Papinski triregnum, krune, mitre i habiti: zadarski skupni portret jednoga protuosmanskoga vojnog saveza

Naručiteljske prakse i likovni ukus zadarskog društva u razdoblju transformacije cvatućega kasnosrednjovjekovnoga grada u utvrdu s funkcijom upravnog i vojnog sjedišta mletačke Dalmacije – od sredine 15. do 17. stoljeća – u nekoj su mjeri zadržali kontinuitet, no nove su okolnosti bitno izmijenile njihovu narav. Prije svega je riječ o početku dugog procesa zamiranja dalmatinske slikarske scene koje bilježimo već početkom tog razdoblja nakon djelovanja slikara poput Blaža Jurjeva, Ivana Petrova iz Milana ili Dujma Vuškovića. Jedan od glavnih uzroka postupnom utrnuću regionalnih likovnih radionica reducirani su gospodarski potencijali gradskih elita pritisnutih mletačkim trgovačkim monopolima i poreznom politikom. Osim toga, zadarsku su svakodnevicu od 1460-ih obilježili učestali naleti kužnih epidemija, a tjeskobe su osobito porasle nakon osmanlijskog osvajanja Bosne, 1463. godine, kad su se zaredali pljačkaški pohodi kroz sela i posjede njegova zaleđa. Do kraja 16. stoljeća granica između mletačke i osmanlijske države postavljena je tek nekoliko milja od gradskih zidina, čime je zadarska elita bila lišena dobrog dijela prihoda od plodnih ravnokotarskih prostora.

U to vrijeme bilježimo povremeno i privremeno doseljavanje slikara iz prekojadranskih slikarskih sredina. Tako kasnih 1440-ih mletačka radionica Donata Bragadina radi u kapeli sv. Stošije u zadarskoj katedrali i crkvi sv. Dimitrija. Tijekom treće četvrtine stoljeća u gradu žive i zvučnija imena poput Carla i Vittorea Crivellija, no njihovo djelovanje, kao i djelovanje Lorenza Luzza iz Feltre i Nicole Braccia iz Pise početkom 16. stoljeća još nije posve razjašnjeno. U svakom slučaju, ambiciozniji naručitelji često se okreću narudžbi slika izravno u Veneciji, gradu čiji likovni dosezi u to vrijeme doživljavaju novi uspon. Premda je slikarski import u Zadar zabilježen već u 14. stoljeću – možda su najljepši primjeri Gospa Maslinska Paola Veneziana ili pak poliptih što ga je Vučina Belgarzone kod mletačkog slikara Nicolòa di Pietra naručio za crkvu zadarskih dominikanaca – ta je praksa od sredine 15. stoljeća postala učestalijom. Čak i u kriznim godinama druge polovice 16. stoljeća, dok u Dalmaciji boravi Padovanac Bernardino Ricciardi, zadarski naručitelji nabavljaju vrijedna djela poput Polaganja u grob iz radionice Jacopa Bassana. Ipak, tek će posttridentski impulsi 17. stoljeća pojačati potražnju za venecijanskim slikama Palme mlađeg i majstora njemu srodne manire. U svakom slučaju, vratimo li se spomenutom razdoblju kasnog 15. stoljeća, najvažnije zadarske slikarske nabavke u Veneciji ostaju Carpacciova oltarna pala kanonika Mladošića, neostvareni legat Giovannija Bellinija za Sv. Mariju benediktinki, izgubljena slika Marca Marzialea, te Gospa od Milosti Lazzara Bastianija, o kojoj je ovdje riječ.

Lazzaro Bastiani i zadarska pala
Gospe od Milosti

Monumentalna oltarna pala Gospe od Milosti danas je izložena u sakristiji zadarskog samostana sv. Frane, no izvorno se nalazila na oltaru u zapadnom dijelu trotravejne kapele prigrađene zadarskoj crkvi sv. Frane potkraj 15. i početkom 16. stoljeća. Atribucije te slike nekoć su lutale od Gentilea Bellinija do Carpaccia, no Ivo Petricioli ju je argumentirano vezao uz Lazzara Bastianija, mletačkog slikara kasnog quattrocenta (najraniji zapis 1449., umro 1512). Iako je slijedio sve ključne stilske postaje onodobnoga venecijanskog slikarstva, Bastiani se zadržao na marginama njegovih najvećih dosega. U formiranju slikareva zrelog stila važnu su ulogu imali utjecaji Bartolomea Vivarinija, možda čak izravno i slikari padovanskog okruženja poput Mantegne, surađivao je s mladim Giovannijem Bellinijem, a u kasnijoj fazi i s bratom mu Gentileom. Davno iznesene pretpostavke da je bio Carpacciov učitelj nisu potvrđene. Bastianijevo se slikarstvo se odlikuje pomnom deskriptivnošću, strogo organiziranom perspektivom, a primijećena je i sitničavost crteža. Takva se preciznost možda pokazala hendikepom u postizanju poetike venecijanskog svjetla i boje, ali funkcionira u narativnim prizorima i svečanim ambijentima oltarnih pala, poput one sv. Jeronima iz milanske Brere ili pak sv. Venerande iz venecijanske Accademije. Upravo u tom ključu može se interpretirati i Bastianijevo autorstvo zadarske slike.

Lazzaro Bastiani: Gospa od Milosti u crkvi sv. Frane u Zadru, oko 1487

Premda je bila smještena na oltaru u dnu prigrađene bočne kapele, ta je pala priličnih dimenzija (333,5 × 244,5 cm) zacijelo bila iznimno dojmljiva, premda u zakutku arhitektonski jednostavnoga jednobrodnog prostora zadarske franjevačke crkve. Kompozicija ovalna oblika, sačuvana u renesansnom okviru, strogo je podijeljena na nebesku i zemaljsku zonu. U kutovima tetramorfi evanđelista nose vrpce s natpisima koji slave Gospu. U gornjoj sferi kompozicije dominira lik Gospe s Djetetom u mandorli satkanoj od kerubinskih glavica, a njezin zeleni plašt do rubova slike razvlače dva arkanđela, od kojih je lijevi u oklopu, sv. Mihovil. Pod njegovim krilom Gospina plašta okupljeni su muški sveci perspektivno raspoređeni u stojećem stražnjem i klečećem prednjem redu (sv. Ivan Krstitelj, Petar, Pavao, Jeronim, Siksto papa, sveti biskupi, možda Martin i Nikola, te sveci redovnici), a pod lijevim krilom Gospina plašta simetrično su raspoređene svetice (Katarina, Marija Magdalena, Anastazija te naslućeni sveti likovi Agate, Cecilije, Lucije i Janje te mnoštvo redovnica). Bog Otac spušta krunu na Gospin lik, a nad njim je golubica Svetoga Duha, izdvojena na atici oltarne pale. Mješovita ikonografija ovdje zapravo integrira motiv Gospe Milosrdne i njezine Krunidbe, no kombinirani su i atributi Bezgrešno začete jer Gospa stoji na polumjesecu.

Aulički prostor nebeskog prijestolja verbalno je naglašen natpisom HAEC EST ARA COELI, što je kod starijih pisaca evociralo rimsku franjevačku crkvu Sta Maria Aracoeli, rimsko sjedište opservanata, kojima je pripadao i zadarski samostan. Uvjerljiviji argumenti kasnijih interpretacija prepoznali su prikaz svetišta Gospine kućice u Loretu, neposredno nakon pregradnje sedamdesetih godina 15. stoljeća, a prije sveobuhvatnih transformacija u monumentalni kompleks kakav vidimo danas. U nutrini prikaza crkve nazire se oslikano Raspeće, kakvo se prema tradiciji nalazilo na Gospinoj kući koju su, prema predaji, anđeli 1291. prenijeli na Trsat, a da bi 1294. bila prenesena preko Jadrana, u Loreto. Zdanje trodijelnog pročelja smješteno je ispred krila hodočasničkog sklopa okruženog prostorom polja i blagih brežuljaka u kojem su prepoznati generički krajolici kakve je Bastiani prikazivao i na drugim palama. Prikaz loretskog svetišta u kasnosrednjovjekovnom Zadru nije neočekivan. Hodočasnici s istočne obale Jadrana zabilježeni su ondje već tijekom kasnoga srednjeg vijeka, pa je zadarski plemić Šimun Fanfogna 1452. posredovao neke značajne legate loretskom svetištu. U svakom slučaju, kolonija skjavonskih, uglavnom hrvatskih naseljenika u Loretu i Recanatiju još je 1469. zatražila osnutak hospicija i bratovštine koja je 1476. uz crkvu podigla kapelu Sv. Sakramenta. Pretpostavlja se da se ta kapela nalazila na mjestu današnje kapele sv. Ane ili pak one svetih Ćirila i Metoda.

U tom je dijelu slike svakako najintrigantniji prikaz zemaljskih adoranata čije skupine ponavljaju rodnu shemu nebeskih zagovornika: muškarci zdesna Gospi, žene slijeva, odrasli stoje ili kleče, dok dječji likovi u prvom planu leđima zatvaraju perspektivno produbljen središnji prostor. Mušku skupinu predvodi papa Siksto IV., a žensku lik kraljice, oboje s vrpcama na kojima su reference na lauretanske litanije (SANCTA DEI GENETRIX VIRGO ORA PRO NOBIS – VIRGO MATER CHRISTI INTERCEDE PRO NOBIS). Cijela je kompozicija hijeratski podvrgnuta uzlazu središnje vertikalne osi: crkva u krajoliku – Gospa s Djetetom – Bog Otac – Duh Sveti, omeđene bočnim skupinama adoranata i svetaca zagovornika.

Identifikacija zemaljskih adoranata i protuosmanski savez

Semantički ključ slike leži u identifikaciji likova zemaljskih zavjetnika, crkvenih i svjetovnih vladara i uglednika, te njihovih nebeskih zagovornika u gornjem dijelu. Ivana Prijatelj Pavičić svojedobno je u donjem dijelu prepoznala papu Siksta IV. i njegova nećaka, kardinala Giuliana della Rovere, poslije glasovitog papu Julija II., naslutivši i likove kraljeva Matijaša Korvina i Ferdinanda II. Katoličkog, vojvode Lodovica Sforze, dužda Pietra Moceniga te kardinala Oliviera Caraffe, okupljenih u zavjetu Gospi Loretskoj. Prikaz pape Siksta IV. u loretskom kontekstu doista jest očekivan. Premda je već papa Pavao II. 1468. godine započeo pregradnju crkve loretskog svetišta, Siksto IV. ga je 1476. izravno podvrgnuo papinskoj jurisdikciji.

Međutim, u drugoj ikonografskoj obradi slike, Prijatelj Pavičić je, u suradnji s Ivanom Jurkovićem, ponudila novu, precizniju interpretaciju u kontekstu protuosmanskoga vojnog saveza okupljenog s ciljem oslobođenja Otranta, koji su Osmanlije osvojili u ljeto 1480., izravno zaprijetivši apeninskim prostorima, samom Rimu, ali i čitavom jadranskom bazenu. U tom novom čitanju, kraljevski lik iza pape Siksta IV. i pored kardinala Giuliana della Rovere ne bi bio Matijaš Korvin, nego Ferrante I. Aragonski, ključan u formiranju otrantske alijanse. Po tom su ključu u pratnji pape i napuljskoga kralja identificirani i ostali saveznici i sudionici priprema za oslobođenje Otranta i sigurnost prostora Papinske Države; franjevac Angelo Carletti de Clavasio, drugi papin nećak i biskup Recanatija (Loreta) Girolamo Basso della Rovere, te kardinal Olivier Caraffa kao Ferranteov bliski suradnik. Mladoliki vladar vjerojatno je španjolski kralj Ferdinand II., nositelj Ferranteova Reda hermelina i šurjak mu (premda treba dopustiti i mogućnost da je prikazan Matijaš Korvin, također član otrantskoga saveza). Među prikazanima prepoznati su Ercole I. d’Este, Alfonso od Kalabrije, kardinal Rafaelle Riario te Ferranteov sin Ivan Aragonski. U ženskoj su pak skupini identificirane Ferranteova supruga Ivana, španjolska kraljica Izabela Kastiljska, potom Eleonora Aragonska, Hipolita Maria Sforza te druge žene rodbinski povezane s članovima otrantskog saveza. U likovima klečeće djece prikazan je, pak, nadolazeći naraštaj vladara i njihovih supruga koji će ustrajati u obrani kršćanstva jer je riječ o sinovima i kćerima vođa protuosmanskog saveza, pa je uz dječake prikazan pas kao simbol vjernosti.

U skupini muškaraca postavom i likom osobito se izdvaja figura koja gleda izravno u promatrača, a u čijem je liku prepoznat venecijanski kardinal Marco Barbo, koji je bio rođak i blizak suradnik Sikstova prethodnika, pape Pavla II. (1464–1471). Obojica su graditelji znamenite palače Venezia uz matičnu im rimsku baziliku sv. Marka, a kardinal Marco Barbo je od Trogiranina Ivana Duknovića i Firentinca Mina da Fiesole naručio papin nadgrobnik čiji su dijelovi danas u vatikanskim Grottama i Louvreu. Nakon zaštitnikove smrti, a do vremena otrantske krize, Marco Barbo je dodatno gradio ugled u rimskim krugovima, a u Veneciji je imenovan i akvilejskim patrijarhom. U interpretaciji njegove prisutnosti među otrantskim saveznicima njegova crvena kapuljača aludira na funkciju kardinala zaštitnika vojnog reda ivanovaca, a osim toga papa Siksto IV. ga je u vrijeme otrantske krize odaslao u Anconu kako bi procijenio obrambenu spremnost u toj ključnoj jadranskoj luci Papinske Države.

Datacija, narudžba i zadarski
kontekst

Osim identifikacije sudionika skupnog portreta europskih moćnika i zavjetnika kršćanskoga saveza pod pokroviteljstvom Gospe Loretske, preciznija datacija slike ključna je za razumijevanje okolnosti zadarske narudžbe slike s tako specifičnom temom. Iako je otrantski savez formiran u kasnu jesen 1480. a grad vraćen pod kršćansku vlast u rujnu 1481., zadarska je oltarna pala mogla nastati i nešto kasnije. Prema dosadašnjim spoznajama, a u skladu s oporučnim donacijama za oltar i kapelu Gospe od Milosti, Lazzaro Bastiani je sliku vjerojatno isporučio u kasnim 1480-im godinama. Autori ikonografske interpretacije okvirno su je datirali u 1487. ili 1488., kad su pripadnici saveza još bili u skladnim odnosima, a to se poklapa i sa stilskim detaljima zamijećenima pri atribuciji Bastianiju, kao i arhivski zabilježenim legatima za oltar i dekoraciju kapele Gospe od Milosti.

Drugi neriješen problem odnosi se na identifikaciju posrednika, jednog ili više njih. Tko je, zapravo, naručio tu sliku, osmislio ikonografske specifičnosti i zašto se zavjetni skupni portret političko-vojne koalicije za obranu otrantske luke našao u kapeli zadarske franjevačke crkve? Prepoznavanje tri klečeća sveca u redovničkim habitima u gornjem dijelu slike možda će dodatno rasvijetliti naručiteljske motive jer su franjevci Ivan Kapistran i Jakov Markijski imali važnu ulogu u protuosmanskim savezima središnje i jugoistočne Europe, premda su obojica službeno beatificirana tek znatno kasnije. Identifikacija kardinala Marca Barba u liku koji gleda u promatrača otvara pitanje poveznice s onodobnim zadarskim nadbiskupom Maffeom Valaressom (1451–1494), koji je bio vrlo blizak s kardinalovim pokroviteljem i rođakom, papom Pavlom II., inače inicijatorom pregradnje loretske crkve 1469. godine. Zadarski nadbiskup Valaresso je obojicu Barba – kardinala Marca i papu Pavla – posjećivao u rimskoj palači Venezia, a s papom je bio povezan i kolekcionarskim interesima, tragajući u Dalmaciji za antičkim predmetima kojima bi obogatio papinu zbirku. Zanimljivo, neki su likovni predlošci prema antičkim predmetima iz Barbove rimske kolekcije upravo Valaressovim posredovanjem završili na renesansnim srebrnim reljefima apliciranim u unutrašnjost anžuvinske škrinje sv. Šime, kao dio nadbiskupove strategije aproprijacije kulta toga komunalnog zaštitnika.

Međutim, osim zadarskog nadbiskupa Maffea Vallaressa, još je jedan ugledni Zadranin mogao posredovati u narudžbi ove slike. Zadarski plemić Ivan Detrico aktivno je sudjelovao u organizaciji obrane od Osmanlija. Bio je štovatelj Ivana Kapistrana, a bio je pokretač izgradnje kapele u kojoj je bila smještena ova oltarna pala.

Soprakomit Ivan Detrico i moguće posredovanje Bastianijeve slike

Kapela Detrico u kojoj je izvorno bio postavljen oltar s Bastianijevom palom Gospe od Milosti pripada tipu renesansnih kapela bočno prigrađenih jednobrodnim franjevačkim crkvama u Cresu, Zadru, Splitu (Poljudu), Hvaru i Cavtatu. Riječ je o obiteljskim kapelama, prostora često raspoređenog u tri traveja, od kojih je svaki opremljen oltarom. Stilska heterogenost konstrukcije zadarske kapele i arhivski dokumenti upućuju na dug proces gradnje od1470-ih do 1530-ih. Najranije je datiran zapadni travej s gotičkim križnim svodom – upravo onaj s oltarom Gospe od Milosti. Morao je biti dovršen u trenutku narudžbe Bastianijeve pale, a i oporučne donacije iz 1480-ih godina potvrđuju privođenje tog prostora funkciji. Središnji i istočni svod kapele datiraju se ipak nešto kasnije; jedan dio je nastao posljednjih desetljeća 15. stoljeća, kada je ondje prepoznato djelovanje radionice Nikole Firentinca, kojoj se pripisuje središnji ulazni luk s grbom obitelji Detrico, a središnji travej kapele sa svodovima na konzolama i jednostavniji istočni dovršeni su kasnije. O tome svjedoče njihove stilsko-formalne karakteristike, kao i činjenica da je tek 1532. Ivana Detrico oporučno ostavila sredstva za dovršetak gradnje, navodeći supruga Ivana Detrica kao pokretača projekta.

Ivan Detrico bio je još od 1473. angažiran u mletačkim pomorskim vojnim akcijama na Jadranu i Levantu, najprije kao soprakomit zadarske galije a potom i na drugim vojnim funkcijama. Nakon 1499. sudjelovao je u pregovorima mletačke uprave s hrvatskim vlastima oko obrane od Osmanlija, zapovijedao je i postrojbama hrvatskoga konjaništva pridruženim mletačkoj vojsci, a na njegovoj nadgrobnoj ploči koja se izvorno nalazila u kapeli – danas je u samostanskom klaustru – stoji da je bio i podestat Ancone. Krilati lav sv. Marka, prikazan u heraldičkom štitu obiteljskoga grba nad središnjim lukom kapele – atribuiran radionici Nikole Firentinca – dodatno podcrtava angažman Ivana Detrica u protuosmanskim političkim i vojnim djelovanjima Venecije, što prisnažuje i pretpostavku o njegovu posredovanju pri narudžbi, možda i osmišljavanju ikonografije i Bastianijeve slike. Predstojeća bi istraživanja trebala potražiti odgovor na pitanje je li Ivan Detrico – izravno ili posredno, kao soprakomit ili vojni strateg – bio uključen i u pripreme, možda i same vojne akcije za oslobođenje Otranta.

Bastianijeva slika Gospe od Milosti jedinstven je primjer internacionalnoga protuosmanskog ikonografskog programa zaziva Gospina posredovanja prenesenog u lokalni zadarski kontekst u doba početka ratnih nevolja koje će u tom gradu rezultirati i drugim složenim likovnim programima poput spomenika Lepantu na Morskim vratima koji je osmislio generalni providur Jacopo Foscarini, lepantskog ex vota mletačkog admirala Nicole Suriana na dva oltara i pročelju crkve sv. Šime ili pak znakovite instalacije brončanih anđela koji u svetištu te crkve nose škrinju zadarskog zaštitnika, a koje je mletački kipar Francesco Cavrioli po narudžbi generalnog providura Leonarda Foscola izlio od bronce osmanlijskih topova zaplijenjenih za Kandijskoga rata.

Ikonografska integracija elemenata marijanske pobožnosti, loretske i franjevačke simbolike, papinskih strategija, dinastičkih politika i protuosmanskih strategija čini ovu zadarsku palu jedinstvenim likovnim prikazom jadranskoga kasnoga quattrocenta. Ikonografsko čitanje prikaza otrantskog zavjeta u dobroj je mjeri prihvatljivo, no pitanja naručitelja, konceptualnog posredovanja, precizne datacije i recepcije ove slike u zadarskoj sredini još su uvijek otvorena i izazov su za daljnja istraživanja. 

Literatura

Laris Borić, Stones of Zadar, Capital of Venetian Dalmatia, Turnhout, 2025.

Francesca Coltrinari, »Gli schiavoni e la Santa Casa di Loreto fra ῾400 e ῾500: la confraternita, gli architetti, le maestranze e i materiali fra tradizioni storiografiche e verifiche documentarie«, Ars Adriatica, 7 (2017), str. 181–194.

Emil Hilje i Radoslav Tomić, Slikarstvo – Umjetnička baština Zadarske nadbiskupije, Zadar, 2006.

Ivo Petricioli, »Umjetnička baština franjevačkih samostana u Zadru, Kamporu, Ugljanu i Pašmanu«, Pod zaštitom svetoga Jeronima, Dubrovnik, 1999.

Ivana Prijatelj Pavičić i Ivan Jurković, »Nova interpretacija sadržaja slike Lazzara Bastianija u samostanu sv. Frane u Zadru«, Radovi Zavoda za hrvatsku povijest, 52 (2020), str. 225–285.

Radoslav Tomić, »Lazzaro Bastiani, Gospa od Milosti (Molitva Loretskoj Bogorodici)«, Tizian, Tintoretto, Veronese – veliki majstori renesanse, katalog izložbe u Galeriji Klovićevi dvori, Zagreb, 2011., str. 93–98

-

Laris Borić izvanredni je profesor na Odjelu za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru, gdje predaje kolegije umjetnosti ranoga novog vijeka i metodologije istraživanja u povijesti umjetnosti, a voditelj je poslijediplomskog studija Povijest umjetnosti. Bavi se poviješću urbanizma, arhitekture i likovne kulture  gradova mletačke Dalmacije. Autor je monografije Stones of Zadar: Capital of Venetian Dalmatia (2025).