Vitalna tijela. Grafičko djelo Lily Garafulic

Lily Garafulic (1914–2012) proslavila su njezina kiparska djela u kamenu, mramoru i drvetu te dojmljivi radovi u bronci; zbog toga su manje poznata njezina istraživanja drugih umjetničkih tehnika i vrsta. O stotoj obljetnici umjetničina rođenja priredila sam izložbu Vitalna tijela. Grafičko djelo Lily Garafulic, na kojoj je prvi put prikazan izbor njezinih grafika. Tako smo se mogli osvjedočiti o njezinoj znatiželji i pristupu novim područjima obujma, prostora i materijala.

Prije izložbe s kustosima sam pregledala sve njene radove, od prvih akvarela iz školskih dana do onih najdrskijih iz osamdesetih, koji otkrivaju umjetničin stalni interes za proučavanje tijela. Njezini radovi na papiru nisu samo pripremne skice za ljudske aktove u kamenu ili drugim materijalima. U njima ona želi uhvatiti intimu tih likova u pokretu, njihovu narav i osobnost na licima i portretima. U tim skicama i djelima dobivaju oblik fragmenti i identiteti, sve ono iskazano u uvjerenju da »za umjetnički rad treba stega koja se gradi polako«.

Grafički opus Lily Garafulic nastaje u vrijeme promjene u modernim poimanjima umjetnosti i umjetničkih postupaka. Do promjene, posebno u grafici, dolazi istovremeno u Santiagu de Chile i u Parizu tridesetih godina prošlog stoljeća, doduše, s različitim težnjama. Njima se želi postići da grafička umjetnost zadobije status ozbiljne likovne vrste. Godine 1931. osnovana je radionica za grafičke umjetnosti (Taller de Artes Gráficas) na tada mladom Fakultetu za likovne umjetnosti nacionalnog sveučilišta (Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile). Voditelj radionice, Marco Bontá, zastupao je takav stav i u akademskom ambijentu. On je stavljao težište na poučavanje tradicionalnih tehnika kao što su bakrorez, drvorez, litografija i linorez. Lily Garafulic upisuje studij 1934. i odmah bira kolegije iz kiparstva, a grafici će se približiti tek 1944., kad dobiva stipendiju Guggenheim za studij kiparstva u kamenu u New School of Social Research u New Yorku. Razočarana, udaljuje se od propitivanja volumena i odlučuje upisati u jednu od tada najdinamičnijih radionica: Studio 17 britanskog umjetnika Stanleya Williama Haytera. Naime, »umivena« djela njezina mentora, Josepha Zadoca, bila su daleko ispod njezinih očekivanja (Cruz de Amenábar, 66). Hayter je radionicu najprije otvorio u Parizu 1927., a u Sjedinjenim Američkim Državama je pridonio afirmaciji eksperimentalnih metoda tako što je drevne tiskarske tehnike prilagođavao problematici već formiranih umjetnika. Lily Garafulic će, tragajući za vlastitim izrazom u toj radionici, dodatno izbrusiti svoj kiparski izričaj na figurativnim i apstraktnim motivima te unaprijediti crtačke sposobnosti.

Crtež kao nužnost

U akademskom smislu »dobar grafičar« je onaj tko zna izvesti detalj, tko je virtuoz poteza i rada s materijalima gdje je crtačka vještina osnova. Tim je zahtjevima Lily Garafulic bila u stanju odgovoriti od mladenačke dobi i zato je bila tako uspješna na uvodnim tečajevima u Heyterovoj radionici. O tim njenim vrlinama svjedoče dva akvarela iz školskih dana koji prikazuju intimne prizore iz obiteljskog života nadahnute pričama za djecu; mislim na Uspavanu ljepoticu iz 1928. i nježne, ali zagonetne Lijepe umjetnosti iz 1926. Garafuliceva se cijeloga života sjećala posjeta Fakultetu likovih umjetnosti, kamo ju je kao četrnaestogodišnjakinju ili petnaestogodišnjakinju odvela profesorica crtanja u Trećoj djevojačkoj gimnaziji, Miriam Sanfuentes, gdje je upoznala slikara Juana Francisca Gonzáleza. Taj će susret biti odlučujući za njezin izbor studija likovnih umjetnosti. U tim se, još naučničkim, radovima već nazire dar za odabir romantičnih tonova i za jednostavnost poteza, ali i želja za prikazom dijaloga i introspekcije.

Te će vještine usavršiti na studiju, gdje tada sveprisutna modernizacija ipso facto prožima nastavu i određuje stav prema likovnim vrstama, pa i prema kiparstvu. Garafuliceva među prvima usvaja promjene koje Lorenzo Domínguez unosi u svoje djelo i u svoja predavanja: riječ je o poimanju i postupku izravnoga klesanja, osobito u kamenu. Prva faza, koja prethodi radu s dlijetom ili klesanju kamena, sastojala se od skiciranja kontura ili oblika neke predodžbe u glavi ili zadanog motiva u olovci izravno na kamen (usp. Cruz de Amenábar, En torno a la Concepción de la forma en la obra de Lily Garafulic, 2000). Tako je u tim novim modalitetima potez olovkom preuzeo glavnu ulogu pri oblikovanju tijela. Sama Garafuliceva naglašava da ta dvostruka problematika materijala i njegova volumena znači da kipar mora obrađivati sve strane, bok figure kao i profile same mase. Ti elementi pomažu »u traženju ravnovjesja i sklada koji tvore konstrukciju svake skulpture [koja sa svoje strane] vodi k proporciji, a preko proporcije se dolazi do pokreta, do kretnje forme« (Garafulic kod Cruz de Amenábar, 220).

Ta pouka u »gledanju i projiciranju« bila je presudna za prebacivanje fizičkih mjerila na papir. Garafuliceva će uporno primjenjivati taj eksperimentalni način na ljudske likove bilo da je riječ o izvedbi zamišljenog ili zadanog tijela baš zato što se njezin kiparski opus četrdesetih i pedesetih godina kreće između figurativnog i apstraktnoga te zato svodi ili zamišlja tijela u skladu s vlastitim namjerama. To su lica, portreti prijatelja i rođaka, te gola tijela nacrtana u različitim položajima na tim masivnim komadima kamena, jake, debele linije koje donose pozu, pregib, uvijanje i pokret tijela u boji, gvašu, pasteli ili olovci. Na spomenutoj je izložbi prikazano nekoliko aktova izvedenih takvim postupcima koje se unutar umjetničkoga kanona tumačilo kao potporu visokoj kiparskoj tehnici. Oni su počeli kružiti u javnosti nakon kiparičina povratka u Santiago nakon rada u Hayterovoj radionici, a posebno nakon njezine druge samostalne izložbe, naslovljene Escultura, Dibujos y Grabados (Kipovi, crteži i grafike), održane u Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile 1947. godine.

Istraživanja u grafici

Susret s Hayterom i inovativne tehničke mogućnosti što ih je Studio 17 nudio grafičkoj umjetnosti ključni su u karijeri Lily Garafulic. Kad je u rujnu 1944. stigla u New York, u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) održavala se prva retrospektivna izložba Hayterovih djela na kojoj je predstavljena i njegova koncepcija nezavisne radionice. Našli su se ondje najnoviji otisci u metalu, a i kozmopolitsko društvo umjetnika vezanih uz radionicu. Riječ je o izložbi Hayter and Studio 17: New directions in gravure (Hayter i Radionica 17: novi smjerovi u grafici). Garafuliceva se odjednom našla usred tog fenomena Radionice, koju je od 1940. podupiralo poznato »Sveučilište u egzilu«, New School of Social Research. Suvremenici Lily Garafulic, Čileanci Roberto Matta i Enrique Zañartu, Argentinac Mauricio Lassansky i Brazilka María Martins postat će članovi Radionice. Poslije, od 1947. do 1950., s Hayterom će raditi Nemesio Antúnez. I on će donijeti u Santiago iskustvo Radionice 17 i novi pristup grafičkoj umjetnosti te godine 1953. osnovati Radionicu 99 (Taller 99). Međutim, Lily Garafulic nije nikad bila povezana s čileanskim grafičarima i razvojem grafike u Čileu.

Kad je stigla u New York njezino razmišljanje nije se podudaralo s Radionicom i ona je napravila neočekivan zaokret, vrlo produktivan za vlastito formiranje. Privučena tim intelektualno i umjetnički uzavrelim ozračjem ona se potpuno posvetila učenju u Radionici. Sama je izjavila: »Posvetila sam se učenju o grafici jer me nije zainteresiralo djelo nijednog američkoga kipara« (Garafulic kod Cruz de Amenábar, 166). I tako se upisala na uvodni tečaj pod Hayterovim vodstvom. Osnovno je bilo naučiti vladati ravnom crtom koju se rezaljkom povlačilo po bakrenim ili cinčanim pločama. Na prvim njenim kompozicijama uočljiva je preciznost i geometrijska rešetka od uspravnih, vodoravnih, dijagonalnih i zakrivljenih linija u varijacijama visokog i niskog reljefa na ravnim površinama.

Reakcijom metalnih matrica na smjesu dušične kiseline i vode dobivala se mogućnost izrade vrlo plastičnih crno-bijelih reljefa, gdje se od iste matrice dobivalo monokromne slojeve. Te formule nalazimo na jednoj od njenih grafika zabilježene u obliku legende ili podsjetnika. Na tim vježbama ponavljaju se crteži golih, jakih žena kojima se najavljuje lik majke koja grli svoje dijete. Premda figuracija nije bila na nadrealističkom, pretežito biomorfnom repertoaru Hayterove radionice i opusa, zahvaljujući tom prototipu Lily je brzo napredovala – posebno zato što je savladala ritam krivulja – prema složenijim zadatcima i dinamikama koje, kao i njezini kipovi, teže k volumenima zarobljenima u oblicima. Ta iskustva sintetizira u djelu Violončelist iz 1945., izloženom na desetoj izložbi 35 članova Studija 17 u New Yorku, a poslije na 57. Salonu (Salón Oficial) u Santiagu 1946., gdje je dobila prvu nagradu za grafiku.

Heyter je na bakrorezima postizao efekt trodimenzionalnosti urezima rezalom na podlogu i tako dobivao šupljine i šupljikave površine. Tome je učio i svoje studente. Te je poteze dopunjavao igrom na »ekstra-matrici« na papiru, na kojem pomoću »tehnike meke glazure nanosi papire, mreže i potke tkanina« (Dolinko, 40). Garafuliceva se koristi i tehnikom utiskivanja nabora (gaufrage) kao nekom vrstom prekrivača već urezanog motiva u djelu Farabande i u nekoliko serija bez naslova iz 1952. U tim radovima intervencije nitima ili gazom kao podlogom ili vršnim slojem daju oblicima neku zaigranu i organsku nestalnost. Drugi radovi iz toga razdoblja u skladu su s njenim zanimanjem za grčku mitologiju, poput Orfeja (u skulpturi Niobe i Amazonka iz 1950. te Otmica Europe iz 1953), istu tehniku primjenjuje i u djelu Burlesque, sve iz 1952. Ti motivi, nalik piktogramima, kao da vise u nekoj vrsti bestežinskog stanja i kao da se redaju, skicirani i osjenčani, stvarajući dojam utvara u bijelim, sivim i crnim tonovima. Formalna su jezgra tih otisaka valoviti i nepravilni oblici prikaza međusobno povezanih tijela. Umjetnica će izjaviti: »Često je najzanimljivije ono što ostaje između« (Garafulic kod Cruz de Amenábar, 198).

Dvije potpuno apstraktne grafike, nadahnute posjetom arheološkim nalazištima drevnih andskih kultura u Boliviji i Peruu, nagovještaju umjetničin formalni i tematski zaokret. U radu Intiwatana iz 1954. prenosi glavne elemente velikoga inkaičkoga sunčanog znaka u kamenu jednostavnim bijelo-
-crnim rezovima naglašavajući osi pokreta i prostorni sklad.

Pedesetih godina Lily Garafulic se u grafici otvara prema drugim temama; to je korak naprijed prema onome do čega će doći u radovima nadahnutima Rapa Nui ili Uskršnjim otocima 1959. te kozmičkim, solarnim ili lunarnim motivima šezdesetih godina. Lagan, dugački potez u tušu vrhunac je njezina grafičkog opusa. Potpuno oslobođeni figurativnosti i/li odnosa prema tjelesnome, motivi izvedeni u toj tehnici najavljuju potonju elaboraciju u skulpturi: oni su projekcije i prijenosi koji prethode ili dolaze nakon kiparske obrade u bronci, metalu i drvetu.

Boje i povratak govoru

Ravna crta iz četrdesetih, tako određena i sigurna, pretapat će se postupno i dinamično u široke poteze crnom bojom. Potka od uspravnih i vodoravnih linija na ekspresivnim crtežima šezdesetih naočigled se rastapa. Umjesto toga, tu su zapusi prutića, provizorni i nestalni križevi koji će se produbiti u crtežima ideograma i idiomatskih znakova u osamdesetima. Grč proživljen u godinama diktature je, po Garafulicevoj, stvorio »ozračje nepovjerenja: s jedne strane, strašni događaji, a s druge, neka vrsta neravnoteže« (Garafulic kod Cruz de Amenábar, 197). Bavljenje narječjima, zenom, hinduizmom i tekstom Biblije na različitim jezicima usmjeruju ju prema potrazi za kolektivnom komunikacijom koja se u njenoj zemlji izgubila. Ti grafizmi aludiraju na ponovnu uspostavu govora, na skladan glas, to su vizualni glasovi koji simboliziraju molitvu ili mantru mirnoga javnog ophođenja. Ultimativne tjelesnosti o kojoj nas Garafuliceva uči ovako: »Ne gledajte volumen, gledajte zrak oko njega«.

Literatura

57»58 Salón Oficial: 1947. Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Museo de Bellas Artes. 16 rujna – 16 listopada. Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1947.

Cruz de Amenábar, Isabel, »Entorno a la Concepción de la forma en la obra de Lily Garafulic«, Aisthesis Nº 33. Santiago: 2000.

Lily Garafulic, Forma y signo en la escultura chilena contemporánea, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003.

Dolinko, Silvia, Arte Plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955–1973. Buenos Aires: Ediciones Edhasa, 2012.

Solanich, Enrique, Dibujo y grabado en Chile. Santiago: Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, CEPCO, 1987.

William Gallery, Thent Exhibition. Prints by 35 members of Atelier 17 Group, 1945. New York: Willard Gallery, 1945.

Hayter and Studio 17: »New directions in gravure«, Release Wednesday 28, 1945. Moma

Arhivi

https://www.moma.org/pdfs/docs/press_archives/949/releases/MOMA_1944_0035_1944-06-16_44616-27.pdf?2010.

V.V.A.A Primer periodo, 1900–1950, Modelo y representación. Santiago: MNBA, 2000.

V.V.A.A Escultura chilena contemporánea: 1850–2004. Santiago: Ediciones Artespacio, 2004.

----

Soledad García Saavedra je čileanska povjesničarka umjetnosti i kustosica. Koordinatorica je arhiva i istraživačkih djelatnosti u Centro de Documentación Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda u Santiagu. Uključena je u međunarodne kolaborativne projekte istraživanja suvremene umjetnosti, objavljuje i priprema izložbe.