Lik kralja Tomislava u hrvatskoj likovnoj umjetnosti 19. i 20. stoljeća

Imperativi postavljeni pred hrvatske likovne umjetnike 19. i 20. stoljeća na polju izrade nacionalnih simbola bili su brojni i izazovni. Na samom početku, kao što je nerijetko slučaj i na drugim poljima kulturnoga djelovanja, stajali su ukorijenjeni društveno-politički kompleksi. U oporoj nagodbenoj atmosferi, s nizom logističkih i financijskih ograničenja, trebalo je pomno odabrati i razraditi srednjovjekovne motive kojima bi se problematizirala suvremena hrvatska realnost. Dok su vodeći europski centri sredinom 19. stoljeća već dobrano raspolagali i novcem i institucionalnom infrastrukturom, na području hrvatskih zemalja umjetnici su nerijetko bili prisiljeni krenuti od nule. Profesionalna historiografija bila je u povojima, nacionalno središte nije raspolagalo ni likovnom akademijom, ni prikladnim stručnim resursima, a javno mnijenje bilo je obično suviše entuzijastično, pa je likovno bavljenje nacionalnom tematikom nepotrebno krunjeno lovorikama, ili krajnje kritično, pa je svaki stvaralački pokušaj prolazio kaljužu društveno-političkih animoziteta i provincijalne nasrtljivosti.

U takvome kontekstu stasalo je i likovno bavljenje hrvatskim narodnim vladarima, pri čemu kralj Tomislav nije bio nikakva iznimka. Izbor njegova lika u slikarstvu i nešto kasnije kiparstvu bio je potaknut historiografskim radovima koji su već zarana otvorili više pitanja nego što su ponudili odgovora. To je s jedne strane likovnjacima omogućilo relativnu slobodu u tretiranju motiva, dok je s druge strane pružilo izliku kritičarima različitih vokacija da prozivaju autore za tendenciozne, nedovoljno realne ili povijesnim izvorima nepotkrijepljene sadržaje. Na razini vizualnih komunikacija, međutim, od presudna značenja nije bila diplomatička egzaktnost, nego poruka koju na razini simbola lik prvoga kralja odašilje u aktualnom društvenom trenutku. Tijekom druge polovice 19. i većega dijela 20. stoljeća argumenti za prikazivanje Tomislavova lika u biti su se svodili na činjenicu da je tijekom toga razdoblja srednjovjekovne hrvatske povijesti došlo do jačanja vladarskoga statusa, odnosno do konsolidacije i u krajnjoj liniji afirmacije hrvatskoga političkog entiteta na međunarodnoj europskoj sceni. U dijapazonu povijesnih i pseudopovijesnih zbivanja (koji obuhvaćaju pobjede nad Ugarima i Bugarima, utvrđenje granice na Dravi, borbu za slavensko bogoslužje, krunidbeni ceremonijal u crkvi i na otvorenom polju, zaštitu srpskih velikodostojnika te stjecanje formalne vlasti nad dalmatinskim komunama) pred licem slikara i kipara zrcalili su se suvremeni politički prijepori. Na koji način ostvariti iluziju povijesne zbilje slikanjem ili modeliranjem bilo je nedvojbeno važno, ali ipak sekundarno – zanatsko pitanje.

Prvi ozbiljniji likovni pokušaji datiraju u 1888., odnosno 1889. godinu, kada je naslikan i u izdanju tvrtke Petra Nikolića oleografiran Tomislav, prvi hrvatski kralj Ferdinanda Quiquereza (prema tome djelu češki slikar Karel Zadnik izradio je vrlo sličnu verziju oleografiranu od istoga izdavača 1891. godine). Quiquerezova slika prikazuje dalmatinske vojvode koji pozdravljaju ujedinjenje Hrvatske i Dalmacije te prisežu Tomislavu kao prvom hrvatskom kralju na Duvanjskom polju. Kao i u slučaju drugih dotadašnjih prizora historijskoga slikarstva proces rekonstrukcije povijesnih detalja sporadičan je i proizvoljan, što je s obzirom na izbor teme i očekivano. Quiquerez je preuzeo kompozicijsko rješenje s litografije Zakletva Zrinjskog slikara Béle Vízkeletyja i litografa Alajosa Rohna iz 1860. godine.

Do realizacije slike te njezina reproduciranja kralj Tomislav prometnuo se u bitnu figuru rane hrvatske povijesti. U konkretnom slučaju njegovo prikazivanje bilo je sinonim za ujedinjenje hrvatskih zemalja (posebice Hrvatske i Dalmacije te dijelova Bosne i Hercegovine) kroz uspješan otpor političkim silama u susjedstvu. Potkraj 1880-ih i početkom 1890-ih godina, kada je dualizam na razini Monarhije pokazivao očitije značajke nestabilnosti, krunidba kralja Tomislava upućivala je, kako se mislilo, na davne i s vremenom potisnute političke potencijale. Hrvatski i najčešće protumađarski orijentirani političari pozivali su se na važne epizode iz povijesti Hrvatskoga Kraljevstva, a u državi narodnih vladara prepoznavali su zalog budućega ujedinjenja i samostalnosti. U hrvatskom tisku pritom je primarno isticano priželjkivano ujedinjenje s Dalmacijom. Mađarska i austrijska politika takve su zahtjeve donekle tolerirale ili ignorirale, s obzirom na specifični položaj Trojedne Kraljevine unutar Monarhije. Ipak, kako dokazuje slučaj lista Naša sloga iz Trsta od 19. studenog 1891. godine, materijali s izravnijim aluzijama na ujedinjenje poput Quiquerezova znali su biti i cenzurirani. Historijsko slikarstvo, kao i drugi segmenti života, funkcioniralo je, naime, u zadanim pravnim (nagodbenim) okvirima čije otvoreno kršenje nije bilo preporučljivo. Sukladno tomu trebalo je s očitih aluzija prijeći na suptilnije i manje očite metode isticanja političkih poruka.

Jedan od pokazatelja nagodbenoga, sadržajno filtriranoga, smjera u umjetnosti bio je ciklus Medovićevih slika unutar tzv. Zlatne dvorane u Odjelu za bogoštovlje i nastavu Zemaljske vlade u Opatičkoj 10. Prva Medovićeva slika smještena unutar Zlatne dvorane bila je upravo Splitski sabor (kralja Tomislava) 925. godine. Ona je dovršena 1897. godine, a oleografirana 1900. godine također u izdanju tvrtke Petra Nikolića. Tom prigodom izdana je promidžbena knjižica s popratnim opisom slike pod naslovom Sabor kralja Tomislava držan u Spljetu god. 925. Autor teksta bio je mladi povjesničar Kerubin Šegvić. Svoj osvrt započeo je izlaganjem povijesnih okolnosti sazivanja sabora (uz isticanje ličnosti Grgura Ninskog, kralja Tomislava i pape Ivana X.), a nastavio iznošenjem temeljnih točaka rasprave: sporu o prvenstvu biskupa, položaju slavenskog jezika u crkvi, upravnoj hijerarhiji te društvenim odnosima crkvenjaka i svjetovnjaka.

Medovićev Splitski sabor (kralja Tomislava) 925. godine moguće je, sukladno interpretativnom modelu koji je predložila Olga Maruševski, iščitavati na povijesnoj (rekonstrukcijskoj) i na suvremenoj (nagodbenoj) razini. O prvoj razini iščitavanja svjedoči spomenuti Šegvićev tekst te mnogobrojni slični osvrti na stranicama tiska. Slika, ukratko, prikazuje crkveni sabor iz 925. godine na kojem se raspravljalo o bitnim administrativnim – crkvenim pitanjima. Prizor smješten u splitskoj katedrali predočava žustru raspravu latinskog i tzv. glagoljaškog svećenstva oko statusa narodnoga jezika u hrvatskoj crkvi. Imajući na umu scenu i ličnosti, jasno je da se kontekst Hrvatskoga Kraljevstva za vladavine kralja Tomislava osobito naglašavao, iako je sam vladar bio prikazan u drugom planu. Kako je, u reklamne svrhe, romantičarski primijetio Šegvić: »(...) sve odaje staru slavu velikoga hrvatskoga kralja Tomislava. Sve je u ovoj slici tako istinito, tako vjerno izragjeno, tu su ti pravi tipovi hrvatski, te se čini gledatelju da zbilja prisustvuje onom velikom prizoru, kada je veliki sin hrvatskoga naroda Gregorije ninski uz bok velikom kralju Tomislavu i velikim knezovima njegove kraljevine pred svećenstvom dielom tugjim, a dielom otugjenim primio baštinu Ćirila i Metoda«.

Ferdinand Quiquerez, Tomislav, prvi hrvatski kralj,
ulje na platnu, platno 63 x 86,5 cm, okvir 90 x 107 cm, Zagreb, 1888., Hrvatski povijesni muzej

Mato Celestin Medović, Splitski sabor (kralja Tomislava) 925. godine, ulje na platnu, 303 x 216 cm, Zagreb, 1897., Hrvatski institut za povijest, Zagreb

Historiografska i likovna kritika nisu naravno dijelile navedeno mišljenje. Primjerice, u ocjeni Medovićeva djela Isidor Kršnjavi pozivao se na historijsko slikarstvo münchenske Akademije. Splitskom saboru prigovarao je izostanak povijesne autentičnosti, a posebice slikarevu nevoljkost da se eventualna vjerodostojnost prizora uopće ostvari, barem u dijelovima interijera i odjeće. Osim toga, sumnjao je uopće u povijesnu utemeljenost splitskoga sabora. Takva recenzija izazvala je niz reakcija, a s obzirom na politička uvjerenja nekadašnjega predstojnika Odjela za bogoštovlje i nastavu rasprava na stranicama tiska prerasla je u razračunavanja osobne i političke prirode. Stručne procjene o slikarskom umijeću autora i historijskom slikarstvu većim su dijelom izostale. Medović je pak svoje ostvarenje branio pravom na slobodu izbora, smatrajući korištenje proizvoljnih pojedinosti dopuštenim u dekorativnom slikarstvu. Rabio je anakronizme, kako je tvrdio, ciljano, i to zbog ostvarivanja snažnijega vizualnog dojma. U slikarskoj rekonstrukciji povijesne zbilje nije se, dakle, namjerno držao ustaljenih praksi münchenske Akademije, koju je sam pohađao. Ipak, njezini utjecaji bili su vidljivi u kompozicijskom rješenju i prepoznatljivom načinu izvedbe. Krunoslav Kamenov uočio je posredne doticaje sa slikom Gyule Benczúra Vajkovo krštenje (odnosno pokrštenje prvoga ugarskoga kralja Stjepana I.) iz 1875. godine. U pogledu kvalitete Benczúrova slika je na višoj razini, makar je Medovićev prizor narativno složeniji te posljedično zahtjevniji. To, međutim, ne opravdava tehničke nedostatke pozadinske scene. Ona je, riječima Vladislava Kušana, »postavljena (...) šablonski, izvedena nemarno, djeluje mrtvo i ništa se ne razlikuje od slabo slikanih i loše kostimiranih figura sa historijskih slika Ferde Quiquereza«. Prednji planovi, naprotiv, kvalitetnije su odrađeni. Odlikuju ih, također Kušanovim riječima, spretna kompozicijska i koloristička rješenja te snažne i izražajne fizionomije i geste likova.

Druga razina iščitavanja Medovićeve slike, kako je prije naznačeno, pripada suvremenoj nagodbenoj politici. Temeljno pitanje bilo je: na koji se način naslikani povijesni događaj povezivao s aktualnom situacijom u Trojednoj Kraljevini te Austro-Ugarskoj Monarhiji, a možda i šire. Slika je dovršena 1897., a oleografirana 1900. godine. U to je vrijeme saborsku većinu i dalje držala mađaronska Narodna stranka Khuena Héderváryja, čiji je Kršnjavi bio član. Oporbu su predvodili neodvisni narodnjaci (tzv. obzoraši) i pravaši. Prema Kršnjavijevu prvotnom planu Splitski sabor trebao je aludirati na kršćansku tradiciju i međunarodni položaj Tomislavova Kraljevstva prije formiranja realne unije s Ugarskom. Krugovi bliski Neodvisnoj narodnoj stranci naglašavali su pak ćirilometodsku tradiciju i slavensku uzajamnost teme, dok su pravaši isticali ugled i snagu Hrvatskoga Kraljevstva u Tomislavovu vremenu, posebice u odnosu na mađarske pretenzije i razjedinjenost Trojedne Kraljevine. Lik Grgura Ninskog bio je slavljen kao brana stranim utjecajima te oličenje domoljublja i suprotstavljanja tuđincima. Splitski sabor 925. godine iščitavan je, dakle, kao patriotska tema s elementima ćirilometodske tradicije, zbližavanja južnoslavenskih naroda (kontekst zapadnih i istočnih crkava) te isticanja hrvatske državnosti u 10. stoljeću i eventualnih reformi potkraj 19. stoljeća (ovisno o političkim pozicijama interpretatora).

Dok je u Medovićevoj slici motiv kralja Tomislava bio potisnut u drugi plan, Ivekovićevim ostvarenjima on se prvi put afirmirao u središtu zbivanja. Slika Krunidba kralja Tomislava ili, što je ispravniji i precizniji naziv, Hrvati pozdravljaju prvoga svog kralja najpoznatiji je prikaz Tomislavove krunidbe u hrvatskom historijskom slikarstvu. Sačuvana je u dvama formatima, na jednoj je radnja vertikalnijeg, a na drugoj horizontalnijeg usmjerenja. Slika vertikalnog usmjerenja nalazi se u privatnom vlasništvu, a jedna njezina verzija objavljena je 1905. godine u zborniku Matice hrvatske Hrvatsko kolo. Slika horizontalnog usmjerenja danas se nalazi u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti u Zagrebu, a objavljena je u leksikonu Znameniti i zaslužni Hrvati 1925. godine.

Za slikanje prizora Hrvati pozdravljaju prvoga svog kralja Iveković nije imao na raspolaganju sličnih domaćih ostvarenja (s iznimkom Quiquerezova Tomislava, koji je i kompozicijski drukčiji i stilski skromniji). Većina slika vezanih za kraljevske ceremonijale te prezentiranje insignija vlasti i moći uključivala je scene u crkvenim interijerima. Prizori ispred crkvenog objekta pred svjetinom nisu bili zastupljeni. Iveković je svakako baratao s različitim sadržajnim rješenjima, vjerojatno koristeći više skica i studija. Nije isključeno ni da se za inspiraciju koristio Miletićevom dramom iz 1902. ili Knjigom o kraljevima hrvatskijem Vladimira Nazora izdanom 1904. godine.

U oba formata slikarsko rješenje gotovo je identično. Pri vrhu povišenog platoa nalazi se kralj Tomislav na bijelom konju s vladarskim insignijama. Pozdravlja okupljene podignutom desnicom u kojoj drži mač. Na lijevoj strani nalazi se lik Eugena Kvaternika, koji drži grb i mač, dok se u liku s desne strane koji drži svitak (vjerojatno proglas o krunjenju) krije lice Ante Starčevića. Krug hijerarhijski posloženih likova salutira kralju uzdignutih ruku na konjima, nogama ili u klečećem položaju. U pozadini zbivanja naslikani su svečana pratnja i crkva te planine i oblaci. Za razliku od Ivekovićevih prethodnih historijskih ostvarenja utjecaji Bukovca i münchenskog akademskog slikarstva svedeni su na minimum, što se očituje i u skromnijem likovnom učinku. U odnosu na ranije reprezentativne primjere riječ je o kvalitativnom koraku unatrag. Odjeća je svakako iscrpnije istraživana i prezentirana, ali u načelu scenu karakteriziraju anegdotalnost i ilustrativnost. Zbog toga se stječe dojam da je Iveković više radio slikovni prilog kakvom književnom djelu negoli samostalno umjetničko ostvarenje.

Po godini nastanka Ivekovićeva Krunidba kralja Tomislava pripada u turbulentno razdoblje redefiniranja političkih odnosa zbog formiranja politike tzv. novoga kursa. Zbog manjka izvora teško je decidirano ustvrditi kakve je konotacije naslikani prizor izazivao kod eventualne publike. Za razliku od Dolaska Hrvata i Pacte convente, koji pripadaju istome ciklusu, ova slika postala je popularna već u prvim godinama nakon slikanja, pri čemu je trajniju afirmaciju doživjela 1925. godine, a osobito u drugoj polovici 20. stoljeća, kada je reproducirana na raznim vrstama predmeta i u različitim formatima. Za pretpostaviti je da je scena upućivala na jedinstveni povijesni i politički položaj Trojedne Kraljevine u Austro-Ugarskoj Monarhiji, iz čega je proizlazilo suvremeno pravo na samoopredjeljenje, tim više što su pokraj Tomislava bili naslikani Eugen Kvaternik i Ante Starčević. U suvremenim društveno-političkim odnosima težilo se reviziji nagodbenoga položaja Trojedne Kraljevine, iz čega bi se dalo zaključiti da je djelo projiciralo stanovite protunagodbene – antihabsburške i antimađaronske političke sentimente. Takvo poimanje bilo je, uostalom, blisko Ivekovićevu političkom pedigreu i svjetonazoru.

Nakon Ivekovićeva prizora dobrano populariziranoga kroz cijelo 20. stoljeće, a osobito u razdoblju stjecanja hrvatske neovisnosti 1990-ih godina, uslijedila je dulja stanka u prikazivanju Tomislavova lika. Prva iduća godina, dramatičnoga preokreta po količini proizvedenih sadržaja, bila je obljetničarska 1925., kada se nizom svečanosti, publikacija i različitih društveno-političkih događaja obilježavalo tisuću godina od osnutka Hrvatskoga Kraljevstva, odnosno tisuću godina od spomena Tomislavove kraljevske titule u povijesnim izvorima. Ta prigoda nije, međutim, rezultirala osobitom produkcijom većih slikarskih ostvarenja. Dapače, prevladavale su različite tehnike grafičkoga umnažanja, napose promidžbenih materijala. Potonji su, kao u slučaju plakata i razglednica Ljube Babića, podrazumijevali određenu likovno-stilsku vrijednost, premda je namjena bila marketinški određena. U skupini prigodnih slika i grafika svakako je najintrigantnije djelo slikara i kazališnoga scenografa Marijana Trepšea Krunidba prvoga hrvatskog kralja Tomislava 1925. godine. To nekonvencionalno djelo, nimalo na tragu nekadašnjih žanrovskih uradaka, svojom je stilskom inovacijom unijelo značajnu dozu moderniteta u prikazivanju Tomislavova lika i djela. U formalno-stilskom pogledu riječ je o ekspresionističkom izričaju tipičnom za slikarev onodobni opus. Među gomilom dvorjana u okruženju kralj Tomislav podiže desnu ruku, dok se lijevom oslanja na mač. Njegova ikonografska obilježja svedena su na heraldički minimum pa se samo prema gestama ruku te prikazima krune i djelomično vidljive šahovnice na plaštu može zaključiti da je riječ o svečanom trenutku. Povijesna drama ne krije se, drugim riječima, u samom ceremonijalu, nego u psihologizaciji ekspresionistički obrađenih likova. U tjeskobnom komešanju svjetine kraljevo lice djeluje staloženo. Povijesni prizor time nadrasta okvire patetične pseudopovijesne scene i približava se neuralgičnim događajima međuratnoga perioda kada je politički kaos zahtijevao maksimalnu sabranost vodećih političkih autoriteta. Trepšeovo dojmljivo likovno ostvarenje nije, međutim, naišlo na odjek među kasnijim slikarima niti je postalo prepoznatljivo široj javnosti. Dapače, međuratni i poratni trendovi u slikarstvu općenito nisu više išli na ruku povijesnim temama i motivima. Prikazivanje nacionalne povijesti na slikarskom platnu ovisilo je više nego ikada o entuzijastičnim pojedincima koji su često imali malo veze sa suvremenim umjetničkim nahođenjima.

Marijan Trepše, Krunidba kralja Tomislava, reprodukcija na suvremenoj razglednici

Josip Horvat Međimurec, Krunidba kralja Tomislava, ulje na platnu, 304 x 446 cm, Zagreb, 1938., Hrvatski povijesni muzej

U drugoj polovici 1930-ih godina zagrebački industrijalac Antun Res angažirao je Josipa Horvata Međimurca u izradi povijesnih slika za svečanu dvoranu staroga grada Ozlja. Družba »Braća Hrvatskoga Zmaja«, čiji je Antun Res bio član, preuzela je dvorac Ozalj 1928. godine kako bi ga očuvala od propadanja. Jedan dio dvorca prenamijenili su u hotel i restoran, a drugi dio u muzej, arhiv i knjižnicu. Horvat Međimurec naslikao je za ozaljsku svečanu dvoranu najmanje dvije, a najviše tri slike: Krunidbu kralja Tomislava, Dolazak Hrvata na Kosovo i Smrt Petra Svačića (nije, naime, sigurno je li Dolazak Hrvata na Kosovo bio namijenjen dvorani i gdje je nakon realizacije završio). U planu su bile još dvije slike: Bitka pod Siskom i Ustanak u Rakovici, međutim one nisu realizirane. Prve tri slike bile su dovršene do 1941. godine, kako potvrđuju i članci u tisku, dok je slikanje preostale dvije vjerojatno bilo obustavljeno silom ratnih prilika.

Krunidba kralja Tomislava najveća je i najvažnija slika u ozaljskom ciklusu. Josip Horvat Međimurec signirao je djelo nadnevkom »29. X. 1938.«, nakon čega je ono otpremljeno u ozaljski dvorac. Tomislavova krunidba odvija se na povišenom oltarnom dijelu unutar crkvenog prostora. Prvi hrvatski kralj kleči, držeći se za mač, dok mu se biskup sprema položiti krunu na glavu. U njihovu okruženju smješteni su kraljica s pratnjom i crkveni velikodostojnici (na lijevoj strani slike) te niz velikaša s pojedinim predstavnicima dvanaest hrvatskih plemena (raspoređeni od lijeve prema desnoj strani slike). U gornjem desnom kutu nalaze se ženski likovi u empori (povišenom prostoru namijenjenom ženama – u skladu s povijesnim kontekstom). Upitna povijesna zbilja ilustrira se kombiniranjem elemenata starohrvatske umjetnosti i suvremenije hrvatske heraldike. Sadržaj time poprima izrazitiji nacionalni i politički karakter.

Slikanjem Tomislavove krunidbe Horvat Međimurec prihvatio se vrlo zahtjevna zadatka. Zaista je, kako svjedoče njegove izjave na stranicama tiska i sama slika, iscrpnije proučavao različite arhitektonske motive i srednjovjekovnu vojnu opremu. Ni takvi detalji nisu nužno bili povijesno utemeljeni, ali su vrlo vješto i uvijeno mogli sugerirati oživotvorenje povijesne zbilje. U razradi kompozicije, međutim, hrvatski se slikar poslužio izvedbom njemačkoga slikara kojeg prešućuje. Čitavu kompoziciju, odnosno raspored arhitekture i likova te način krunidbe preuzeo je od Augusta von Krelinga (1819–1876), koji je 1860. godine za münchenski Maximilianeum naslikao Krunidbu Ludviga IV. Bavarskog 1328. godine u Rimu. Krunidba kralja Tomislava nastala je, dakle, unošenjem hrvatskoga srednjovjekovnog i suvremenog sadržaja u njemački kompozicijski okvir.

Horvat Međimurec radio je Krunidbu kralja Tomislava po narudžbi Antuna Resa, imućnoga industrijalca koji je bio član Družbe »Braća Hrvatskoga Zmaja«. On je u ime Družbe naručio slike i plaćao Horvatov rad na ozaljskom ciklusu, čemu svjedoči sam slikar. Cilj cjelokupne narudžbe (ciklusa u cjelini) bio je revitalizirati prostorije ozaljskoga dvorca u hrvatskom nacionalnom duhu. Krunidba kralja Tomislava trebala je glorificirati hrvatsku političku, kulturnu i vojnu povijest. Takva slika, rađena u jugoslavenskom i poslije banovinskom kontekstu, zasigurno je u očima naručitelja i ostalih eventualnih promatrača nosila određenu političku težinu.

Kralj Tomislav na prijestolju drugo je Međimurčevo djelo slične tematike. Predstavljeno je na slikarevoj trećoj samostalnoj izložbi, a zamišljeno je kao dio likovnoga ciklusa posvećenoga hrvatskim kraljevima. U izradi Tomislavova lika Horvat se poslužio reljefom iz splitske krstionice, budući da je, kako je sam istaknuo, fizički izgled prvoga hrvatskoga kralja nepoznat: »Zaista izraditi portrait kralja Tomislava nije bilo lako. To je uostalom prva slika svoje vrsti kod nas. Nitko do sada nije izradio sliku kralja Tomislava kao portrait. To je svakako problem. Jer dakako da nemamo točnih podataka o izgledu, o fizionomiji kralja Tomislava. Tek kao mali putokaz služi nam relief na splitskoj krstionici, želio sam da prikažem snažnu ličnost sredovjekovnog hrvatskog vladara, koji treba da djeluje impresivno i monumentalno.« Portretiranje povijesne ličnosti posve nepoznata izgleda bilo je, prema tome, slobodno shvaćeno. Reljef krstionice uzimao se isključivo kao uopćeni putokaz, premda je i on sam pripadao kasnijem razdoblju. Principi historijske rekonstrukcije bili su suženi na pretpostavljenu hrvatsku krunu i moguću ornamentiku vladarskoga prijestolja. Sve ostalo bilo je prepušteno mašti na volju, premda je konačni cilj i dalje ostao isti: ostvariti iluziju povijesne zbilje te predočiti gledateljima svojevrsnu dramatiku – autoritet i snagu srednjovjekovnoga hrvatskog vladara. Kralj Tomislav na prijestolju danas je najpoznatije Horvatovo djelo, prije svega zahvaljujući manjku sličnih vladarskih portreta i kasnijim široko rasprostranjenim reprodukcijama. Ono je ujedno Horvatovo posljednje veće žanrovsko ostvarenje.

Dok je nacionalno historijsko slikarstvo u mnogo čemu utjecalo na oblikovanje pseudopovijesnih predodžbi o liku kralja Tomislava među Hrvatima, slični učinci na polju kiparstva bili su slabije izraženi. Zapravo se utjecaj vladarskih spomenika na procese nacionalne integracije i formiranja kolektivne povijesne memorije može svesti na jedan jedini, premda vrlo bitan, primjer. Riječ je, naravno, o konjaničkom spomeniku kralju Tomislavu, autora Roberta Frangeša Mihanovića. Taj kip s postoljem i reljefima, smješten pred željezničkim kolodvorom u Zagrebu, realiziran je više od dvadeset godina. Riječ je, dakle, o razdoblju toliko dugom da je Trg stekao službeno ime kralja Tomislava 1927., a markiran je pripadajućim spomenikom tek 1947. godine.

Josip Horvat Međimurec, Kralj Tomislav na prijestolju,
ulje na platnu, 210 x 152 cm, Zagreb, 1941., Hrvatski povijesni muzej

Sadreni model spomenika kralju Tomislavu,
1930., fototeka Gliptoteke HAZU

Pripovijest odavanja počasti započela je u kolovozu 1924. godine, kada je osnovan Odbor za podizanje spomenika kralju Tomislavu u okviru proslave tisućugodišnjice Hrvatskoga Kraljevstva. Zamišljen kao simbol ujedinjenja priobalne i kontinentalne Hrvatske spomenik se trebao koncipirati u skladu s težnjama umjetničkoga dijela Odbora na čelu s Robertom Frangešom Mihanovićem. Kako će se, međutim, naknadno ispostaviti, rad umjetnika i zanatlija uključenih u projekt bio je sekundarni problem. Prvi i najznačajniji faktor u sporom podizanju spomenika bile su gradska i državna politika. S potonjima su na repertoar pristizale i mnogobrojne financijske poteškoće koje su akumulacijom međuratnih kriza samo postajale sve gore. Spomenik u gipsu bio je dovršen u siječnju 1930. godine. Trebalo ga je potom izliti u bronci, što je zbog veličine i količine dijelova bio poseban logistički izazov – okončan u rujnu 1933. godine. Skulptura Tomislava na konju, dok s mačem oko pojasa u jednoj ruci drži jabuku, a u drugoj ruci žezlo s križem bila je, dakle, vidljiva građanima u Frangešovu atelijeru mnogo prije postavljanja na trgu.

Zgotovljenjem konjaničkoga dijela spomenika, naime, nevolje su tek otpočele. Osim problematike vezane uz skladištenje i preciznu lokaciju na trgu, prilične komplikacije prouzrokovali su popratni reljefi dovršeni tek 1938. godine. Izvorno načinjeni reljefi bili su Krunidba kralja Tomislava i Mirenje srpskog kneza Zaharije s bugarskim carem Petrom. Od 1941. godine samo je prvi od spomenuta dva bio smješten na postolju, dok drugi zbog političke poruke južnoslavenskoga pomirenja ondje nije ni dospio. Postolje, konačno dovršeno u ljeto 1942. godine, ostalo je silom turbulentnih društveno-političkih i ratnih prilika prazno. U međuvremenu autor je preminuo, raspale su se i Banovina Hrvatska unutar Kraljevine Jugoslavije i Nezavisna Država Hrvatska, a mjesto konja i vladara preuzela je 1945. godine partizanska zvijezda. Dugotrajno plombiran animozitetima hrvatskih kulturnih i javnih djelatnika spomenik je na kraju postavljen 1947. godine kao svojevrsno političko iskupljenje novoga režima za uklonjeni konjanički spomenik bana Josipa Jelačića. Ipak, tek stjecanjem hrvatske suverenosti 1991. godine na postamentu su postavljeni izvorni Frangešovi reljefi s grbom, čime je konačno zaključena saga podizanja zagrebačkoga spomenika kralju Tomislavu.

Povijest podizanja Frangešova Kralja Tomislava ogledni je primjer neprilika kojima su bili izloženi nacionalni likovni projekti. Na putu realizacije slikarskih i kiparskih djela stajao je u prvom redu politički, a nerijetko i osobni jaz samih protagonista (autora, dužnosnika, kritičara, političara, itd.). Problemi historiografske, umjetničke i zanatske prirode nisu, dakako, bili nevažni, ali su u konstelaciji sa sumornim društvenim ozračjem postajali naprosto sekundarni. Unatoč stručnim dvojbama i peripetijama, malobrojni pokušaji da se prvoga kralja oživotvori u kipu ili na slici te naposljetku afirmira kao aktualni simbol političkoga prkosa i nacionalnoga ujedinjenja ipak su zaživjeli. Među pripadnicima hrvatske političke nacije lik sa slikarskoga platna i spomenika ušao je u kolektivnu povijesnu memoriju kao istinito i, po svemu sudeći, trajno svojstvo prvoga kraljevskog vladara.

Ivan Kokeza, kustos Zbirke slika, grafika i skulptura u Hrvatskome povijesnom muzeju, diplomirao je povijest umjetnosti i povijest na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Splitu, a na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Zagrebu obranio je disertaciju Historijsko slikarstvo u Hrvatskoj od ilirskog pokreta do Drugog svjetskog rata.