Krajolici Gabrijela Jurkića: osvajanje horizonta

Odem u tajno mjesto u sebi i pišem. Ali ne znam ništa o tom mjestu.

(Jon Fosse, norveški nobelovac i dramski pisac)

Gabrijel Jurkić, prvi školovani slikar hrvatskog podrijetla iz Bosne Hercegovine, koji nedvojbeno pripada hrvatskoj moderni, i danas je, kako u građanskom tako i u umjetničkom smislu, svojevrsni misterij. U Hrvatskoj se o njemu govorilo i pisalo, na ozbiljnim mjestima, i činili su to relevantni povjesničari umjetnosti poput Ivanke Reberski, koja mu je posvetila i monografiju objavljenu 2008. kod Školske knjige. U Klovićevim dvorima 2004. organizirana je njegova velika retrospektiva »Od secesije do impresionizma«, no i dalje se čini da je u Zagrebu nepoznat, nepriznat, nedovoljno valoriziran. Jurkić je za dio umjetničkih krugova i danas sveden na Bosnu – kao slikar isključivo Bosne i Hercegovine, kao slikar čija je opsesivna autorska tema bila upravo BiH. A biti tako sveden na samo jedan od svojih identiteta, na samo jednu od svojih autorskih okupacija, ne samo da je nepošteno prema autoru nego i cijeloj jednoj zajednici jer joj se oduzimaju pravo i mogućnost vidjeti i doživjeti umjetnička nagnuća koja nedvojbeno prelaze granice jedne zemlje.

Štefa i Gabriel, 1915. / Foto: Zoran Alajbeg, Franjevački muzej i galerija Gorica-Livno

Gabrijel Jurkić rođen je 24. ožujka 1886. godine u Livnu, u jednom od gradova stare Bosne, iz kojeg prvi put odlazi u Sarajevo 1902. na školovanje u Građevinsku, a potom i u Srednju tehničku školu, koju napušta nakon tri godine i vraća se u rodni kraj, gdje najviše vremena, prema svjedočenju brata Mirka Jurkića, pisca, također našoj književnosti nepoznatog, živi u napuštenoj kući koju obitelj Jurkića naziva »Didovom kulom«. U toj kuli razočarani mladi Jurkić stvara svoje prve radove u duhu poentilizma, nesvjestan postojanja tog pravca koji je osvojio ondašnju slikarsku scenu. Osim privatne zagrebačke škole Bele Čikoša Sesije i Mencija Clementa Crnčića, koji su ga inficirali secesijom, Jurkić je u Zagrebu završio i Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt, a onda se 1908. zahvaljujući stipendiji društva Napredak upisao u 4. godište slikarskog odjela Akademije likovnih umjetnosti u Beču kod Aloisa Deluga. U austrijskoj je prijestolnici završio i specijalku kod Kazimierza Pochwalskog. Godine su to početaka Jurkićeve umjetničke karijere, godine u kojima je »svijet bio mlad«.

Zimski potok, 1922., ulje na platnu / Foto: Endi Pošković, vl. Endi Pošković i Julie Anne Visco

Uspjet će mu ono što nijednom hrvatskom slikaru nije: njegova će Bukova šuma 1911. biti izložena na proljetnoj izložbi bečke secesije. Na tom prestižnom salonu izlagat će poslije još samo dvojica Hrvata – kipari Ivan Meštrović i Tomo Rosandić. Bukova šuma donijet će mu tih godina slavu i priznanje – za novu Sveučilišnu knjižnicu u Zagrebu slika grad Jajce, a za glavnu dvoranu nove Saborske palače u Sarajevu »Prvo otvorenje bosanskohercegovačkog sabora«. Formiran u epohi tzv. druge secesije, punokrvni pripadnik, ali i predstavnik hrvatske moderne, Jurkić se nakon Beča 1911. godine vraća u Sarajevo – grad u kojem će nastati neka od njegovih najznačajnijih djela i iz kojeg će poslije biti protjeran. Neće ništa bolje proći ni u Zagrebu, gdje je među umjetničkim i kritičarskim krugovima u jednom trenutku odbačen i gotovo prezren, ali nevolja Zagreba i Hrvata iz Bosne i Hercegovine svojevrsni je usud: njegovi suvremenici, prethodnici, a i nasljednici iz umjetničkog svijeta, poput Ive Andrića, Antuna Branka Šimića, Nikole Šopa, Virgilija Nevjestića, pobjegli su iz glavnoga grada svih Hrvata, kako Zagreb u jednoj pjesmi naziva Ivo Totić, još jedan nepoznati hrvatski pjesnik iz Viteza.

I danas je taj bosansko-hrvatski entitet svojevrsna egzotika. Jurkićevo će slikarstvo, u trenutku njegove najveće umjetničke slave, sredinom tridesetih godina prošlog stoljeća u vrijeme famozne grupe »Zemlja«, Krsto Hegedušić, najdosljedniji ideolog i predstavnik te grupe, sravniti sa zemljom nazvavši ga »naivnim anakronizmom«. Premda se te rečenice danas gotovo nitko i ne sjeća, očište kroz koje se promatra Jurkića u Zagrebu ni danas nije daleko od toga: on je bio onaj koji je slikao Bosnu, njene ratare, stočare, fratre, seljaka, i nije mogao u 19. stoljeću bolje proći živ nego što danas prolazi mrtav.

Takvoj, isključivo tematsko-motivskoj perspektivi Jurkića, poslije će pridonijeti i mnogi povjesničari umjetnosti iz BiH, ali i njezin kler: desetljećima su predstavnika hrvatske moderne koji je prošao put »od secesije do impresionizma«, od »poentilizma do simbolizma«, svodili na gotovo zavičajnoga, tradicionalnog slikara i time u potpunosti dekonstruirali i dekontekstualizirali njegov opus. Jurkić je i danas, kod mnogih bosanskohercegovačkih Hrvata, jedini slikar za kojeg znaju, jedini slikar čiji rad pamte, i to ne u nedostatku drugih, nego iz neznanja koje je uzrokovano manjkom svake kritičarske znatiželje kod onih koji bi im te autore trebali otkrivati, ali i njih samih.

Nije Jurkić ni u BiH imao velike retrospektivne izložbe kakve je zasigurno zaslužio, nije bilo tih putujućih karavana, nego se u hrvatskim kućama po Bosni na zidovima redovito nalaze kalendari s reprodukcijama njegovih djela. Tako je svođen i sveden na zavičajnog slikara čiju su ljubav prema BiH neprestano naglašavali kao da umjetnika slavimo zbog prostora koje voli, zbog odabira motiva. Fama o »mitskoj duši Bosne« godinama se samo nastavljala pa Jurkić danas uživa status narodne zvijezde kojoj se ne divimo zbog umijeća, vještina, talenta, nego činjenice da potječe od nas, da je iz našega kraja. On je jedan od nas davno prestao biti i pitanje je – je li ikada to doista i bio? Umjetnost je, u konačnici, potpuno izvan logike bilo kakvih granica: jezičnih, političkih, društvenih, socioloških, kulturoloških. Jedine granice koje priznaje i poštuje su one koje sama postavlja kako bi ih srušila.

U planinama, 1922., ulje na platnu / Foto: Marina Bralo, Franjevački muzej i galerija Gorica-Livno

Zavičajnost na razini motiva

I u tom kontekstu Jurkićeva zavičajnost koja se često ističe, ako i postoji, postoji isključivo na razini motiva. Sve drugo je odveć univerzalno, blisko svakomu tko ima, u prvom redu, interesa i volju ući u njegovo slikarstvo, blisko svakomu tko je ikada vidio šumu, livadu, rijeku, snijeg, bilo kada i bilo gdje. Nema tu mjesta kampanilističkoj mistifikaciji Bosne i bosanskog prostora, nego samo neprestanih potvrda jedne snažne, autentične, autorske geste i poteza koji ne samo da odolijevaju trendovima tadašnje avangarde nego nastavljaju ondje gdje je francuski impresionizam stao: donesite livade u galerije, neka publika koja obilazi izložbe pred zimskim pejzažem osjeti škripu čizama na snijegu. Jurkićev prostor jest Bosna, ona stara, drevna i čulna Bosna, o kojoj je fra Ljubo Hrgić, upravo u doba kada nastaju Jurkićevi najpoznatiji krajolici, ovako pisao:

Dane i noći hodao bih pokraj rijeka i gubio se u šumama,

Tražio bih nešto po grobljima starim, tražio bih staru dušu                                                                                                  Bosne, drevnu Tišinu.

Možda je sav mistični čar moje zemlje u njezinoj vječnoj tišini.

Riječ je, dakako, o mističnom čaru i taj mistični čar ne dolazi iz konkretnoga geografskog prostora, nego iz prizora, odnosno osjećaja za prizor, onog čime nas opija, grli, čime nas katkada i plaši. Jurkićev kontekst u kojem djeluje dvostruko je specifičan: politički izopćenik kojem je atelijer u Sarajevu oduzet, slikar koji je slavljen i hvaljen preko noći biva protjeran i ostatak, zapravo, većinu života provodi kao samotnjak, sa suprugom Šteficom Jurkić, književnicom za djecu, u jednom sobičku što su ga fratri dali urediti za taj bračni par u samostanu u Livnu. Umjetničke su tendencije avangardne, i on se kao impresionist i secesionist, u konačnici, i kao tradicionalist ne potezom nego motivom, u takve prilike ni najmanje ne uklapa. Tradicija na koju se naslanja, odnosno, tradicija koju, po onoj Eliotovoj, osvaja, značila je osvajanje prostora, otimanje tih prizora, njihovo neumorno bilježenje, rekonstrukciju i konačno – novo stvaranje.

Kao superioran crtač i još bolji promatrač, njegovi krajolici iz svih faza poručuju: uđite u sliku, boravite, bivajte u njoj. U njegove se krajolike ulazi ne kao u puku prirodu pred kojom nesumnjivo ostajete duboko ganuti, nego u specifična stanja duha i duše. U skrovita, tajanstvena i mistična stanja, stanja u kojima čovjek lako zaspe i intenzivno sanja, stanja u kojima se pitaš, imaju li snovi svoje snove. Jurkićevi su krajolici odraz njegova stanja duše, uostalom, još je Henri Frédéric Amiel potkraj 18. stoljeća rekao da je »pejzaž stanje duše« i ta se filozofsko-estetska odrednica duboko ukorijenila u naše živote, pa je pitanje možemo li ga izvan toga uopće smisleno i promatrati?

Premda povjesničari umjetnosti njegov opus dijele u nekoliko faza, od impresionizma, secesije do poentilizma, inzistirajući na njima kao stilskim derivacijama, njegovi krajolici nerijetko zaboravljaju sam kontinuitet: radio ih je od prvog do zadnjeg dana života, što dokazuje da ne samo da nisu bili »faza faze«, nego predstavljaju jedinstveno uporište njegova opusa. Kada bismo Jurkiću oduzeli pejzaže nije pitanje što bi ostalo jer bi ostalo mnogo toga, ali bi li to i dalje bio onaj isti Jurkić kojeg pamtimo?

»Taj pejzaž i ja smo rod«

Jedna od slika koja ga je odredila, jedna od onih kojom se upisao u najbolje što je secesijsko slikarstvo Europe imalo, jest Visoravan u cvatu iz 1914. godine. Fascinantan prizor livade, s bijelo-žutim margaretama, hiperrealistična, maštovita, halucinogena, deluzivna slika Kupreške visoravni onako kakvom ju je on vidio, sva od sunca, boja, mirisa, svjetla, rastvara se pred nama istodobno kao djetinja, naivna, bezazlena radost, radost ničim konkretnim potaknuta, a onda se iz toga nepomućenog mira, samo jednim pogledom čovjek nalazi pred livadom koja ga plaši, livadom koja kao da sluti tragedije, progonstva, ratove. Antologijski je to prizor nastao u osvit Prvoga svjetskog rata. Iz njegove Visoravni u cvatu ogleda se mistika njegova poteza, mistika prizora koje pamti i prenosi. To su tajna mjesta u kojima Jurkićev krajolik korespondira s književnim djelima norveškog nobelovca i dramatičara Jona Fossea, izrazito kršćanskog, ali ne i klerikalnog nadahnuća, čiji roman Isijavanje kao da je izišao iz nekog od Jurkićevih pejzaža. Kao malo koji naš slikar, Jurkić je imao tu metaforičku izražajnost koja se ogledala u impozantnom pejzažnom opusu i njegove su slike svojevrsne meditacije u kojima pronalazimo metafizičke konotacije. Visoravan u cvatu kao da govori Šopovu Molitvu za vedru smrt:

Daj mi, o Bože, da zaspim nasmijan

Radošću sitih prepelica,

Pod kruškom zrelom, u hladu slušajući

Sve dalju pjesmu bijelih žetelica.

I uzglavlje mi daj od svježeg, mladog sijena.

I pokrov od biserne rose nanizan.

O daj mi da umrem u mirisu žita i trave,

Kad budu sva polja pokošena.

Osim toga, kao malo koji naš slikar, Jurkić je bio čovjek kontinuiteta: stilovi i pravci kojima je pripadao nisu se smjenjivali kao kod drugih, nego u potpunosti prožimali, ali krajolik je ostao vrhunac, njemu je bio posvećen do smrti. Možda je upravo zahvaljujući njima stekao svenarodnu slavu u BiH, jer laik uvijek misli da je to lako, jednostavno, da je to najlakše, da bi to mogao i on sam. Jednom je prilikom sam Jurkić rekao: »Taj pejzaž i ja smo rod«.

Snježna idila, naslovljena pomalo ironično, na kojoj vidimo dvije osobe kako u polupokretu pokušavaju proći planinom zatrpanom snijegom, a iza njih, sva sila snježne i ledene goleti, prikaz je jednoga, tipično jurkićevskog brutalizma kakav možemo vidjeti u Jesenjoj magli i Zimskim večerima. S jedne strane, gotovo neobjašnjiva toplina, sigurnost, a onda samo jedan potez koji idiličnost pretvara u katastrofu. Riječ je o nesigurnosti, promjenjivosti, osjećajima jednog čovjeka koji u trenu može izgubiti sve što je imao, kako mu se, znamo, u životu i dogodilo. Postoje i druge slike, one pod čijim bi nebom i suncem svatko htio zaspati, ona njegova mora i obale kojima bi se moglo ploviti, iz mini-ciklusa posvećenoga hrvatskom primorju (More, valovi juga, Čempresi), s markantnom florom mediteranskoga kraja koje su istodobno i opomena i upozorenje, ali i one pune ujevićevske vedrine na kojima nas slikar poziva da prođemo s njim tim livadama, riječnim dolinama, da osjetimo drvenu tišinu šume. Ili kako Antun Branko Šimić u Pobjednicima na livadi piše:

Iz plavog svoda ponad naših glava

iskrslo

crveno silno

stoji

sunce

Jurkić je kao malo koji naš slikar kroz svoje radove govorio, i to ne bilo kako: govorio je onako kako govore pjesnici. Poziva nas i danas da uđemo u slike, da čujemo i otvorimo vrata istini jer istine nema izvan poezije. Danas kada se mnoge estetike, kulturne i umjetničke teorije dvadesetog stoljeća, kako kod nas tako i u Europi, urušavaju same od sebe, kada ne postoje nikakve mjerljive kvalifikacije, Jurkićevo slikarstvo je ono koje, posve pjesnički, govori i svjedoči.

Što danas znači Hegedušićeva ocjena, izrečena gotovo kao potpuna diskvalifikacija? Je li ta rečenica bila okidač da se Jurkić u jednom trenutku svog života povuče iz javnog života i nestane iz Zagreba, teško ćemo ikada saznati. Sam je, zapravo, o svojim krajolicima rekao sve još u traktatu Krajolik uopće i krajolik Bosne, napisanom u Sarajevu 1924. godine, a koji se danas čuva u Likovnom arhivu HAZU u Zagrebu.

Motiv iz Gruža, 1912., ulje na platnu / vl. Mirko Jurkić

Krajolik kao misterij i zagonetka

»Krajolik nije kopija bilo kojeg fragmenta prirode, nije fragment cjeline jednog kraja, nije ni ilustracija prirode, ni apostrofiranje promjena njezinih u ruhu njenom, nije rješenje bilo kojeg problema igre svjetla i sjene u njoj, nije samo lijepa slika prirode – ne, sve to nije krajolik kao umjetničko djelo. Kao umjetničko djelo krajolik je najprije proživljaj nutrine umjetnika čovjeka sa naravi u prirodi. On je izdanak najdubljeg i najčišćeg proživljenja duše umjetnikove u dodiru sa velikom harmonijom. Prostor jednog kraja samo su nebrojeni accordi njezini! To su možda najčišća i ʽnajumjetničkijaʼ proživljenja uopće, gdje su vrela i svih drugih umjetnosti. Ovo čisto proživljenje bilježi djelo znakom istine i udara žig psyhe subjecta stvaraoca. Krajolik kao umjetničko djelo ujedno je i rješenje jedne simboličke zadaće značenja, jer je u većini slučajeva nesvjesno izražavanje jedne misli, jedne ideje u njegovoj formi, a to ga diže na niveau ideje izražene u figuralnoj kompoziciji. Krajolik kao umjetničko djelo mora imati i nešto treće, što se ne da definirati. To je mysterij i zagonetka koja je u njemu izražena, a koja je reflex mysterija cijele prirode. To je dublje, veće i jače izraženo, što je neposredniji dodir duše umjetnikove sa prirodom. To je ujedno i ʽnajumjetničkijeʼ u svoj slikarskoj umjetnosti! To bi imao biti i krajolik kao umjetničko djelo podređen svrsi u samom njemu i tek onda će se stopiti sa figuralnom slikom u jedno – po unutarnjoj potrebi umjetnosti. To je njihova kulminacija!«, napisao je Jurkić.

Svijet u kojem je živio i svijet koji je stvorio što za sebe što u svojim slikama ponajbolje opisuju njegove rečenice: »To je moje novo doba i početak novog rada, jer sam se dotakao uistinu novog svijeta koji nema granica«. Kao čovjek koji će potkraj života izgubiti vid i koji je uporno odbijao operaciju oka, Jurkić je govorio: »Pustite me da umrem među svojim bojama«. Upravo u tim bojama i živi, izvan svih granica. Nije bilo horizonta koji nije uspio osvojiti. U tim bojama, u tim horizontima, u vječnosti.

Gloria Lujanović, književnica i novinarka. Autorica je knjiga Otac (2023), Srce zemlje (2023; dobila književnu nagradu »Fra Martin Nedić« u Orašju kao najbolja knjiga na hrvatskom jeziku, a bila je u užem izboru i za nagradu »Predrag Matvejević«) te romana u stihu Škola (2025). Živi i radi u Zagrebu.