In memoriam Zdravko Dučmelić (Vinkovci, 1923 – Buenos Aires, 1989)

Zdravko Dučmelić u Hrvatskoj reviji

Stota je obljetnica rođenja hrvatsko-argentinskog slikara, kipara i grafičara Zdravka Dučmelića. Nazivamo ga »hrvatsko-argentinskim« zato što je Dučmelić inzistirao na takvu pripadnosnom određenju i ono je zabilježeno u mnogim prikazima njegova djela u Argentini i izvan nje. Svoje je hrvatsko podrijetlo uvijek naglašavao, ali je prema Argentini gajio ljubav i zahvalnost.

Danas Dučmelić u Hrvatskoj nije nepoznat, ali struka ili struke koje bi u hrvatskoj sredini trebale predstaviti i evaluirati njegov opus to tek trebaju učiniti. U Argentini, a zahvaljujući samostalnim ili skupnim izložbama i mnogo šire, on je cijenjen umjetnik vrlo samosvojna izraza koji je u svom umjetničkom izričaju u tijeku života doživio nekoliko bitnih promjena. O tome će biti riječi u prilozima u ovome bloku posvećenu njemu. Prisjetimo se osnovnih podataka iz njegova životopisa:

Zdravko Dučmelić rodio se u Vinkovcima 16. srpnja 1923. godine. U Vinkovcima je završio pučku školu i realnu gimnaziju, a zatim je upisao Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu. Godine 1945. emigrirao je najprije u Italiju (do 1947), pa u Španjolsku (1947–1949) i naposljetku u Argentinu. Struka se slaže da je u tom razmjerno kratkom razdoblju, obilježenom ratom, poratnim teškoćama i izbjegličkim potucanjima koje je sam Dučmelić odredio kao »poluškolovanje«, najsnažniji utjecaj na nj imalo kratko razdoblje školovanja na madridskoj Academia de Bellas Artes San Fernando.

https://www.hkv.hr/hkvpedija/iseljenistvo/37237-hrvati-u-svijetu-zdravko-ducmelic.html

U Argentini je Dučmelić najduže, 30 godina, živio i radio u Mendozi, gradu i provinciji u podnožju Anda koji su južnoeuropski useljenici od XIX. stoljeća gradili tako da podsjeća na svijet zapadnog Sredozemlja. Ondje je razmjerno brzo (1958) počeo predavati na višoj umjetničkoj školi, Escuela Superior de Artes javnoga sveučilišta Universidad Nacional de Cuyo. Godine 1963. imenovan je ravnateljem/dekanom te škole na trogodišnje razdoblje. Umirovljen je 1980. Istodobno s početkom profesorskog rada počeo je izlagati u tamošnjim galerijama (Galerija Giménez u Mendozi 1952. i sljedećih godina), u Córdobi (Galerija Delacroix 1952), u Santa Feu (dvije izložbe u Gradskom muzeju 1952), a od 1951. počeo je izlagati u Buenos Airesu u galerijama Müller, Krayd, Huemul, Van Riel, u opernoj kući Colón (zajedno s keramičarom Šimom Pelicarićem) itd. Popis njegovih individualnih i skupnih izložaba u Argentini je dugačak. Za njegovu je afirmaciju jamačno vrlo važna suradnja, tj. izložbe u buenosaireskoj podružnici znamenite i međunarodno razgranate galerije Wildenstein; Dučmelić je prvi put izlagao kod Wildensteina 1970., a do 1987. je održao u njoj nekoliko izložaba, uvijek popraćenih povoljnim kritikama u najjačim argentinskim novinama, ali i u drugim zemljama u kojima ta galerija ima podružnice (primjerice, u Londonu).

Godine 1969. argentinski likovni kritičar Adolfo Ruiz Díaz objavio je kod naklade Vertiente iz Mendoze monografiju o Dučmelićevu djelu naslovljenu Zdravko Ducmelic. Gledajući unatrag, taj kraj šezdesetih i početak sedamdesetih godina prošloga stoljeća doimaju se kao početak razdoblja u kojem Dučmelićevo ime zadobiva sve jači odjek, a njegov ugled u samoj Argentini i izvan njezinih granica raste. Po izboru argentinske Nacionalne akademije lijepih umjetnosti triput je sudjelovao na godišnjim izložbama koje završavaju dodjelom prestižne nagrade Palanza (1973., 1979. i 1983). Tu je sudjelovanje na izložbama koje argentinska vlada organizira u Japanu (1980), u Kini (1987), na putujućoj izložbi suvremenog argentinskog slikarstva u Peruu u organizaciji Universidad de San Marcos u Limi, Galleria degli Uffizi u Firenci uvršćuje njegov autoportret u zbirku autoportreta znamenitih umjetnika prilikom proslave 400. obljetnice utemeljenja toga svog fonda (1981), izlaže na Bijenalu u Havani (1984), održava individualne izložbe u Limi (1984), u Montevideu (1988) i u Santiagu de Chile (1985), postaje professor emeritus Universidad Nacional de Cuyo (1981) itd. Godine 1983. prvi je put izlagao i u Zagrebu, u Muzeju za umjetnost i obrt, i tada je prvi put nakon gotovo četrdeset godina imao priliku ponovno vidjeti vlastitu domovinu.

Dučmelićeva stalna i stalno zapažana prisutnost u argentinskom svijetu umjetnosti suprotnost je njegovoj dosljednoj povučenosti, bolje rečeno, izmaknutosti iz života i situacija »osvijetljenih reflektorima«, što se voli povezivati s njegovim slikarskim motivima, a objašnjavati dubokim tragom što ga je iskustvo rata, poraća i prognanstva te vječito delikatna zdravstvenog stanja ostavilo na njega. U tom svijetu on je održavao duboka prijateljstva (ta Borgesova sintagma se naprosto nameće budući da je jedno od tih prijateljstava bilo i s tim slavnim piscem) koja kao da su opstajala na nekim nepovučenim tangentama užurbanoga, kulturno nadasve dinamičnog i kompetitivnog, a društveno bogatoga, glasnog i srdačnog Buenos Airesa, ali i Mendoze i hrvatske zajednice u toj zemlji.

Dučmelić je bio povezan s Hrvatskom revijom od njenih prvih buenosaireskih brojeva. Kao autor (ilustrator) pojavljivao se u Reviji konstantno gotovo do pred kraj života, a Revija je marljivo i redovito pratila njegov rad i uspjehe, donosila vijesti i kritike njegova likovnog rada od prvih brojeva te prenosila kritike iz kulturnih dodataka argentinskih dnevnika od nacionalnog značenja (La Nación, Clarín, La Razón, La Prensa i drugih), iz tjednika (Confirmado, Periscopio, Los Andes, Cronista Comercial i drugih), iz stručnih časopisa (Revista de Literaturas Modernas, Huellas en papel i drugih), predgovora izdanjima njegovih ilustracija književnih djela glasovitih argentinskih autora i kataloga samostalnih ili skupnih izložaba.

Zdravko Dučmelić: Majka i dijete (naslovnica Hrvatske revije br. 3/1959)

Zdravko Dučmelić: Glava djevojke

Njegovu stotu obljetnicu u njegovoj Reviji obilježit ćemo donoseći nekoliko od njegovih brojnih ilustracija u njoj, osvrt Viktora Vide na njegovu izložbu 14 crteža u Mendozi 1957. godine (Hrvatska revija 3/1957), fragmente njegova predavanja održana u Hrvatskom kulturnom klubu 1987. koje je urednički obradio Branko Kadić u Hrvatskoj reviji 3/1987., fragmente/sažetke argentinske likovne kritike o njegovu djelu objavljene u Reviji te prikaz povezanosti Borgesova i Dučmelićeva djela. Valja napomenuti da je jedan dio prijevoda ili sažetaka likovne kritike i prikaza prenesenih u Hrvatsku reviju iz argentinskih tiskanih medija moguće sravniti s izvornicima, dočim neki nisu dostupni u digitalnom obliku, ali se po referencijama dade provjeriti stajališta izrečena u njima. Napomena vrijedi i kao još jedna potvrda profesionalnosti i vjerodostojnosti tadašnjeg uredništva i suradnika Revije, ali i statusa Dučmelićeva djela u argentinskom i svjetskom kontektstu.

Nj. Eksc. Maximiliano Gregorio Cernadas, bivši veleposlanik Republike Argentine u Republici Hrvatskoj (Argentina diplomatski »pokriva« Hrvatsku iz Budimpešte) i poštovatelj Dučmelićeva djela, pomogao nam je uobličiti ovaj obljetnički prilog svojim izborom vlastitih prosudbi i navoda likovne kritike o Dučmelićevu opusu i njegovoj upisanosti u argentinsku kulturnu scenu. Profesor Drago Brajak, donedavni dekan Akademije lijepih umjetnosti Universidad Nacional de Cuyo u Mendozi, Dučmelićev učenik i nasljednik na dekanskom položaju, za idući će broj Revije ispisati crtice iz sjećanja na svog profesora.

Umjetnički lik i djelo slikara
Zdravka Dučmelića

(izvadci iz Dučmelićeva predavanja koje je za objavljivanje u Hrvatskoj reviji 3/1987., str. 651–667, pod gornjim naslovom priredio Branko Kadić. Za ovaj prikaz izabrala ih je Mirjana Polić Bobić)

Velika mi je čast, da sam pozvan provesti jednu večer među Hrvatima u ovom Kulturnom Klubu u Buenos Airesu. Nisam pripremio jednu konferenciju u smislu predavanja; niti sam ja u tome jako spretan, niti je to bilo moje zvanje. Ja sam predavao crtanje i slikanje. Naravno, trebalo se je govoriti, nije se moglo šutjeti čitavo vrijeme. Niti za ovaj slučaj nisam pripremio jedno predavanje, nego mislim, da ne bi bilo uzalud dodati još neke podatke na moj već poznati »curriculum«, koji je takoreći moj službeni umjetnički »cur­riculum vitae«, da bi se na neki način objasnilo jedan rad u četrdeset godina, i možda još i više od četrdeset godina. (...)

Uglavnom, to je bio težak život, usprkos prividnim častima i »aplauzima«. Trebalo je, naravno, izdržati u profesiji. U nekoliko navrata, u kritičnim situacijama, na sreću, nisam napustio umjetnost, jer je bilo razloga, da to mnogo puta učinim u životu, nego sam promijenio, iz taktičkih razloga, moj rad, moj stil, i otišao u nešto novo, tako da dobijem na vremenu. Tako ćete vidjeti, ako pregledate cijeli moj rad, da u nekim momentima postoje dvije ili tri godine, koje nisu bile potpuno prazne, ali su bile posvećene, recimo, apstraktnom slikanju. To se je dogodilo godine 62. Onda ćete najednom vidjeti, da radim kiparstvo. Ja kiparstvo radim u tajnosti već dvadesetak godina, jer me to spašava od onoga, što bi se moglo nazvati, zasićenje i razočaranje.

Prije prve moje izložbe, koja je bila službena izložba u Madridu, izložio sam u logoru za izbjeglice u Fermu. To je bila prva izložba. Ona u Madridu bila je prva samostalna izložba. Od godine 1949. do danas, nije se mnogo promijenilo u mojim slikama. Uglavnom, boje su ostale jednake. Ja sam moju »paletu« formirao u Španjolskoj. To je španjolska »paleta« s crnim bojama, sa zelenim bojama: to su ti okri, to su prirodni krajobrazi Španjolske i te sam ja zadržao uvijek. Od prvih mojih uljenih slika ja držim tu istu »paletu«, taj registar boja, možda desetak, dvanaestak, koje ulaze u to.

(...)

Sada, duhovna sugestija tih slika, to dolazi iz moje podsvijesti, u prvom redu kao naslijeđe, kao neka ambicija, da se nešto stvori. I uz to utisci izvana. Sironi u Italiji, Goya, Gutiérrez, Solana u Španjolskoj. Cijelo to slikarstvo, ta velika povijest umjetnosti: također su utjecali, ali da sam bio neki slijepi imitator, to ne. Nisam našao niti jednog umjetnika, kojega bih mogao slijediti, što ne znači ništa loše. Također, nisam došao do nikakove nauke, nikakovog znanja, čitajući životopise velikih umjetnika. Ja sam to čitao sa željom, da mi to nešto pomogne. Nikada mi to nije ništa pomoglo. Sve te veličine su se stvarale u nekim posebnim situacijama. Izgledalo je kao neka neobična sudbina u životu, koja mene nije zadesila. Nigdje ni vidio, niti čuo, niti znam da ta postoji. Znači, ostao sam sam. To je možda zapravo i dobro. I jedan veliki dio moga života bio sam sam i bez vanjskih utjecaja. Moje slikarstvo nije moderno; ne spada u nikakve pokrete nove umjetnosti. Moje slikarstvo nije slika, nije slika za objesiti na zid. To su zapravo neki čudni dokumenti jednog života dugog četrdeset godina i ponavljanje jedne permanentne isprike.

Prve moje slike bile su prostori, ruševine, figure, ljudske figure. To su mi bili kao neki poslijeratni prikazi, neka spaljena sela, te neke izbjeglice. Poslije se je to malo diglo iz teške žalosti i otišlo nekako izvan tih ruševina na more. Ja more nisam mogao ni poznavati. Poznavao sam malo Sušak; ja nisam Dalmatinac, znači: od kuda je more došlo u moje slike, ne znam. To mi je bila jedna daska za spašavanje. To je bilo more, konji i figure. Nešto je Italija pridonijela u tome, i nešto jedna potreba za spašavanje. Ta umjetnost je bila najslabija, to što neki kritičari kažu »slikam kao Talijani«. I uistinu, to je bilo tako. Trajalo je oko tri godine, i onda sam se opet vratio u čiste pustinje. U čiste pustinje iz mnogo razloga.

(...)

Tu počinje jedna serija od tridesetak pješčanih pejzaža, taj najelementarniji dio pustinje. Poslije toga nekoliko hridina, kamenja raspoređenih u tom prostoru, i to na jedan vrlo promišljeni način. To kamenje na mojim slikama bilo je stalno micano iz jednog ugla u drugi, da se stvori nekakova harmonija. Svaka moja slika ima neki proces, dugi proces micanja ogromnih masa, zemljanih, kamenitih, dok se ne dođe do nekoga tajanstvenoga zaštićenog prostora. To bi se moglo smatrati traženje harmonije.

Traženje kompozicije! Kada se je stvorio prostor, onda dolazi jedna ljudska figura, vertikalna figura u krajolik, koji je horizontalno konstruiran, u nekoliko horizonata. To su me pitali u Zagrebu: »Zašto ja živim zatvoren, kao u zatvoru« kažu: Vi ste stalno okruženi s nekim velikim brdima, velikim zidinama i visokim horizontima. Vi ste stalno zatvoren. Onda sam ja odgovorio: »Ne, to ja sam sebi gradim te visoke horizonte i te zapreke; ja njih stvaram, da se branim. Nisam ja zatvoren, ja sam utvrđen, to su tvrđave«.

To bi, naravno, za neke ljude mogla biti interesantna psihoanalitička anegdota, ali za mene je to bio motor za stvaranje mojih slika, novih slika, sličnih slika, istih slika. To ćemo vidjeti poslije, kako se to ponavlja. Tek nakon četrdeset godina, takoreći zahvaljujući nekoj primitivnoj komputaciji, ako se projiciraju tri stotine radova od jednog slikara i ako se njih sredi u grupe, najedanput se vidi, da je tu jako malo fantazije, da je tu jako malo promjena, da se tu radi o jednoj opsesiji, o jednoj upornosti koja se zbog toga obraća u motor, koji stvara slike, stvaraju se slike. To znači, da ova cijela samoća, cijela ta borba, ta teška borba daje veliko zadovoljstvo jer se pretvara u jedan dokument.

(...)

Elementarna jezgra moga rada je izbjegavanje sadašnjosti sa stalnim skokovima u prošlost ili u budućnost. Taj trenutak sadašnjosti ili je bolan, ili je jedno stanje nestrpljenja ili jedno veliko razočaranje. Čovjek želi i traži prostore, koji su zaštićeni, koji nisu realni. Znači, sve je to jedan umjetni rad, prostori su umjetni, nema živih modela, niti igdje postoje te osobe, koje su tu predstavljene. To je stvar iluzornosti. Ako ne postoji jedan paralelni iluzorni život, ovaj realni bi bio jako težak i zbog toga možemo objasniti zašto postoji ta muzika, pa ta poezija, pa to slikarstvo.

Viktor Vida: Grafika Zdravka Dučmelića

(preneseno iz Hrvatske revije 3/1957., str. 261–262)

»U našem novijem slikarstvu nijesu rijetki primjeri izvrsnih radova, usmjerenih postizanju formalnih vrijednosti i jednoj čistoći izražaja, kao posljedici znatne tehničke sigurnosti i savladavanju svih onih problema, što su u tijesnoj svezi sa slikarskim zanatom; a opet, s druge strane, to slikarstvo dalo je i niz patetičnih svjedočanstava, koja više uzbuđuju i skreću i odvode u literarne sanjarije, nego što bi isključivim plastičkim jezikom izrazila jedan red stvari, koji potpada pod strogu zakonitost umjetničkog oblikovanja.

No djelo Zdravka Dučmelića, kao primjer, sretan je plod jednog likovnog trenutka, koji, poslije ekspresionističkih pokusa i inteligentnih traženja u znaku apstraktnih slikarskih ʽvaleur-aʼ, spaja u slikarsku sintezu načela klasicizma i baroka, estetskih ʽkonstantaʼ u vječitoj suprotnosti. Kod Dučmelića razum dopušta srcu, da izrekne svoje strasti, ali da ne pregoni, a srce priznaje razumu njegova prava na nadzor i stegu, no kloneći se krajnosti, koje odvode u beživotnu hladnoću i stvaralačku jalovost. U književnosti te je principe ostvario potpuno jedan Goethe, a u slikarstvu Leonardo i Velázquez. Ovaj potonji možda više od prvoga.

Inteligencija i strast, rekli smo. Dučmelić prilazi pojavama, koje grafički zahvaća, zanosom i simpatijom, a taj zanos i tu simpatiju njegova budna inteligencija podvrgava normama grafičkog izražaja, prevodeći u usklađeni likovni svijet jednu viziju, prožetu potresnim ljudskim naglascima. Tu nema ništa literarnoga, vrednote crteža govore same za sebe u lijepom identitetu i grafiji. Djeca i majke u središtu su njegovih likovnih zahvata i sve to živi punim autonomnim životom umjetnosti. On je vrlo humani artist. Ta solidarnost i ta dragocjena ljubav prema djeci, malim stradalnicima i ubogarima, čija je teška sudba izražena u jednoj kretnji ili tek u bolnom trzaju, jad majki na garištima i pustinjama života doneseni su skrupuloznom jednostavnošću. U tim crtežima život spontano pulsira, jer je inteligencija crtača propustila kroz svoje filtre samo ono, što je nužno za grafičko oblikovanje, dok je sve suvišne elemente žrtvovala i isključila. Svaka osnovna linija u njima odgovara jednoj melodiji, koju naglašuju druge, njoj podređene, kao neki kontrapunkt. Svjetla i sjene izmjenjuju se u neprekidnom ritmu, obogaćujući plastičnost vizije i stvarajući iluziju prostora, dimenzija. Sve one lijepe obmane, koje su tako stvarne kao i život i same sebe grafički opravdavaju. Ne trebaju literarnih i izvanestetskih posredovanja.

Dučmelićeve srodnosti u tematici povezuju ga sa slikarom ʽratnih strahotaʼ, a mizantropom Goyom, i s Kolwitzovom, koji su pristupali grafičkim anekdotama uzoritom stilističkom besprikornošću. Premda sličnog pathosa, naš slikar uspijeva da na svoj aluzivni način stvori izvorna mala remek-djela, koja su, kao isječci jedne stvarnosti, svjedočanstva našeg nemilosrdnog vijeka. On je sposoban da zgusne iz mutnih i neodređenih stanja nadahnuća svoj ustreptali likovni san i da ga, štedeći do škrtosti izražajna sredstva, fiksira po trajnim principima umjetničke životnosti.

Dučmelić je majstor sigurna poteza, iz kojeg pokraj linearne vitalnosti i plastične energije izbija prapočetni lirizam. To je onaj lirizam zdravih ličnosti, koje se ne boje zagrabiti u zalihe svoje iskrenosti, u težnji za osobnom prisnom reakcijom svemira, koji im je uvijek pristupačan, jer su i sami prijemljivi za njegove skrovite poruke.«

Mirjana Polić Bobić:
Dučmelić i Borges

Natuknice o Zdravku Dučmeliću u izdanjima enciklo­pedijskog tipa njegov likovni izričaj određuju kao blizak izričaju nadrealista Xula Solara (1887–1963), koji je desetljećima bio najbliži suradnik Jorgea Luisa Borgesa. To određenje (koje i vrsna likovna kritika i sam Dučmelić ne prihvaćaju) spominjem zato što je Xulovo ime u percepciji argentinske kulturne javnosti najprije i najjače povezano s Borgesom, a Dučmelić je baš u vrijeme najvećeg zanimanja za Borgesa u svijetu, 1983., oslikao jedno posebno izdanje triju Borgesovih pripovjedaka iz četrdesetih godina, objavljeno u samo 200 numeriranih primjeraka. Predgovor izdanju napisao je José Edmundo Clemente, jedan od Borgesovih suautora (esej El lenguaje de Buenos Aires) i obnašatelj mnogih važnih dužnosti u nacionalnoj kulturi (glavni ravnatelj Nacionalne knjižnice, predsjednik Dirección General de Cultura, pandana ministarstvu kulture). Tri godine poslije objavljen je hommage Borgesu iz pera Ernesta Sábata, drugog velikana argentinske i ukupne hispanske književnosti, koji je također oslikao Dučmelić. Riječ je o slikarskoj mapi izdanoj u 500 primjeraka, s 13 akvareliranih i numeriranih crteža koje je autor također sve vlastoručno potpisao i numerirao. Premda je poznanstvo slikara Zdravka Dučmelića i književnika Jorgea Luisa Borgesa starijega datuma od tih izdanja, a Dučmelićevo čitanje tada slabo poznatoga Borgesa seže u njegove madridske godine, od objave dvaju spomenutih naslova likovna je kritka posvetila niz analiza tomu što je prepoznala kao rijetko viđenu bliskost dvojice umjetnika: umjetnika riječi i umjetnika kista.

Budući da su osamdesete godine prošloga stoljeća i vrijeme najintenzivnijeg zanimanja za Borgesovu književnost u nas, vrijedi u nekoliko riječi podsjetiti na povijest našega čitanja toga pisca jer je posrijedi veoma osobita recepcija. U hrvatskoj periodici između dvaju svjetskih ratova (uključujući i Hrvatsku reviju) nema spomena Borgesova imena ni prijevoda nekoga njegova teksta. Borges je počeo objavljivati 1920-ih u Španjolskoj, a španjolska književna scena je ipak imala odjeka u našim tadašnjim časopisima, no unatoč tomu nismo našli spomena njegova imena. Vinko Nikolić je u Hrvatskoj reviji br. 3/1963. prenio da je zagrebački Vjesnik od 29. veljače 1963. donio podlistak Ladislava Grakalića o Borgesu pod naslovom »Slijepi bibliotekar – kandidat za Nobelovu nagradu«, odredivši ga kao pisca nerazumljiva najširim slojevima čitalačke publike jer da ona ne poznaje Borgesove učitelje, a Borges da je iz djela najčuvenijih pisaca prošlosti i sadašnjosti stvorio svoj svijet. »Uzimao je od svih, preradio u svom duhu i dao nova djela, koja odišu i klasicima i njegovom erudicijom. Borges je stvorio mozaik, napisan zaista izvanrednim stilom« – tako Nikolić navodi ili parafrazira Grakalića. Teško je danas prosuditi koliki je već tada bio u Hrvatskoj krug Borgesovih čitatelja u prijevodima njegovih djela na zapadnoeuropske, uglavnom romanske jezike na kojima se među našim književnicima i književnim kritičarima tada možda najviše čitalo neprevedene pisce, ali moguće je da je Grakalićev kratki napis ujedno i prvi napis o njemu u nas. Svakako, prve književne kritike Borgesa u našim književnim časopisima su prijevodi iz francuske periodike (primjerice, o Genetteovu poimanju Borgesove literarne utopije u časopisu Republika 1970). Nešto prije, 1963. pojavila se u prijevodu na srpski jedna od Borgesovih središnjih zbirki, Ficciones, kao Maštarije. Temeljem tog prijevoda stvorena je percepcija o Borgesu ponajprije kao o »fantastičaru« i temeljem takve recepcije je cijeli jedan naraštaj tada mladih hrvatskih pisaca od tadašnje književne kritike prozvan hrvatskim borgesovcima.

Pojava Borgesovih Sabranih djela u hrvatskom prijevodu 1985. zasigurno je označila preokret u čitanju i poznavanju njegova djela. Mi koji smo ga preveli nismo u tom vremenu, kad nije bilo uvoza strane literature ni periodike, ni slutili da autor jednoga od najtežih »zalogaja« za prevoditelja surađuje s jednim hrvatskim slikarom! Ali, i prije i poslije toga hrvatska je stručna i znanstvena periodika obilovala analizama i prikazima Borgesova djela, prevođene su knjige stranih teoretičara i kritičara o njemu, prevođene su biblioteke koje je uredio, tekstovi koje je napisao u suautorstvu itd. Stručni i umjetnički krugovi su otvorili put prema njegovu djelu i Borges je doista utisnuo pečat jednom dijelu književnoga života u nas. Međutim, nije bilo govora o vezi između Hrvata i naturaliziranog Argentinca Zdravka Dučmelića i Borgesa, odnosno Borgesova djela. Dučmelić je 1983. godine prvi put izlagao u Hrvatskoj, u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt, i tom prilikom mu je u intervjuu u tjedniku Danas (br. 88, 25. listopada 1983) novinarka Sanja Muzaferija postavila pitanje o djelima nadahnutima Borgesovom literaturom. Dučmelić je odgovorio:

Već petnaest godina se poznajemo i mislim da me Borges odlično razumije, iako je gotovo slijep. Sestra mu je slikarica i uopće – okružen je ljudima koji se razumiju u slikarstvo. U našim mnogim međusobnim razgovorima – on je »vidio« moje slike. Kako živi na stotinjak metara od mojeg ateljea u Buenos Airesu, često se susrećemo. Borges je veliki stilist. Svaka riječ kod njega je monumentalna i upotrebljava samo riječi koje su neophodno potrebne. Minuciozno piše kao što ja minuciozno slikam, pa je možda zbog toga naše poštovanje uzajamno.

O Dučmelićevoj vezi s Borgesom u Hrvatskoj se danas može čitati na portalima koji se bave umjetnošću hrvatske dijaspore, što je veoma pohvalno. Međutim, reklo bi se da Dučmelićev opus proživljava sudbinu većine slikara naše dijaspore. Naime, oni još uvijek čekaju adekvatno predstavljanje i stručnu obradu u našoj sredini.

U ovom prikazu Dučmelićeve suradnje s Borgesom važno je naglasiti piščevu zaokupljenost praćenjem književno-jezičnoga slikarsko-grafičkim i utjecajem filmske tehnike na strukturu njegovih pripovjedaka, posebice u prvom dijelu književnog stvaranja. Spomenuta dugogodišnja suradnja s Xulom Solarom, s vlastitom sestrom, slikaricom Norah Borges i s nekolicinom drugih slikara doista je bila suradnja, a ne tek ilustriranje književnoga likovnim. Takva je bila i suradnja s Dučmelićem.

Borgesu je jednako važno bilo i poimanje te nevjerojatno vješto predstavljanje prostora riječju. Na odnos prema prostoru i njegovim dimenzijama u pripovijetkama i u esejima upozorilo je nekoliko zanimljivih analiza njegova djela iz drugih očišta, npr. arhitektonskoga. Borgesa se u sumarnoj percepciji hispanskoameričke pripovjedne proze doživljavalo kao »univerzalnog«, »svjetskog« pisca, gotovo nevezana za lokalnu sredinu i prostor za razliku od drugih autora koji su prije pola stoljeća ušli na svjetsku scenu literarizirajući ponajprije »specifične razlike« hispanskoameričkog prostora. Takvo poimanje, najčešće proizišlo iz poznavanja tek dijela Borgesova djela, obično propušta uočiti njegovu vezanost ponajprije za lokalno, za rodni Buenos Aires, čiji prostor je u svakoj pjesmi, priči ili zbirci on literarizirao iznova i iz drukčijeg očišta, tako da on naoko nije prepoznatljiv, a vrlo često se predstavlja stilizirano, kao neka vrsta labirinta. Labirint je ujedno i najčestotniji, bolje rečeno ključni prostorni model, koji je s vrlo malim brojem ostalih modela (primjerice, prostora oblikovana odrazom u zrcalima) u podlozi gotovo svih Borgesovih pripovjedaka.

O podrijetlu i elaboraciji labirinta u »borgesovskom prostoru« postoji bogata literatura. Spomenut ću i uputiti samo na jedan naslov: na vrlo zanimljivu analizu valencijske arhitektice Cristine Grau, u knjizi Borges y la arquitectura (1989), nakon koje je autorica imenovana komesarom izložaba o toj temi u Centru Pompidou u Parizu i u Institutu za suvremenu umjetnost u Amsterdamu. Naime, ona izvodi Borgesovo poimanje, a onda i eksploatiranje i krajnje vješto verbalno predstavljanje labirinta iz njegove fascinacije arhitektonski zatvorenim prostorima koji ne komuniciraju s vanjskim svijetom, nego ga na određen način nadomještaju. Takav labirint, u kojem čovjek ne nalazi izlaza, autor projicira na cijeli svijet. Svijet je labirint i čovjek je u njemu izgubljen. Vidjet ćemo da se, mutatis mutandis, gotovo isto tumačenje mikroprostora i makroprostora pojavljuje i kod Dučmelića.

Labirinti (Laberintos) naslov je i spomenutog umjetničkog izdanja Dučmelić – Borges (Ediciones de arte Gaglianone, 1983). To je ujedno i jedini naslov jedne Borgesove knjige koji sadrži pojam labirint. U njoj je Dučmelić s dvadeset i tri rada oslikao tri Borgesove pripovijetke koje pripadaju u njegova najpoznatija djela, objavljena četrdesetak godina prije Dučmelićeva oslikavanja. Ovdje navodimo godine prvog izdanja zbirki dijelom kojih se poslije navodilo i objavljivalo te pripovijetke, premda su sve tri objavljene u buenosaireskim novinama i u drugim knjigama i prije: Kružne ruševine iz zbirke Izmišljaji (1944) te Asterionova kuća i Besmrtnik iz zbirke Aleph (1949).

Asterionova kuća jedna je od najkraćih Borgesovih priča. O toj se kratkoći raspredalo u rasponu od banalne okolnosti da je autor napisao kratku priču jer je trebao ispuniti dvije prazne stranice arka tjednika koji je uređivao i propasti piščeve tadašnje ljubavne veze, do sofisticiranih filozofskih tumačenja odnosa osebujne strukture priče i simbolike koju skriva. Posrijedi je Borgesova preinaka starogrčkog mita o Tezeju i Minotauru ispripovijedana iz Minotaurova očišta. Priklanjam se onima koji drže da je Asterion u priči simbol za čovjeka, bilo kojeg čovjeka čiji je um smislio/umislio labirint kojim pokušava uvesti red u kaotični tijek događaja koji stalno prima osjetilima. Labirint je, dakle, konstrukt koji za onoga tko ga konstruira predstavlja stvarnost.

U priči Besmrtnik labirint je golemi, gotovo beskrajni zastrašujući prostor kojim prolazi glavni lik, rimski tribun Marco Flaminio Rufo, koji se pojavljuje kao lik iz pronađenog rukopisa koji se upravo transkribira, a koji od nekog jahača na samrti sazna za rijeku koja čovjeku može podariti besmrtnost ako se napije njezine vode. On kreće u potragu, napije se iz naoko neuglednoga riječnog toka (koji je baš ta rijeka), shvaća da su trogloditi koji žive uokolo zapravo besmrtnici, prolazi kroz podzemni labirint i ponovno se pojavljuje na površini zemlje u gradu kaotične, labirintske strukture i besmislenih građevina. Kad uspije izići, nabasa na troglodita koji u igri promjena identiteta kroz tisućljeća tvrdi da je Homer. Marco Flaminio zaključuje da je besmrtnost kazna, dočim smrt daje smisao događajima jer otvara mogućnost njihove neponovljivosti. Baca se u potragu za rijekom koja će ga vratiti među smrtnike i nalazi ju 1921. godine u Africi. Moguće i zamišljeno se isprepleću bez kraja.

Kružne ruševine pripovijest je o mukotrpnom i upornom stvaranju drugoga čovjeka, izabrana između bezličnih sljedbenika ili učenika, u snu, sanjanjem, u čudnom prostoru kružnih ruševina čiji opis mjestimice aludira na vrlo neodređenu svetost i na vrijeme kad je svijet »bio mlad«, a spomen mješavine jezika, kultura i geografija dodatno pridonosi neodređenosti i ekskluzivnosti tog prostora. Da tako stvoreni čovjek ne bi znao da je tek sanjana utvara, sanjač eliminira njegovo sjećanje na godine učenja, da bi na kraju priče shvatio da je i sam stvoren u snu drugoga sanjača. U toj pripovijetci labirint, očito organizacijsko načelo toga bibliofilskog izdanja, nije prisutan na isti način kao u dvjema prethodnima, čak se u njoj i ne spominje riječ »labirint«. Međutim, cjelokupno ozračje prostora kružnih ruševina nejasnih obrisa, ideja zrcaljenja jednoga prostora u drugome i kružnosti u kojoj se uvijek vraćamo na početak (kružno vrijeme je još jedno od Borgesovih polazišta) stvaraju savršenu sliku svijeta kao labirinta.

U već spomenutom kratkom predgovoru José Edmundo Clemente kaže da Dučmelić »u vještoj uroti s Borgesovim tekstovima te tekstove ponovno stvara u metafizičkoj plastičnosti te ih tako uspijeva osloboditi neizbježive vizualizacije crtežom i ukrasne kaligrafije puke ilustracije. Tigrovi su zvijeri kao što i jesu, ali u njima ima i pitome ravnodušnosti; divlji su konji mirni poput šutljive zvijezde; statične daljine nalik su vodoravnim piramidama; planine koso režu obzor ciljajući njegov kraj, ali se odmah povlače poput ruku koje se kaju zbog odlučnog pokreta; pijesak koji teče, taktilno jedinstvo vječnosti koja pretkazuje morsku oluju u pustinji, ili daruje svjetlo tamnom pogledu vjeđa bez pogleda. Kamen i pijesak; pijesak. Djevičansko staklo žedno muške vatre. To je ta raspojasana uzvišena kozmogonija koju nudi Dučmelić uz tri pripovijetke koje je nakladnik Joraci izabrao za ovaj pogođeni spoj dvojice opsesivnih arhitekata labirinta« (prijevod Mirjana Polić Bobić).

Nije, dakle, po Clementeovu sudu, posrijedi oslikavanje, ilustriranje, nego je knjiga »...dijalog zamišljene riječi i predodžbe nacrtane riječju«, to jest, susret dvojice jednakovrijednih autora. Po njemu, Zdravko Dučmelić slijedeći bez napora paradigme tekstova nas, koji gledamo i čitamo knjigu, provodi svojim vlastitim labirintima sve dok se oštri rubovi između riječi i boje ne rasplinu poput zrcala koje ponavlja i produbljuje Borgesovu misao.

Druga knjiga, točnije mapa veličine 45 x 35 cm s 13 crteža, objavljena 1986., nakon Borgesove smrti, ima kratki uvodni tekst Ernesta Sábata, koji je on izgovorio na skupu u čast Borgesu u Nacionalnoj knjižnici u Parizu u jesen iste te godine, i koji donosimo u prijevodu u cijelosti:

Još kao mladiću, njegovi su mi stihovi pomogli otkriti onu melankoličnu ljepotu Buenos Airesa: ljepotu tipičnih starih ulica, (prozorskih) rešetaka i cisterni u oronulim dvorištima, pa i u neznatnoj čaroliji koju crvenkasta svjetlost stvara u lokvama vode u sumrak. Poslije, kad sam ga osobno upoznao, razgovarali bismo o Platonu ili o Heraklitu Efežaninu s buenosaireskim mijenama na pameti. Poslije smo se oštro udaljili zbog politike. Jer, kao što je Aristotel rekao da su stvari različite po onome po čemu sliče, tako se i ljudi nekad rastanu zbog onoga što vole.

Jako sam nesretan što se tako dogodilo!

Njegovim odlaskom izgubili smo čarobnjaka, jednoga od velikih pjesnika svih vremena. I svi mi koji smo došli poslije uzeli smo – neizbježivo – ponešto iz njegove riznice. (prijevod Mirjana Polić Bobić)

Na naslovnici knjige je Dučmelićev portret Borgesa koji je poslije bio izložen u Centro Cultural Recoleta, jednoj od središnjih kulturnih institucija u Buenos Airesu, a u samoj mapi su dučmelićevskim bojama i tonovima kromatizirani crteži prije obrađivanih motiva: glava tigra, glava žene, kaotična nakupina građevina sa stubama koje vode na sve strane...

Pred kraj života, 1988., Dučmelić je u posebnoj knjizi izdanoj u trideset primjeraka oslikao poemu Alberta Girrija, pjesnika koji je s Victorijom Ocampo uređivao glasoviti časopis Sur, jedan od najutjecajnijih časopisa u hispanskoameričkoj kulturi u godinama kad su se – retroaktivno gledajući – poslije slavni hispanskoamerički pisci formirali. Riječ je o jedanaest varijacija ženskog lica nadahnutih pjesmom.

Zdravko Dučmelić: Crtež

Dio svih triju opisanih izdanja Dučmelić je darivao bliskim ljudima, što je već zabilježeno u literaturi. O njegovim prvim susretima s Borgesovom literaturom ima nekoliko pretpostavaka, pa je uputno navesti što je on sam o tome rekao na već spomenutom predavanju u Hrvatsko-
-argentinskom klubu u rujnu 1987., prenesenom u cijelosti u Hrvatskoj reviji 3/1987. (str. 651–668). Upitan o odluci da iz poratne Europe pokuša naći drugi dom upravo u Argentini, on kaže: »Za sve ostale zemlje trebalo je praviti vrlo dugi i zamršeni postupak. Osim toga, dok sam studirao u Madridu malo sam znao o Argentini, ali bio sam pročitao neke stvari od Borges-a i održavao neke dodire s tom zemljom«. Pa napominje: »To se zbilo ‘48 ili ‘49, kad Borges još nije bio svjetski poznat. Rekao sam u sebi, da zemlja, koja ima takvu ličnost, i te kako vrijedi, budući da neku zemlju tvore deset ličnosti, to Vi dobro znate, ili dvadeset, ne ćemo biti ovdje bezazleni.« Dučmelić je u tom razgovoru govorio i o poznanstvu s piscem i o njihovoj bliskosti i umjetničkoj suradnji: »Moja ʽduhovna srodnostʼ s piscem Jorge Luis Borges odnosi se samo na mitološko arheološke teme u njegovim pripovijestima. Postoji velika i prisna ljudska srodnost i podudaranje na temelju tog duhovnog srodstva dolazi nuždno do umjetničke rekreacije, gdje je tekst Borges-a samo vanjski podstrek.« Arheologiju i mitologiju Dučmelić je višekratno spomenuo kao predmet zanimanja, točnije kao neku vrstu stalnog bježanja u prošlost iz sadašnjosti koja je »stanje nestrpljivosti i bola« zbog čega mu žuđeno stanje sreće stalno izmiče, a da bi to jezgrovito iskazao, opet navodi Borgesa: »Borges je rekao: nikad nisam bio sretan.« Sklonost k traženju mira u arhaičnome slikar povezuje s prizorima iz djetinjstva i rane mladosti:

»Možda postoji u meni neka djetinjska mitomanija; kad je riječ o ljudskim likovima, onda se pojave arhetipične majke: žene lijepe, pametne, smirene, bez izrazitih kretnji: smatram ih mojim pređima. Osim toga, uvijek me zanimala arheologija. To potječe iz mojeg djetinjstva. Tamo, u dalekim Vinkovcima, gdje sam se rodio, tamo na obali Dunava iskapala se je zemlja nakon obilnih kiša i uvijek su se nalazili predmeti iz kamenog, brončanog ili rimskog doba. Npr. u mom rodnom gradu od oko 20 000 stanovnika, na nogometnom igralištu, nekada se priređivao kreč za kamene rimske sarkofage. Moji su posljednji radovi imaginarna arheološka iskapanja. U tom se smislu podudaram s Borgesom, jer je on istraživač biblioteka, knjiga, basni i drevnih civilizacija.«

Likovna i književna kritika, međutim, upozoravaju na znatno veću podudarnost u samoj motivici kao i u onom jedinstvenom borgesovskom i dučmelićevskom izdizanju iznad vremenitosti, vraćanju uvijek istim pitanjima/motivima, načinu palimpsesta, dakle, onome po čemu su ta dva umjetnika podudarna. Na drugom mjestu na istom razgovoru Dučmelić to potvrđuje:

»Moja je tematika jednostavna: žena usred ruševina ili u nekom pustinjskom arheološkom krajobrazu; jedno žensko lice u prvom planu, neki profil. To je moje od uvijek. Od prve postave grupe izbjeglica ili ratnih zarobljenika ili onih progonjenih, pa do današnjih pustinjskih pradavnih prizora. Onda dolazi ono, što bi moglo biti kao neka srodnost s opsesivnim slikama Borgesa, koje su mi zadale velike muke: tigar, zrcala, labirinti, pijesak i... što još? Besmrtnost, beskrajnost i bezvremenost... Da, da... Onda bi došla geometrija Borgesa: (...) Ako hoćete, naginjem k arheologiji i u tom smislu srodan sam Borges-u. Zbog toga sam ga ilustrirao (posvetio sam oko 40 uljenih slika trima kratkim pričama). U mojim platnima ima neke vrsti ciencia ficción, nešto davnog, porušenog, kao razvaline; ili neki predmet, neki mali stroj posvema skamenjen, koji potječe iz nepoznatih svjetova.«

»Prve moje slike bile su prostori, ruševine, figure, ljudske figure. To su mi bili kao neki posljeratni prikazi, neka spaljena sela, te neke izbjeglice. Poslije se to malo diglo iz teške žalosti i otišlo nekako izvan tih ruševina na more. (...) Pustinja općenito ima jedno jako duboko značenje. Pustinja je uvijek bila jedno mjesto, koje su proroci, u koje se ne ubrajam, obilazili, da bi mogli razumjeti neke sitne probleme. Pustinja nije samo za Krista, niti za velike proroke, pustinja je i za nas, koji nismo proroci. (...) Tu počinje jedna serija od tridesetak pješčanih pejzaža, taj najelementarniji dio pustinje. Poslije toga nekoliko hridina, kamenja raspoređenih u tom prostoru, i to na jedan vrlo promišljeni način. To kamenje na mojim slikama bilo je stalno micano iz jednog ugla u drugi, da se stvori nekakova harmonija. Svaka moja slika ima neki proces, dugi proces micanja ogromnih masa, zemljanih, kamenitih, dok se ne dođe do nekoga tajanstvenoga zaštićenoga prostora. To bi se moglo smatrati traženje harmonije.«

Dučmelićev su rad pratila i o njemu pisala najvažnija imena argentinske likovne kritike. Oni su gotovo redovito očarani konstantama u njegovim radovima: ponavljanjem motiva pustinje ili pustoši, pijeska, kamena, labirinata, ljudskih likova bez ikakvih vremenitih osobina, zvijeri prazna pogleda, visokih građevina, obzora presječena crtom visoke planine, okamenjenih svjetova. Prisjetimo li se Borgesovih proza, paralelizam motiva se naprosto nameće, a kritika upućuje upravo na tu Dučmelićevu specifičnu izmaknutost iz stvarnosti i iz konkretnih prostora postignutu jedinstvenom tehnikom izvođenja njegovih motiva.

O Dučmelićevu je slikarskom sazrijevanju od prvih (sačuvanih) radova do zrelog razdoblja, kroz tri škole: zagrebačku, rimsku i madridsku, pisao Manuel Mújica Láinez, jedan od najvećih argentinskih prozaista XX. stoljeća i likovni kritičar, očito dobro upoznat i s njegovim životom i ranijim slikarskim razdobljima. Aldo Galli, likovni kritičar dnevnika La Nación, u kojem je sam Borges dugo uređivao rubriku i dodatak posvećen književnosti, u nekoliko je prilika naglašavao poseban način na koji je Dučmelić »sintetizirao figurativne oblike« i dao ih u specifičnom ozračju dobivenom uporabom pepeljastih tonova čime je uspijevao sugerirati bezvremenost, odnosno tako sporo protjecanje vremena da se dobiva dojam stapanja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti u jedno te isto. Rafael Squirru, drugi kritičar dnevnika La Nación s kojim se Dučmelić često nalazio u društvu pjesnika Girrija i još nekih umjetnika, jednom je prilikom, da bi odredio Dučmelićevo slikarstvo, citirao Diderotove riječi iz 1767., u francuskom izvorniku, kao što su donedavna običavali buenosaireski ljudi od kulture koji su u razgovoru vrlo često znali prelaziti sa španjolskoga na francuski: »Oh! Les belles, les sublimes ruines! Quelle fermeté et en même temps quelle légèreté, sûreté, facilité de pinceau! Que effet! Quelle grandeur! Quelle noblesse!« (»O, kakvih li krasnih, vrhunskih ruševina! Kakve li snage i odlučnosti, a istodobno gipkosti, sigurnosti, lakoće pokreta kistom! Kakvog li učinka; veličine, plemenitosti!«). Squirru je u više navrata upućivao na Dučmelićevo strašno životno iskustvo kao na ključ za razumijevanje njegova likovnog izraza, odnosno, te njegove sposobnosti asociranja na vremenski neodredivo drevno i istodobno vječno uz primjese oniričkoga, svojstvena nadrealizmu, čime je postizao jedinstven učinak. A on sam, kaže Squirru, promatrao je svijet kao što su ga promatrale i te njegove naoko okamenjene ljudske figure, »žene usred ruševina«, kako je sam rekao. »Gledao je s filozofskim podsmijehom kako karavane taštine i improvizacije prolaze.« U posljednjem intervjuu, s novinarom montevidejskog dnevnika La República u lipnju 1988., naslovljenu Borges, Sábato i Zdravko Dučmelić, na pitanje o konačnom smislu svoje umjetnosti rekao je da ga nalazi u tome da pokaže da će sve što je stvoreno biti razrušeno, i da je ljudsko biće stalno ugroženo.

Borgesove riječi i Dučmelićev kist i olovka pokazali su da je među njima dvojicom postojala osobita duhovna bliskost, premda su im životni putevi i iskustva bili posve različiti. Kritika se o toj bliskosti slaže i ocjenjuje Dučmelićevo oslikavanje Borgesovih tekstova ne kao tek vrlo uspješnu likovnu interpretaciju književnoga nego kao usporedni umjetnički iskaz istoga, odnosno bliskoga. Okolnost da je to približavanje, započeto kasnih četrdesetih Dučmelićevim prvim čitanjima Borgesa u Madridu, kulminiralo u vrijeme Borgesove planetarne slave, sasvim je sigurno pridonijela Dučmelićevoj afirmaciji ili, točnije, svratila dodatnu pozornost na silnu sugestivnost njegovih opsesivnih motiva, nastalih, kako govore svjedoci – sporo i u stvaralačkim mukama (baš kao i sanjani i sanjar u Kružnim ruševinama). Oba ta gajitelja vlastite osame i ekskluzivnih, »dubokih« prijateljstava, kako je to znao reći i napisati Borges, očito su poimali umjetnost kao neizbježivost, spas i utočište.