Misterij gravera Fortezze

Muzej grada Šibenika i Klovićevi dvori okupili su u dvoranama prvoga kata naše najuglednije galerijske institucije, na zagrebačkom Gornjem gradu, čitav opus Horacija (Oracija) Fortezze – renesansnoga gravera, zlatara, slikara i minijaturista (a možda i kartografa), koji je danas rasut između muzejâ u Firenci, Veneciji, Londonu i Šibeniku. U fokusu elegantne studijske izložbe, koja će se teško više ikad negdje drugdje ponoviti, nalaze se mjedeni vrčevi, pladnjevi i umivaonici koje je šibenski majstor izradio za mletačke patricijske obitelji Foscari, Grimani, Dolfin, Michiel, Tagliapietra, Cicogna i Gauro ili Griego. Riječ je o najprecioznijim artefaktima nastalim tijekom 16. stoljeća u nas. Pladnjevi promjera od cca 50 cm, teški i više od 2,5 kg, ukrašeni su ambicioznim narativnim skulpturalnim kompozicijama. Uz jednu ili dvije iznimke, Fortezza ih je sve potpisao, pa i datirao, što je neuobičajeno za gravirano mjedeno posuđe toga vremena. Svjedoči to o njegovoj umjetničkoj samosvijesti, koju su ugledni naručitelji očito poštovali.

Portret Oracija Fortezze, detalj pladnja s grbom Foscari, V&A (© Victoria and Albert Museum)

Ti predmeti mogli su biti u funkciji banketnih posuda di parata, često izlagani na stupnjevitim kredencama, kao simboli ukusa i vizualna propaganda statusa vlasnika. S druge strane, vrčevi i umivaonik poput jednoga iz Museo Correr mogli su se koristiti u ceremonijalnom pranju ruku prije banketa koji su imali odlike rituala formalnog objedovanja i gošćenja. U svakom slučaju, pomažu u dešifriranju kodova psihologije društvene elite svoga doba.

Flora Turner Vučetić, pokretač ove izložbe – koja je 1981. godine pronašla jedan ikonografski atipični, a potpisani pladanj na dražbi kod kuće Sothebyʼs u Zürichu, te ga uspjela otkupiti za Muzej grada Šibenika – nedavno je u depou Muzeja V&A u Londonu pronašla i Fortezzi uvjerljivo pripisala jedan gotovo spektakularni pladanj koji je, oko 1560., izradio za nekoga iz obitelji Foscari. Među tri medaljonska portreta donio je i vlastiti, s inicijalima OF – samouvjerena plemenita lica, pričljivih usta, pravilna nosa, visoka vedra čela, nemirne kose, njegovane kraće brade, u košulji s čipkom izvezena ovratnika, s atelijerskom pregačom preko nje. Autoportret bi odgovarao dobi umjetnika koji je mogao biti rođen u godinama između 1530. i 1535.

Na podnožju pladnja iz Britanskog muzeja, koji je datiran 1555. godinom, Fortezza se potpisao čestito kao učenik šibenskog zlatara Stjepana – DISCIPOL.D.MASTRO.STEFANO. Uz taj je potpis urezao portretni profil koji bi, s obzirom na to da je riječ o osjetno starijem licu i k tome orlovskog nosa, mogao najvjerojatnije biti portret njegova šibenskog učitelja kojemu znamo i prezime – Jakšić. Htio mu je odati poštovanje na djelu kojim se, moguće, prvi put legitimirao u krugu zahtjevnih mletačkih klijenata. Time bismo odjednom dobili dva portreta šibenskih zlatara. Možemo samo žaliti što se od djela tako dobra učitelja kakav je morao biti Stjepan Jakšić nije ništa sačuvalo, jer bi nam to zacijelo mnogo pomoglo oko razmatranja Horacijeve umjetničke formacije u njegovu rodnom gradu.

Ali, gubitci naše starije umjetničke baštine bili su golemi. Fortezzini mjedeni pladnjevi i vrčevi dijelom su se sačuvali tek jer su bili čuvani u kredencama mletačkih patricijskih palača. Vjerujem, međutim, da je bio u pravu Milan Pelc – pisac autoritativne monografije o Fortezzi, koja je ujedno bila i prva monografija o nekom domaćem zlataru – kad je pretpostavio da je Fortezza mogao izrađivati slične predmete i od zlata, a i za domaće plemstvo i bogatije građane. Uporabna vrijednost srebra i zlata sama po sebi je upućivala vlasnike da starije artefakte, pogotovo kad su bili oštećeni, pretope, i načine nove. Uz to, artefakti poput Fortezzinih pladnjeva i vrčeva imali su kratak vijek trajanja i zbog potražnje za modnim novitetima. Umjetnine koje su u jezgri ove izložbe sačuvale su se jer su bile od mjedi.

Komparirajući Fortezzine vrčeve sa sličnim »u stilu Fortezze«, Flora Turner Vučetić u svojoj studiji u katalogu veli da su ti vrčevi »vjerojatno bili lijevani u nekoj od ljeva­onica u Mletačkoj Republici, a majstori graveri naknadno su prema narudžbi izvodili ukrase«. Zacijelo se to moglo odnositi i na Fortezzine. Štoviše, mogli bismo čak pretpostaviti da je te mjedene vrčeve, pladnjeve i umivaonike dobivao u gotovoj »glatkoj formi« iz Njemačke (valjda iz Nürnberga) preko Venecije. U svakom slučaju, to bi značilo da su mu plaćali za ingegnio, za graverski rad kojim je od tih predmeta načinio remek-djela onodobne primijenjene umjetnosti.

Michele Asolati i Cristina Crisafulli pretpostavili su, analizirajući izvore majstorova ikonografskog repertoara i dekorativnog sustava, da je »dalmatinski umjetnik dio svog obrazovanja, ako ne i djelovanja, proveo u Veneciji između 50-ih i 60-ih godina 16. stoljeća, možda pod patronatom predstavnika mletačkog patricijata«. Sudeći po datacijama koje je sam ugravirao na njima, osam izloženih vrčeva, pladnjeva i umivaonika Horacije je izradio zaista u relativno kratkom razdoblju svoga djelovanja – između 1555. (pladanj iz British Museuma) i 1562. godine (pladanj s grbom ob. Delfini/Dolfin, iz Victoria & Albert muzeja u Londonu). Naime, nema nikakva razloga da šibenski pladanj (s grbom Grimanijevih, s prikazima Kosovskoga boja) po svim njegovim stilskim odlikama ne datiramo u same početke Fortezzina djelovanja (dosad ga se datiralo oko 1570). No, tako sužen vremenski raspon postavlja niz pitanja. Znači li to da je njegov angažman za mletačko plemstvo naprasno prekinut, i ako jest, zbog čega?

Čini se, međutim, da arhivske isprave hipotezi o Fortezzinoj višegodišnjoj odsutnosti iz Šibenika ne idu u prilog. Majstor se prvi put spominje u Šibeniku 17. kolovoza 1555. godine. Istina je, tek ga od 1563. dokumenti slijede činovničkom regularnošću – kao svjedoka, imućnog biznismena svoga vremena koji trguje zemljom, kućom i dućanima, bavi se novčarskim poslovima, naravno uz poslove koji nas ovdje ponajprije zanimaju. No, pretpostavljenom višegodišnjem Fortezzinu boravku u Veneciji protivi se podatak da 1558. godine majstor u Šibeniku procjenjuje rad Frane Bartulova na grobnici biskupa Ivana II. Lučića Štafilića u šibenskoj katedrali. Emil Hilje, dapače, uvjerljivo izlaže hipotezu da je Horacije mogao biti autor posvetnog natpisa u katedrali i nacrta tog spomenika, čije reljefi i ornamentika upućuju na njegov stil. Argumentirana je i pretpostavka da je Fortezza 1559. mogao komponirati nacrt i za »Poklonstvo kraljeva«, poznatu palu koju je za kapelu obitelji Divnić u šibenskoj katedrali naslikao Bernardino Ricciardi, majstor padovanskog podrijetla udomaćen sredinom 16. st. u Dalmaciji. Konačno, zahvaljujući još jednom kapitalnom Hiljinu otkriću iz šibenskih arhiva, vidimo da je Fortezza 1560. godine primio na šestogodišnje naukovanje Martina, sina postolara Janka Rabanašića (Ivana Janka Kolunića), koji se obvezao majstora služiti i izvršavati sve njegove »časne i moguće« naloge. Riječ je o Martinu Koluniću Roti, koji će se ubrzo nakon što je u potpunosti odradio svoje naukovanje već 1568. naći u službi bečkoga dvora radeći grafičke portrete habsburških vladara, biskupa i papa, državnika, portrete rimskih careva, znanstvenika i drugih ličnosti, potom postati jedan od najistaknutijih gravera, bakropisaca i izdavača grafika u Veneciji, Grazu, Beču i Pragu. Dok to u značajnoj mjeri mijenja Kolunićev curriculum, nameće se i sugestivna pretpostavka da je u nekoj mjeri mogao i raditi uz majstora na nekim od njegovih djela, poput Dolfinova pladnja iz 1562. godine.

Oracio Fortezza: Pladanj, Šibenik, 1555., Britanski muzej, London,
muzejski broj: 1855, 1201.2

Oracio Fortezza: Pladanj, Šibenik, 1562., Victoria and Albert Museum, London, muzejski broj: 572-1899

U literaturi je zamijećeno da su šibenskim zlatarima relativno često povjeravane slikarske narudžbe. Jedna isprava iz 1563. godine govori o freskama za crkvu sv. Ivana koje je istoimena bratovština naručila od Ricciardija, koji ih je trebao naslikati prema Fortezzinim nacrtima. Majstor je dobivao i izravne slikarske narudžbe, doduše restauratorske naravi, na primjer 1578. godine kada je trebao obnoviti staru palu sv. Jurja u Novoj crkvi. No tu moramo podcrtati činjenicu da je školovanje boljih umjetnika renesansnog doba pretpostavljalo da svoj prvi nauk moraju steći baš u nekom zlatarskom studiju. Nedavno sam, smatram, pokazao da je to bio i put Nikole Firentinca. Bez obzira na umjetničku predilekciju, najbolji renesansni slikari, kipari i arhitekti često su ulazili u zanat kao šegrti zlatarskih radionica. Tu su najbolje mogli shvatiti koliku važnost ima disegno – kao crtež i kao invencija; dobiti osjećaj za eksperimentalnu prirodu rada s plemenitim materijalima; steći osjetljivost za stilsku i metiersku hibridnost; iznad svega naučiti što znači točnost ruke i tankoćutnost izvedbe, završna obrada površine. Učili su u svojim početcima modelirati materijale poput voska i gline, lijevati tehnikom izgubljenog voska, pozlaćivati i glačati površine, sastavljati dijelove u složenije strukture. Uvjeren sam i da je naš Duknović mogao proći isti put školovanja! Za Nikolu Firentinca pak znamo da je iza sebe ostavio tri sina: Jacopo i Anticcio nastavili su očev rad, dočim je Zuanne Gobbo bio zlatar. Tom se umijeću mogao doduše prikloniti i stoga što je bio grbavac, ali neovisno o tome, zanat je mogao učiti najprije od oca, baš u Šibeniku.

Virtuoznu tehnološku spremu i originalnost Fortezzina stila izvrsno je interpretirao već Milan Pelc u svojoj magistralnoj monografiji tiskanoj prije točno dvadeset godina, zaključujući da je njegov »gravirani opus rijedak u europskom zlatarstvu 16. stoljeća«. A graviranje je bio najzahtjevniji postupak zlatarskog umijeća s obzirom na traženu preciznost crteža koji nije ostavljao prostora za korekcije, pogotovo kod gustih ambicioznih kompozicija poput Fortezzinih. Graviranje je postupak prenošenja crteža graverskom iglom na metal, potom pojačavanja linija i urezivanja svakovrsnih graverskih efekata, kombinacijom iskucavanja, graviranja, cizeliranja i punciranja. Ugravirane linije mogle su se pojačati damasciranjem ili tauširanjem – umetanjem srebra ili crne paste, što je efektno radio i Fortezza na više svojih djela.

Njegov dekorativni sustav kombinira groteske, vitičasti ornament Rollwerka, manirističke kartuše i arabeske. Svi ti elementi u šesnaestom stoljeću eksplodiraju kao inovativan i složen umjetnički fenomen, temeljen na golemoj sedimentaciji ranijih dekorativnih obrazaca.

Zaštitni znak manirističke kulture, upravo jedno od njezinih najizrazitijih obilježja, činile su groteske. Trebale su pobuditi znatiželju i čuđenje, iznenađenje i smijeh promatrača – biti »antidot dosadi« (veli Erazmo u Moriae encomium). Uz ushit spram sposobnosti umjetnika da sve to u promatraču pokrene. Takve su groteske u Fortezze dobile posebnu potenciju, neusporedivu s ičim što je u to vrijeme nastajalo u umjetnosti na hrvatskoj obali. Zapaženo je da im korijen treba, naravno, tražiti prije svega u onodobnim grafičkim listovima i likovne i knjiške kulture s druge obale Jadrana, ali neke od Fortezzinih šala, dekorativno-naturalističkih detalja, podsjećaju i na ukrase marginalia gotičkih rukopisa. Učinit će krasan posao, na primjer, onaj tko pokuša samo inventarizirati i interpretirati Horacijeve prikaze glazbala, sa sviračima i pjevačima koji proizvode uglavnom neku parodijsku »makaronsku« glazbu: svirci nisu samo renesansni amorini, putti, nego i himerička čudovišta, groteskne figure koje medvjeđim šapama prebiru po liri, satiri i majmunske čunke koje diple u siringe, koji pušu u renesansni šalmaj ili blok-flautu...

Na Fortezzinim sačuvanim posudama prevladavaju prizori iz rimske mitologije i povijesti, osim na šibenskom pladnju, gdje se majstor odlučio na tri prizora iz kosovskog ciklusa s Milošem Obilićem. Neovisno o činjenici da je tu ostvario neobičan hibrid tip humanističke i vernakularne tradicije, važno je podcrtati da je za razliku od niza all’antica narativnih prikaza, za koje je lako mogao naći predloške u ilustriranim izdanjima Livija, Plutarha, Svetonija ili Cezara (pa se s pravom upozorava na moguće izvore u djelima umjetnika poput Battiste del Mora i Enee Vica...), Fortezza u slučaju triju prizora iz kosovskog ciklusa morao sam skovati kompozicije, i to je učinio s ponešto muke, izmišljajući neku gotovo folklornu karakterizaciju likova na pozornici.

Osobitu pažnju izazvali su njegovi medaljoni all’antica inspirirani rimskim kovanicama. O rimskoj kulturi razmišljalo se tada i govorilo već posve ekspertno, u Splitu, Trogiru i na Hvaru, u Šibeniku, Zadru i na Rabu, u Kotoru, Dubrovniku i na Korčuli, gdje se razvila istinska humanistička republika, s gradovima koji svi držali do svojih vlastitih poveznica na antičku baštinu. Predloške je očito crpio iz različitih izvora. To je više puta rezultiralo odstupanjem od kanonskih crta portreta pojedinih careva ili netočnim natpisima. Ipak, znanstvena literatura još uvijek nije stvarno ustanovila izravne predloške za kojima je mogao posegnuti. U prikazima dvanaest careva na pladnju iz British Museuma, od njih bismo, vjerujem, barem za neke mogli naslutiti i »sjevernjačke« utjecaje.

Malo je koji renesansni umjetnik na tako ingeniozan način uspio riješiti jednadžbu kvadrature kruga, što je postavlja problem komponiranja složenih narativnih prikaza u kružnom okviru pladnjeva poput njegovih. Pritom je radi postizanja kohezije primijenio uvijek drugačiju strategiju. Jednom se koristi radijalnom simetrijom, drugdje koncentričnim krugovima i motivima friza, služeći se centrifugalnim ili centripetalnim silama u organizaciji prizora, artikulirajući uravnotežene skupine koje će razdvojiti kartušama, trakama, vijencima, ispunjavajući rubove sekundarnim prizorima, figurama ili ukrasnim motivima. Pritom je grb naručitelja uvijek u kompozicijskom fokusu u središtu tanjura.

Oracio Fortezza: Posuda s grbom obitelji Tagliapietra, Venecija, 1560–1565. (?), Fondazione dei Musei Civici di Venezia, Muzej Correr, inv. br. CI.XI n.0759

Funkcionalna priroda tih pladnjeva – više dekorativno-simboličke ili ceremonijalne nego uporabne naravi – također je utjecala na njihovu kompoziciju, odluke o gustoći i rasporedu figura, osiguravajući da budu jasno vidljive izloženi na kredencama. Kao da je Fortezza imao stalno na umu klasičnu definiciju Bernarda Berensona klasične renesansne kompozicije: »Composition (...) we mean such an arrangement of objects within a given area as will satisfy our feelings for symmetry, harmony, compactness, and clearness« (Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance).

Dok se Fortezzinim povijesnim scenama još i mogu naslućivati paralele, još uvijek je teško procijeniti – zaključuje Flora Turner Vučetić – koliko su na njega izravno utjecala suvremene grafike, a koliko je dolazilo iz njegove vlastite neiscrpne inventivnosti, jer izvori za njegove narativne scene nisu pronađeni. Najrječitija od njegovih kompozicijskih invencija zacijelo je prikaz bitke između Cezara i Pompeja kod Farsala na pladnju s grbom Foscarija u Muzeju Viktorije i Alberta. Koncipirao ga je kao kružni mêlée konjanika – kaotičnu bitku u općoj vrevi, u bliskoj borbi koja se prestaje voditi ikakvom strategijom. Riječ je o kompoziciji koja je u mnogo čemu jedinstvena. Za razliku od onodobnoga sjevernjačkog senzibiliteta prema prikazivanju bitaka i fascinaciji spektakularnim aspektima ratovanja, na Apeninima su takvi prikazi izazivali nelagodu, tvrdi J. R. Hale u izvrsnoj studiji Italian Renaissance Images of War, gdje čak postavlja pitanje: »Why were there no Italian images of war?«. Glasovita Uccellova Bitka kod San Romana je samo krasna turnirska parada. Niccolò da Tolentino, firentinski kondotjer u bitci protiv Sieneza, nosi paradni šešir a ne kacigu, zapovjednički skeptar a ne mač... André Chastel ističe pak da, unatoč tolikom pisanju o pljački Rima 1527. (Sacco di Roma), nije pronađen nijedan prikaz tog događaja u obliku gravure ili slike! Teoretičari umjetnosti u primjere složenijih slikarskih tema nisu ubrajali bitke, nego požare. Možda stoga nećemo pretjerati ako Fortezzin klaustrofobični konjanički metež unutar Foscarijeva pladnja zamislimo kao refleks umjetnikovih dnevnih preokupacija, pa i proživljenih iskustava, u »šibenskoj Sparti« (sintagma Antuna Vrančića), na limesu zapadne civilizacije.

Spominjući sjajni paradni pladanj s grbom Foscarija možemo samo žaliti što je kao netragom nestao još jedan pladanj, koji mu je mogao činiti par, a do 1951. se nalazio u istoj the Cook Collection. Iste godine pladanj je ponuđen na prodaju Muzeju Victoria and Albert, no tadašnji direktor Leigh Ashton odbio je kupnju s objašnjenjem: »The brass dishes are more of a problem. You may have observed that the central design is the same in both so that we should not want both. We would be prepared to give £10 for the one which is not holed«. Platili bismo danas mnogo više za nestali probušeni pladanj, od kojeg nije ostala ni fotografija koja bi nam rekla je li središnji prizor zaista identičan bitci na Foscarijevu. No, potraga se nastavlja, kao što u završnoj rečenici svoga recentnog članka u Burlington magazine (lipanj 2024) veli Flora Turner Vučetić. Jednako tako i potraga za još preciznijim interpretacijama Fortezzina opusa koji zaista u mnogo čemu ostaje – štono kaže naslov ove male, ali dragocjene izložbe: misterij.

Prizor bitke s pladnja Grimani, foto: Tomislav Šmider, © Muzej grada Šibenika

Oracio Fortezza: Vrč, Šibenik, oko 1560., Victoria and Albert Museum, London, muzejski broj: 8430-1863

Izložbu prati zamašan katalog s uvodnim opaskama Željka Krnčevića, ravnatelja Muzeja grada Šibenika, i Angusa Pattersona, višega kustosa Zbirke metala u Muzeju Victoria and Albert, te s tekstovima nekoliko domaćih i inozemnih eksperata. Marina Lambaša, koautorica i – uz Jasminu Bavoljak – kustosica izložbe, donijela je lijep pregledni tekst s vlastitim pogledom na podatke Fortezzina životopisa i djelovanja u kontekstu šibenske humanističke republike 16. stoljeća, rezimirajući dosege dosadašnje literature o problemima naručitelja, majstorova stila, ikonografije. Michele Asolati i Cristina Crisafulli u detalje analiziraju »etimologiju« graviranih all’antica medaljona na mjedenim posudama Oracija Fortezze.

Tekst Flore Turner Vučetić evocira pothvat kupnje šibenskog pladnja 1981. godine. Uz to rezimira niz novih ideja koje je razvila u studiji nedavno objavljenoj u Burlington magazine. Poseban će interes izazvati stranice posvećene povijesti otkupa Fortezzinih posuda za londonske muzeje. Ostaje in spe, veli autorica, da će se jednom pronaći još jedan potpisani Fortezzin pladanj koji je nosio dvojni grb obitelji Michiel (ili Michiele) i corno ducale – duždevu ceremonijalnu kapu (pladanj se pojavio u aukcijskom katalogu 1936. kod kuće Sotheby’s, London, Valuable Renaissance Works of Art, 17th July 1936).

Prof. Enrico Maria Dal Pozzolo analizom triju medaljona na »pladnju Foscari« iz Muzeja Viktorije i Alberta dodatno potvrđuje atribuciju Flore Turner Vučetić. Osvrće se posebno na portret Andrije Medulića uspoređujući ga s tekstualnim opisima slika i crteža iz 16. stoljeća zaključujući da je identifikacija Schiavoneova portreta na pladnju temeljena na pouzdanim informacijama. Upozorava i da su prikazi bitaka na pladnju povezani s njegovim grafikama, što sugerira da je on mogao biti zadužen za dizajn pladnja. U to vrijeme su mnogi umjetnici, naime, radili nacrte za luksuzne predmete, a poznato je da je Schiavone surađivao s majstorima u primijenjenoj umjetnosti.

Ne smijemo preskočiti i niz ostalih izloženih djela, u prvom redu srebrne aplike koje je Fortezza izradio za matrikule velikih šibenskih bratovština – svetoga Duha (1577), sv. Andrije (1585), sv. Ivana Krstitelja (1592) i sv. Barbare (oko 1593), pred sam kraj života.

Bilo bi puko zanovijetanje navoditi neki prigovor uz ovakav pothvat. Ipak, forme radi spomenut ćemo samo par koji se tiču kataloga, u kojem se moglo donijeti i fotografiju spomenutoga Michielova zagubljenog pladnja. Kataloške jedinice mogle su biti sistematičnije nizane, da se Fortezzina djela ne traže na preskok. Što se tiče same postave, koja je uistinu decentna (zaslužan Dinko Uglešić), šteta je što su posjetitelji ostali uskraćeni za povećanja detalja izloženih djela. Lako je moguće zamisliti efekt koji bi proizvelo, recimo, petsto velikih fotografija koje bi možda i sugestivnije od originala dočarale mikrokozmos Horacijeva opusa.

Riječ »misterij« (kao i »blago«, »sjaj«, »slava«) omiljena je u vokabularu galerija i muzeja, pa bi tražilo napora da se pobroje naslovi izložbi u Klovićevim dvorima koji u sebi imaju neku od tih PR-zvonilica. Naša se izložba, međutim, s mnogo razloga izravno veže uz sjajnu izložbu »The Silver Caesars: A Renaissance Mystery«, koja je 2018. u Metropolitan Museumu i u Waddesdon Manor u Engleskoj predstavila u novom ruhu glasovitih dvanaest pozlaćenih srebrnih pladnjeva na nožici (»Aldobrandini Tazze«), nastalih u Nizozemskoj od 1589. do 1599. godine, s temom Svetonijevih dvanaest careva. U ovom slučaju, naslov zaista ima smisla, u onoliko koliko nam je novih pitanja otvorila ova krasna studijska izložba. n

Josip (Joško) Belamarić je znanstvenik emeritus u Institutu za povijest umjetnosti i naslovni redoviti profesor na Sveučilištu u Splitu. Između 1991. i 2010. obnašao je dužnost ravnatelja splitskoga Konzervatorskog zavoda. Magisterij i doktorat obranio je na Sveučilištu u Zagrebu. Napisao je veći broj knjiga, studija i članaka na teme iz povijesti umjetnosti, kulture, arhitekture i urbanizma srednjega vijeka i ranoga modernog doba u Dalmaciji.