Nacionalna povijest na slikarskome platnu

Kada bismo u kratkim crtama definirali hrvatsko historijsko slikarstvo, odnosno teorijska polazišta onoga što nazivamo hrvatskim historijskim slikarstvom, ustvrdili bismo da je ono specifični likovni žanr druge polovice 19. i prve polovice 20. stoljeća zasnovan u prvom redu na slikanju hrvatske povijesne tematike. U posezanju za ponešto detaljnijim pojašnjenjima ustvrdili bismo, nadalje, da je takvo slikanje povijesti vezano primarno uz nekoliko društveno-političkih fenomena spomenutoga doba, odnosno uz formiranje građanskoga društva, probleme njegove nacionalne identifikacije te provođenje za to karakterističnih kulturnih politika. U formalno-stilskom pogledu istaknuli bismo pak izrazitija očitovanja srednjoeuropskih likovnih strujanja, a napose intrigantne i nerijetko kontroverzne pokušaje tzv. historijske rekonstrukcije kojima se nastojao ostvariti dojam povijesne autentičnosti prizora uz stanovite dramaturške ili emocionalno primljive efekte spram eventualnih gledatelja. Potonja teorija u principu se primjenjivala i parcijalno i nedosljedno, zbog čega je konstantno izazivala razne umjetničke, političke i kulturološke rasprave. Nije pritom nepoznanica da se i dandanas, upravo zbog prirode naslikanih djela, provlači pitanje na koji način i u kakvom muzeološkom kontekstu izlagati reprezentativne primjere historijskoga slikarstva. To je pitanje tim aktualnije s obzirom na to da se naslikani nacionalni motivi još uvijek reproduciraju i dijele putem medija, katkad kao dio suvremene pop-kulture, a katkad u sastavu različitih historiografskih i obrazovnih programa. Premda više nije riječ o litografijama i oleografijama koje su nekoć dominirale privatnim i javnim prostorima, jedno je jasno. Hrvatsko povijesno, to jest historijsko slikarstvo (kako je definirano u struci povijesti umjetnosti) još uvijek je popularno sredstvo predočavanja ili vizualizacije povijesnih ličnosti i zbivanja. Retrospektiva Otona Ivekovića, predstavljena u Galeriji Klovićevi dvori sredinom ožujka 2023. godine, među nizom likovnih i povijesno-umjetničkih izazova aktualizirala je iznova problem povijesnosti i formalno-stilske kvalitete naslikanih prizora. U ovome kratkome osvrtu nastojat ćemo pružiti pregled povijesti hrvatskoga historijskog slikarstva od najranijega doba (sredine 19. stoljeća) do kasnih godina opadanja broja i kvalitete žanrovskih ostvarenja (sredinom 20. stoljeća).

Josip Franjo Mücke, Nikola Zrinski na Sigetu, 1866., Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (HPM/PMH-8594)

Početci hrvatskoga historijskog slikarstva vežu se uz nikada objavljeno i nedovršeno djelo Ljudevita Gaja Dogodovština Ilirije Velike za koje je češki slikar i grafičar Karel Svoboda (1824–1870) izradio niz ilustracija. Gajev historiografski pokušaj trebao je javnosti prenijeti ilirizirano viđenje hrvatske i južnoslavenske povijesti temeljeno na ideologemu o ilirskom podrijetlu Južnih Slavena. Svobodine matrice i grafike (danas čuvane u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu) na slikovit su način utjelovile dijelove Gajeva teksta, a imale su naglasiti autohtonost hrvatskoga i drugih slavenskih entiteta u odnosu na mađarske »došljake« percipirane kroz hunski ili avarski kulturološki stereotip. Budući da djelo nije objavljeno, Svobodin je likovni pothvat dulje vremena ostao limitiran na rijetke istraživače Gajeve rukopisne ostavštine. Danas pak, s potkrijepljenom znanstvenom analizom i objavom prvih stručnih radova, možemo slobodno ustvrditi da djela poput Rimskih borbi s Histrima, Čeha, Leha i Meha, Doseljenja Hrvata ili Ubojstva kralja Zvonimira pripadaju u najznačajnije likovne radnje nastale na području hrvatskih zemalja sredinom 19. stoljeća.

Svobodin umjetnički doprinos tim je zanimljiviji uzevši u obzir mukotrpne i zlosretne početke historijskoga slikarstva u Hrvatskoj uz koje vežemo ponajprije dva imena, prvo Franje Salghettija Driolija (1811–1877) te drugo, znatno poznatije, Vjekoslava Karasa (1821–1858). Riječ je o zavičajno suprotstavljenim slikarima vezanima, međutim, snažnim osloncem na talijanski stilski kontekst, a osobito na kulturno naslijeđe Apeninskoga poluotoka. Istini za volju, kod Salghettija Driolija likovni uzori jasnije su uočljivi, oblikovno čvršće usidreni – nerijetko na razini epigonstva, dok su u Karasovu slučaju teže zamjetljivi, što zbog osobnih što zbog školskih traženja i lutanja. Driolijevo najpoznatije i kasno žanrovsko ostvarenje Sloga južnoslavenskih vladara iz 1870. godine rijedak je slikarev izlet u polje historijskoga slikarstva. Rađeno po Strossmayerovoj narudžbi, a obilježeno romantičarskim te donekle autonomaškim i klišejiziranim pogledima na kulturno-politička zbivanja u Hrvatskoj, prikazuje hrvatskoga, srpskoga i bugarskoga vladara u zagrljaju pred likom Sloge kao svećenice te spomenikom, svojevrsnim žrtvenikom, Jugoslavije. Smioni projekt slikanja složenih političkih vizija Račkoga i Strossmayera u talijanskoj akademskoj maniri rezultirao je, kako su isticali suvremenici, ikonografskim kaosom, teško rješivim bez detaljnijega pojašnjenja. Nije stoga čudo da je slika bila vrlo ograničena društveno-političkoga i stilskoga dosega. U tom je pogledu pak mnogo gore prošao Karasov malobrojni žanrovski opus koji se sveo na formalnu inauguraciju novih tema i motiva. Zbog provođenja Bachova apsolutizma, naime, u tzv. desetljeću diskontinuiteta 1850-ih godina redovito je cenzurirana nacionalna ili rodoljubna tematika. Rijetka slikarska ostvarenja, poput Odlaska serežana u rat iz 1856. godine, jedva su se uspijevala plasirati na malo i potkapacitirano tržište umjetnina. Otkupna aktivnost ovisila je o pojedincima, interesentima za tzv. narodno blago koji su više iz sažaljenja negoli entuzijazma otkupljivali Karasove slike. Neke od njih, kao što su Smrt bosanskoga kralja Stjepana Tomaša, Vila oduševljava mladoga Gundulića i Smrt kralja Zvonimira, u međuvremenu su naprosto nestale i po svemu sudeći više im neće biti moguće ući u trag. Prvi »ilirski« slikar ostao je, dakle, više simbolična negoli konkretna spona mediteranske (talijanske) i srednjoeuropske zone likovnih izričaja u hrvatskome historijskom slikarstvu.

Ferdinand Quiquerez, Dolazak Hrvata k moru, 1871., Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (HPM/PMH-19501)

Povratkom ustavnoga stanja, nakon desetljeća pojačanih nadzora i cenzura, hrvatski povijesni motivi opet su počeli pronalaziti svoje mjesto na slikama i grafikama. Novi početak veže se uz pojavu Josipa Franje Mückea (1821–1883), još jednoga majstora stranoga podrijetla udomaćenoga prvotno u Slavoniji, a potom u Zagrebu kao budućoj prijestolnici Trojedne Kraljevine Hrvatske, Slavonije i Dalmacije. Specijaliziran za portretno slikarstvo lokalne aristokracije i visokoga svećenstva Mücke se na polju historijskoga slikarstva snalazio kako je znao i umio. Rezultati oportune i potencijalno lukrativne aktivnosti u prvim nagodbenim godinama bili su u tom pogledu očekivani. Vidjevši, naime, uspjeh koji je postigao njegov povijesni portret Nikole Šubića Zrinskog naručen povodom obilježavanja 300. obljetnice Sigetske bitke, Mücke se dao u slikanje niza motiva iz hrvatske povijesti. Slikar pritom nije hinio da radi na velikim umjetničkim ostvarenjima, nego je, potaknut danas nepoznatim slikama iz zgrade Zagrebačke županije, po određenim šprancama izradio slijed scena koje bi se dale otkupiti i reproducirati u relativno kratkom roku. I doista, od 1867. do 1870. godine naslikana su i potom za Narodni muzej otkupljena ukupno četiri djela: Dolazak Hrvata, Savez Ljudevita Posavskog sa Slovencima, Razjareni Hrvati ubijaju Ljutomišla i Smrt Stjepana II. Držislavića. Dok je prikaz Nikole Šubića Zrinskog na sigetskoj kuli potencirao figuru poznatoga borca protiv Osmanlija i lojalitet spram habsburškoga (ujedno hrvatsko--ugarskoga) vladara, nabrojeni povijesni prizori imali su naglasiti hrvatska povijesna i municipalna prava u prvim godinama provođenja Hrvatsko-ugarske nagodbe. Već je tada, dakle, bilo jasno da historijsko slikarstvo nije tek puki predmet ilustriranja povijesnih događaja, nego, što je u mnogo čemu značajnije, instrument iskazivanja suvremenih ideoloških nazora. Mückeov pragmatični zahvat otvorio je vrata prvoj nagodbenoj fazi hrvatskoga historijskog slikarstva. Uslijedio je niz slika koje su tematizirale hrvatsku povijest u specifičnim društveno-političkim okvirima, nerijetko iz ruku vrijednih slikara-amatera (Dragutin Weingärtner, primjerice, slika vrlo popularni Hrvatski sabor 1848. godine te manje poznati Sabor u Cetinu 1527. godine). Većina radova po svojim formalno-stilskim nagnućima i dalje je nagodbeni produkt namijenjen širokoj potrošnji, pa kvalitativno, ali i kvantitativno, još uvijek govorimo o ranom razdoblju hrvatske inačice žanra.

Najznačajniji predstavnik toga dijela kronologije, gotovo sinonim za historijsko slikarstvo od 1871. do 1893. godine, svakako je Mückeov učenik Ferdinand Quiquerez (1845–1893). Ubrzo nakon nastanka, a najčešće u godini slikanja, njegova su djela oleografirana te, obrubljena pozlaćenim ukrasnim okvirima, naširoko distribuirana. Slike hrvatske povijesti, imaginariji prepoznatljivih narodnih ličnosti i zbivanja, pronalazili su istaknuto mjesto u privatnim i javnim interijerima, formiravši kolektivnu povijesnu memoriju kroz idućih nekoliko naraštaja. Protokom vremena, a napose nakon prvih ozbiljnijih prodora modernističkih pravaca Quiquerezova likovna ostavština utjelovljivat će anakroni, a time i nepoželjni relikt vremena. Ipak ostaje činjenica da je jedan slikar, uz minornu institucionalnu potporu i u rasponu od gotovo dva desetljeća, jedini zadovoljavao potražnju za takvom vrstom nacionalnoga slikarstva. Štoviše, uz izrazito nesustavno školovanje te minimalne kvalitativne utjecaje svojih njemačkih i talijanskih mentora, Quiquerez je makar nominalno, izborom istaknutih povijesnih lica i scena, zacrtao budućnost hrvatskoga žanra. Gdjekad vođen sugestijama aktualnih književnih postignuća, gdjekad žučljivih historiografskih i političkih rasprava, oslikao je i u nagodbenom duhu kontekstualizirao: Dolazak Hrvata 1871., Krunidbu kralja Zvonimira 1878., Smaknuće Matije Gupca 1878/1879., Kosovku djevojku 1879., Rastanak Petra i Fran Krste Frankopana 1883/1884., Opsadu Sigeta 1886., Tomislava, prvoga hrvatskog kralja 1888. te konačno Antemurale Christianitatis 1892. godine. Svako od tih ostvarenja, uz novu ili daljnju vizualnu popularizaciju protagonista, pretresalo je ili preispitivalo neko od tadanjih međunarodnih, austrougarskih i hrvatskih političkih aktualnosti: Kolika prava na zemlju polažu Hrvati u složenim nagodbenim konstelacijama, s obzirom na povijest doseljenja, origo gentis i poziv bizantskih vladara na naseljenje uz istočnu obalu Jadrana (slika Dolazak Hrvata)? Koliko su Hrvati kao politički entitet i posestrimsko kraljevstvo (socia regna) ravnopravni Mađarima u stjecanju spomenutih prava (slika Krunidba kralja Zvonimira)? Kakva je uloga Matije Gupca kao nacionalnoga simbola u borbi za pravično društvo, sukladno politici Narodne stranke te Strossmayerovu načelu Prosvjetom k slobodi (slika Smaknuće Matije Gupca)? Kakva je budućnost hrvatskih zemalja u kontekstu Austro--Ugarske Monarhije, njezina protektorata nad Bosnom i Hercegovinom te suradnje s ostalim južnoslavenskim entitetima, poglavito Srbima (slika Kosovka djevojka)? Krije li povijest hrvatsko-ugarskih i hrvatsko-austrijskih odnosa stanovite geopolitičke obrasce po kojima se daju iščitavati i suvremeni ideološki prijepori (slike Rastanak Petra i Fran Krste Frankopana i Opsada Sigeta)? Kako se postaviti pri potenciranju problematike ujedinjenja Trojednoga Kraljevstva, a u vidu očuvanja kontinuiteta hrvatske državnosti te ostvarivanja hrvatskoga državnog prava (slika Tomislav, prvi hrvatski kralj)? Kakva je, naposljetku, uloga hrvatskih zemalja u oblikovanju zajedničkoga europskog identiteta te snosi li Europa stanovite moralne i materijalne obveze spram njih, s obzirom na višestoljetnu graničarsku ulogu u ratovima s Osmanlijama (slika Antemurale Christianitatis)? Svaka od tih slika bila je povodom, ako ne za kraću umjetničku analizu ili kritiku, onda za širu povijesnu, pravnu ili geopolitičku raspravu u tiskovinama.

Vlaho Bukovac, Hrvatski narodni preporod, Slava njima, 1895., Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (HPM/PMH-19063)

Godina Quiquerezove smrti ujedno je godina kojom se završava prva nagodbena faza hrvatskoga historijskog slikarstva, a započinje druga nagodbena faza. To razdoblje žanra u trajanju od 1893. do 1918. godine vrijeme je njegova kvalitativnoga uspona s najvećim brojem općepoznatih likovnih ostvarenja. Na samome ishodištu stoji markantna figura Vlahe Bukovca (1855–1922), čije će doseljenje u Zagreb protresti odveć sumornu slikarsku i kulturnu atmosferu prvih deset godina Khuenova banovanja. Uz povremenu asistenciju, ali i negodovanje kako vladajućih (Kršnjavi), tako opozicijskih (Strossmayer i Rački) političkih krugova Bukovčeva pojava unijet će plenerističku dozu svježine tamnoj paleti münchenske Akademije (na kojoj su studirali vodeći hrvatski slikari mlađe generacije). Ali kako to obično biva, početni entuzijazam nekadašnjega pariškog đaka neće biti duga vijeka. Splasnut će u samo nekoliko godina zagrebačkoga – nagodbenoga boravka. Ipak, postignuti umjetnički dojmovi, napose na mladi naraštaj, ostavit će dubok trag u hrvatskome likovnom životu te odškrinuti vrata začetcima hrvatskoga modernog slikarstva. Magnetska privlačnost svijetle palete boja te neposrednoga rada u prirodi neće zaobići ni historijsko slikarstvo što, među ostalima, potvrđuju Bukovčevi malobrojni, ali za hrvatski slučaj iznimno bitni slikarski radovi (Gundulićev san i Dubravka iz 1894., Hrvatski narodni preporod iz 1895. i Razvitak hrvatske kulture iz 1913. godine). Zajednička okosnica svih spomenutih radova hrvatska je Atena, odnosno Dubrovnik utjelovljen u liku i djelu Ivana Gundulića. Česti devetnaestostoljetni simbol samostalnosti i državne opstojnosti u tome je nizu slika uzdignut na pijedestal nacionalne integracije. Upravo Bukovčevom zaslugom dubrovački motivi, uklopljeni u kulturno-povijesne alegorije, postali su jedno od vodećih vizualnih sredstava u oblikovanju hrvatske nacionalne svijesti.

Koliko je proces nacionalne identifikacije te slikovne prezentacije povijesnih tema u jednom trenutku ozbiljno shvaćan svjedoči preuređenje Odjela za bogoštovlje i nastavu Zemaljske vlade u Opatičkoj 10 u Zagrebu. Koncept Gesamtkunstwerka te središnje tzv. Zlatne dvorane nastao je po zamisli tadašnjega predstojnika Ise Kršnjavoga i uz prevladavajući angažman Mate Celestina Medovića (1857–1920), koji je od šest danas izloženih djela naslikao ukupno četiri u razdoblju od 1897. do 1907. godine, i to redom: Splitski sabor 925. godine, Dolazak Hrvata, Krunjenje Ladislava Napuljskoga i Zaruke kralja Zvonimira. Medović je, osim navedenih, zgotovio i Srijemske mučenike za isti prostor još 1895. godine, ali je spomenuta slika otkupljena na inzistiranje mađarske vlade s Bukovčevom Dubravkom ubrzo nakon izlaganja. Čini se, što potvrđuju onodobna svjedočanstva Kršnjavoga, da mađarska vlada nije olako prihvaćala uprizorenja srijemske i dubrovačke tematike u državnim prostorima, smatrajući da na te teritorije polaže određeni povijesni legitimitet. S time na umu, ne treba ni naglašavati koliki je bio kulturno-politički potencijal vrsnoga žanrovskog ostvarenja. Svaka od četiri Medovićeve slike naišla je, bilo nakon samoga završetka bilo u kasnijim godinama, na žučne rasprave i reakcije javnoga mnijenja. Iznošenje mišljenja, posebno pokuda, u tom je slučaju obično išlo u dva smjera. U prvome se komentirala povijesna neutemeljenost različitih detalja s naglaskom na pretjeranu dekorativnost i sladunjavost izričaja, a u drugome se narativ svodio na političku difamaciju sadržaja. Istina je, dakako, bila negdje u sredini. Dotada daleko najvrsniji primjeri hrvatskoga historijskog slikarstva upućivali su na ravnopravnost hrvatsko-ugarskih odnosa kroz povijest. Unatoč tomu, pozivanje na autonomiju i teritorijalnu cjelovitost bilo je deklarativne naravi. Izbor sadržaja jasno je upozoravao na oportuni pristup naručitelja te nagodbenu pacifikaciju potencijalno problematičnih tema i motiva. Godinama nakon završetka radova, ne jednom, povjesničari umjetnosti žalit će što Medović nije naslikao i preostala dva djela u dvorani te time zaokružio svoje umjetničko poslanje. Prednost je, međutim, dopala dvojicu mlađih autora: Belu Čikoša Sesiju (1864–1931) s Pokrštenjem Hrvata te Otona Ivekovića (1869–1939) s Poljupcem mira hrvatskih velmoža kralju Kolomanu. Čikošu Sesiji bila je to jedna od rijetkih eskapada na teritorij povijesnih uprizorenja. Njegovo malobrojno historijsko slikarstvo, s iznimkom Nikole Šubića Zrinskog iz 1895. godine, bilo je lišeno konkretnih povijesnih ličnosti i zbivanja. Riječ je bila, kako demonstriraju primjeri poput Trenkovih pandura iz 1906. i Posljednjih bogumila iz 1913. godine, o simbolizmom ili dekadentizmom prožetim – anonimnim protagonistima. Pojava takvih likova na slikarskome platnu bila je uvjetovana ponajviše autorskim interesima za misticizmom i enigmatičnošću.

Oton Iveković, Oproštaj Zrinskog od Katarine, 1901., Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (HPM/PMH-17802)

Za razliku od Čikoševa Pokrštenja, Poljubac mira bio je (s pokušajima rekonstrukcije heraldike, vladareva lica i plemenitaških odora) tek jedan od brojnih iskaza Ivekovićeva zanimanja za historijsko slikarstvo. Interes za crtanje povijesnih ličnosti i zbivanja zastupljen je u najznačajnijega hrvatskog predstavnika žanra još od školskih dana pod mentoriranjem Ferdinanda Quiquereza. Studiji u Beču, Münchenu i Karlsruheu proširili su Ivekovićeve slikarske horizonte, pruživši njegovu radu ozbiljna uporišta za sustavnim proučavanjem povijesnih motiva. Prva veća djela u tom smislu bila su Nikola Zrinski pred juriš iz Sigeta iz 1890. i Smrt Petra Svačića iz 1894. godine. Svako od tih djela pažljivo je razrađivano u skicama i studijama, pri čemu je konačni rezultat jasno očitovao utjecaj njemačkih mentora s dramatičnim izborom sadržaja, smjelim kompozicijskim rješenjima i tamnijom paletom boja. Ipak, tek od susreta s Bukovcem zamjećuje se intrigantniji ivekovićevski pristup povijesnim sadržajima. Prepoznatljiv po specifičnom spletu Pilotyjeva akademskog naslijeđa i Bukovčeva pariškog plenerizma taj formalno-stilski amalgam najizrazitiji je na prijelazu stoljeća u slikama kao što su Na Kordunu (1898), Rastanak Zrinskog i Frankopana od Katarine Zrinske (1901) i Veronika Desinićka (1901/1902). Svojevrsna remek-djela hrvatskoga historijskog slikarstva zanimljiva su upravo po tome što se njihov autor udaljava od strogih pokušaja rekonstruiranja povijesne zbilje, kako je podučavana na studiju, a približava se slobodnijim i suvremenijim načinima tretiranja likova te pejzažne i interijerne kulise.

Dok su javne narudžbe, kako dokazuje Vivat rex ili Cetinski sabor izlagan na protumedulićevskoj izložbi 1911. godine, podrazumijevale izvjesnu količinu oportunizma, zrinsko--frankopanska i graničarska tematika najčešće su poticale protunagodbeno i protuhabsburško društveno raspoloženje. Svojstveno većini hrvatskih slikara mlađe generacije ono je spretno niveliralo na međama političkoga austroslavizma i legalnoga panslavizma kako to, primjerice, svjedoči lukavo portretiranje omraženoga Khuen-Héderváryja na slici Bitka kod Gorjana 1907. godine. Većina Ivekovićevih oleografiranih radova bila je, ipak, manje provokativna i prilagodljiva različitim kulturno-političkim kontekstima prve polovice 20. stoljeća. Katkad su takvi prizori postali vrlo popularni već u prvoj godini reproduciranja (primjer Rastanka Zrinskog i Frankopana s Katarinom), a katkad su šire afirmirani tek u međuratnom ili čak poslijeratnom razdoblju (slučaj Krunidbe kralja Tomislava, a pogotovo Dolaska Hrvata iz 1905. godine). Ivekovićevo dojmljivo i ideološki fleksibilno historijsko slikarstvo pronalazilo je, prema tome, načina da oblikuje kolektivnu povijesnu memoriju u različitim političkim sustavima. Čak i tijekom 1920-ih godina, kada se autor izolirao odlaskom u Veliki Tabor i izgubio aureolu temperamentnoga zagorskog buntovnika, njegove su slike uspijevale pronaći put do svojih korisnika. Konstantna ljudska potreba da se povijest vizualizira i predoči na emocionalno efektivan i dojmljiv način bila je jača od umjetničkih trendova i gubitka nekadašnje popularnosti. Nije stoga čudno da se i danas dio stanovništva poistovjećuje s Ivekovićevim radovima kasnoga perioda. Bitka na Stubičkom polju iz 1919. ili Smaknuće Matije Gupca iz 1921. godine, slikani u prigodnom trenutku afirmacije širih seljačkih slojeva, i dalje predstavljaju bitne slikarske aluzije na Seljačku bunu iz 1573. godine. Unatoč upitnom ili subjektivno zahvaćenom povijesnom materijalu (kako se recimo prezentira Rakovička pogibija iz 1920. godine), Ivekovićeva slika u kontinuitetu je koristila procijep ljudske mašte i historiografskoga razuma, otiskujući se na svojevrsnome sjecištu idealizma i realizma, u nacionalnu svijest domaćega čovjeka.

Josip Horvat Međimurec, Kralj Tomislav na prijestolju, 1941., Hrvatski povijesni muzej, Zagreb (HPM/PMH-14002)

U trenutku kada se procesi nacionalne integracije stanovništva intenziviraju, a seljaštvo postaje presudna politička snaga, historijsko slikarstvo ulazi u fazu kvalitativnoga i kvantitativnoga opadanja. Kasno doba žanra u Hrvatskoj formalno kreće raspadom Austro-Ugarske Monarhije i promjenom geopolitičkoga konteksta, premda je još tijekom 1920-ih godina moguće detektirati neke od prepoznatljivih i značajnih slikarskih radova. Prvi veći umjetnički otklon spram akademiziranoga načina obrade povijesti zapravo se uočava desetljeće prije u aktivnostima Društva umjetnika Medulić. Ondašnje formalno-stilsko i sadržajno redefiniranje narodne povijesti dobrano je načelo devetnaestostoljetne postulate žanra, iako će trebati još nekoliko desetaka godina da se oni posve razgrade te time iščeznu iz javnoga diskursa. U tom smislu čini se da je međuratno razdoblje prve Jugoslavije posljednji stadij u kojem istaknuti predstavnici originalnim djelima historijskoga slikarstva dolaze do izražaja. Uz Otona Ivekovića, čiju smo djelatnost spomenuli prije, ovdje se posebno ističu ideološki profilirani radovi Ivana Tišova (1870–1928). On u prvim godinama uspostave novoga monarhijskog režima radi na vizualnom redizajniranju suvremene povijesti velikim slikarskim formatima kao što su 29. listopada 1918. godine, Dan slobode i Vatromet na Gornjem gradu u čast regenta Aleksandra, a pred kraj života, u godini skupštinskoga atentata, izrađuje i Stjepana Radića među seljacima. Jedini mlađi autor, ujedno posljednji istaknuti predstavnik hrvatskoga historijskog slikarstva, jest Josip Horvat Međimurec (1904–1945). Njegove slike Krunidba kralja Tomislava iz 1938. i Kralj Tomislav na prijestolju iz 1941. godine korištenjem povijesnoga vladara kao simbola državotvornosti aktualiziraju neriješeno hrvatsko pitanje pred raspad Kraljevine Jugoslavije. One su ujedno rijetki noviji žanrovski primjeri masovno reproducirani i popularizirani tijekom druge polovice 20. stoljeća. Izbijanjem Drugoga svjetskoga rata, a osobito uvođenjem hladnoratne blokovske podjele i prodorom novih medija historijsko slikarstvo nastavit će egzistirati na razini grafičkoga reproduciranja kao dio masovne popularne kulture.

Od ilirskih začetaka, preko nagodbenih vrhunaca do međuratnoga osipanja hrvatsko historijsko slikarstvo bilo je više produkt rada entuzijastičnih pojedinaca negoli rezultat logistički razrađenoga kolektivnog poduhvata. Na geopolitičkom raskršću srednje, južne i jugoistočne Europe istaknuti predstavnici žanra oblikovali su svoja djela u okvirima raznorodnih i kompleksnih nacionalnih koncepcija karakterističnih za hrvatski politički prostor. Izbor tema uključivao je narative o municipalnim i državnim pravima te narušenom narodnom zajedništvu s naglaskom na priželjkivano ujedinjenje, nacionalnu uzajamnost etničkih skupina te veću autonomiju ili samostalnost hrvatskih zemalja. Promicano putem litografskih i oleografskih tehnika umnažanja, svojom iznimnom interpretativnom prilagodljivošću, hrvatsko historijsko slikarstvo zauzelo je vrlo važno mjesto u procesima oblikovanja povijesne i nacionalne svijesti kroz protekla dva stoljeća.

Ivan Kokeza rođen je 6. studenoga 1992. godine u Splitu, gdje je pohađao osnovnu školu i opću gimnaziju »Marko Marulić«. Od 2011. do 2016. godine studirao je povijest umjetnosti i povijest na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Splitu, a tijekom zimskoga semestra akademske 2015/2016. godine boravio je na Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu. Od 2016. do 2022. godine polazio je poslijediplomski doktorski studij povijesti umjetnosti na Filozofskome fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, pri kojemu je obranio disertaciju pod naslovom »Historijsko slikarstvo u Hrvatskoj od ilirskog pokreta do Drugog svjetskog rata«. Od 2016. do 2018. godine kao vanjski stručni suradnik držao je seminare i nastavu na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Splitu, a od 2018. do 2023. godine kao doktorand sudjelovao je na projektu Hrvatske zaklade za znanost »Umjetnost i država u Hrvatskoj od prosvjetiteljstva do danas«. Od 2020. godine zaposlen je kao kustos pripravnik i potom kustos Zbirke slika, grafika i skulptura u Hrvatskome povijesnom muzeju u Zagrebu.