika i pravila ponašanja, tendencija prema uspostavljanju potpune, ničim sputane slobode izražavanja. Umjesto stvaranja prilike za procjenjivanje i vrednovanje, odgovornost današnjeg umjetnika sastoji se u pokretanju i instaliranju procesa i događanja u duhu zahtjeva: neke se stvari događaju pri čemu je sam tijek događanja važniji od svrhe, postignuća. Premještanjem zanimanja s teološkoga na čin stvaranja i njegov istodobni doživljaj, uspostavlja se — kroz neprekidnu sadašnjost — ono izvorno življenje vlastitoga ja koje je osnovni cilj tog napora — što se pritom gubi dio sposobnosti vrijednosnog suđenja, posljedica je s čijim se implikacijama suvremena misao tek počinje suočavati.

Nova uloga umjetnika — detroniziranje skladatelja kao diktatora ukusa i isključivog stvaratelja jednoga slušnog iskustva — pretpostavka je za sljedeći Cageov korak, težišni u njegovim postavkama: prelazak sa strogo glazbenih pitanja na područje društvenoga. Kad se glazbeno djelo koncipira kao dovoljno otvoreno i neodređeno, ono stvara prostor za aktivno uključivanje mnogih ljudi, pri čemu i izvođenje i slušanje djela postaju stvaralački i individualizirani činovi — premda nema pravila, svatko se manifestira autentično i ostaje on sam. U tom umjetničkom idealu sadržan je isti postulat koji se otkriva i u shvaćanju djelovanja u okviru društva: radikalni individualizam, karakteristična crta zapadnjačkoga duhovnog obzorja. Cage demonstrira akutnu svijest o tome i njegov krajnji napor usredotočen je na pronalaženje puteva i stvaranje uvjeta za veću društvenu koheziju. Međutim, izgleda da malo od toga može postati nešto više od programa, najviše zbog visine postavljenog zahtjeva: jednokratnost svakog iskustva (»potrebna nam je glazba bez proba«) traži svijest ispražnjenu od navika i klišea mišljenja, uvijek spremnu na »bilo što naiđe«, to jest svijest prosvijećenog čovjeka, a to je na makroplanu društva prilično teško i čak nerealno očekivati.

Utopijski duh koji prožima ta Cageova razlaganja karakterističan je zapravo za cijelu njegovu socijalnu filozofiju. Ona je, inače, izgrađena pod jakim utjecajem McLuhana, N. O. Browna i Buckminstera Fullera, trojice značajnih suvremenika i vizionara naše budućnosti. Cage je prije svega duboko prožet McLuhanovom tezom o tehnološkoj revoluciji u sredstvima priopćavanja, koja je konačno srušila granice uske civilizacije zasnovane na tiskanoj riječi i s pomoću elektroničkih produžetaka osjetila ujedinila svijet u jedinstveno »globalno selo«. Tehnologija je, dakle, nastupila kao ujedinitelj svijeta i stvoritelj nove civilizacije, pa Cage u njoj nastoji naći spasitelja čovječanstva. Priključujući se Fullerovoj utopijskoj projekciji budućeg blagostanja u svijetu koje će tehnologija ostvariti iskorjenjivanjem siromaštva i borbe za goli život (po Fullerovoj aritmetici to se trebalo dogoditi negdje do 2000. godine), Cage zapravo sam iskazuje izvjesnu naivnost što se tiče poznavanja ljudi i njihovih odnosa, karakterističnu za prosperitetne šezdesete godine. Te utopijske nazore on je tijekom sedamdesetih donekle korigirao, postavši svjestan dubokih problema s kojima je svijet i dalje suočen, a koji se ne mogu rješavati isključivo primjenom tehnologije. Vjeran načelu anarhizma, on je pokušao zamisliti svijet bez politike, bez usmjeravanja ljudi i vladanja njima, ali je time samo pokazao sklonost prema pojednostavljenju stvarnih ljudskih iskazivanja, čime se upravo suprotstavio vlastitom zahtjevu za što kompleksnijim shvaćanjem svjetskog toka. Tehnologija nije svemoćna, a politika ne mora biti suvišna i uzaludna: to su pouke koje je Cage izvukao iz nekritičkog oduševljenja spektakularnim tehnološkim rastom i širenjem medija posljednjih desetljeća. Suvremenost mišljenja i osjetljivost registriranja bila našeg vremena ostale su i dalje njegove istaknute odlike, ali je njihova neujednačenost, kolebanje između krajnje lucidnih uvida i povremeno gotovo djetinje iskrenih i pogrešnih procjena ili pukih želja, smirena razložnijim i integralnim načinom mišljenja. No, u svakom slučaju umjetnost je bila i ostala ključ za razumijevanje svijeta i ulazak u njega: »Tek s pomoću umjetnosti naučio sam promatrati svijet«. Istodobno, tu izjavu treba shvatiti i kao ključ za razumijevanje Cageova djela. Smisao njegova djela nije različit — ono je poticaj otkrivanju stvarnosti, nas samih.