Kipkeov kod

Željko Kipke svojoj je retrospektivnoj izložbi u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti nadjenuo naslov Od Ritma do Palače uništenja. U taj naslov ugrađeni su nazivi dvaju eksperimentalnih filmova realiziranih u razmaku od pune 42 godine. Film Ritam izvorno, naime, datira iz 1980. te je kao takav Kipkeovo najranije, dok je El Palacio Exterminador (u prijevodu Palača uništenja) iz 2022. njegovo za sada posljednje filmsko ostvarenje. Oba filma – Ritam u izmijenjenoj verziji pod nazivom Ritam II – prikazuju se u prvoj izložbenoj prostoriji, što znači da umjetnik u uvodnom dijelu retrospektive sučeljava radove iz posve različitih stvaralačkih perioda vlastite karijere. Ali, već same odrednice kao što su »retrospektiva« ili »stvaralački period« u Kipkeovu slučaju nipošto ne mogu biti shvaćene konvencionalno. Riječ je o autoru u čijem opusu kronološki slijed nastanka pojedinih radova nije uvijek od presudne važnosti; njegove jednom realizirane ideje ne ostaju nužno usidrene u prostorno-vremenskim kontekstima svojih izvornih realizacija, nego će nerijetko u sebi nositi potencijal svojevrsnih temporalnih fluktuacija, a samim time i značenjskih revitalizacija. Rodonačelnike izgradnje vlastitih opusa kao integralnih te unutar sebe kontinuirano permutirajućih cjelina valja, dakako, potražiti u razdoblju velikih povijesnih avangardi, a Kipke nedvojbeno pripada među najautentičnije suvremene nastavljače upravo takvih autorskih strategija.

Foto: Damir Fabijanić

Digitaliziranu verziju filma Ritam, Kipke je, dakle, 2021. podvrgnuo autorskoj permutaciji. Svoje izvorno, četiri puta ponavljano te superosmicom registrirano pješačenje na ruti od podstanarskog stana smještenog preko puta ulaza u Filozofski fakultet do ondašnje Ulice proleterskih brigada (današnja Vukovarska ulica) u Ritmu II je, naime, montirao na način da se kod promatrača kreira dojam neprestana vraćanja unatrag. Jednostavnije rečeno, autor s uključenom kamerom napreduje prema spomenutoj ulici, da bi se nakon filmskog reza od nje opet udaljio, ali manje nego na početku prethodne sekvence. Takvo postupanje rezultira pomalo egzistencijalističkom repetitivnošću s mogućom asocijacijom na starogrčki mit o Sizifu, zbog čega će snimana ruta naposljetku biti prevaljena s pozamašnom vremenskom odgodom. Također, u Ritmu II slici je pridodan i na identičnoj lokaciji naknadno snimljen zvuk te će stoga audiovizualni sklop filma djelovati poput autentične cjeline, iako ga dijeli vremenski jaz veći od četiri desetljeća. Nije pretjerano ustvrditi kako takvim postupanjem Ritam II zadobiva i prikrivenu nadrealističku nadgradnju, baš kao što i u El Palacio Exterminador – tvori ga amalgam načinjen od originalnih sekvenci preuzetih iz znamenita Buñuelova filma El Angel Exterminador (u prijevodu Anđeo uništenja) i Kipkeovih snimki sjedišta Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti – izvorni nad­realizam velikog sineasta biva nadograđen nadrealistički intoniranom kritikom na račun agresivne kulturne politike Akademijine uprave naspram Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.

Retrospektiva Od Ritma do Palače uništenja koncipirana je u sedam soba, uz dodatak i osme kao svojevrsne ekstenzije u prostor Galerije MH. U početnoj sobi uz spomenuta je dva filma prezentirano i nekoliko – za Kipkeov rad na prijelazu sedamdesetih u osamdesete godine karakterističnih – fotoserija u kojima autor propituje značenje motiva/sadržaja, aspekte slučajnosti te općenito komunikacijske potencijale fotografskog medija. Ritmičnost, repetitivnost i osviještena apsurdnost nameću se stoga kao dominantni kohezivni čimbenici uvodnoga dijela retro­spektive, možda najvidljivije iskazani u fotoseriji 36 koraka iz 1979. realiziranoj na način da autor prigodom svakog učinjenoga koraka okida po jednu snimku u jednolično tmurno nebo, a s obzirom na to da su ondašnji analogni filmovi nerijetko imali upravo 36 snimki, njihovim brojem bio je ujedno zadan i broj na taj način učinjenih koraka.

I u sljedećoj sobi nastavlja se sučeljavanje radova iz različitih Kipkeovih stvaralačkih perioda. Naglasak je na primarnim i analitičkim radovima, dakle onima koji također inzistiraju na postupcima ponavljanja ili poništavanja, ali s uporištem u tretiranju ne više sadržaja, nego ponajprije materijala kao gradbenog elementa slike (boja, šperploča, lesonit) ili knjige-objekta (papir). U prvom slučaju naslov slike – primjerice Bijela uljena boja 10 puta nanesena ulijevo, 10 puta udesno i ostrugana – ujedno označava i opis stvaralačkog procesa, dok se u drugom naziv rada koji glasi Nakon čitanja teksta istrgnite list poklapa s uputom za njegovu konzumaciju. A odmah do tih radova prikazuju se i filmovi Ugrađivanje u crni kvadrat iz 1984. i Crno crnje od crnog iz 1985., izvorno realizirani u svrhu dokumentiranja akcija u javnim prostorima, da bi zbog metafizičkih ugođaja te načina kako su snimani odmah prerasli i u samodostatna filmska ostvarenja. U istoj prostoriji može se pogledati i film Unyielding Look into the Future iz 2013., a riječ je, zapravo, o lažnom te nadrealističkom strategijom prožetom filmskom žurnalu u kojem glumačke zvijezde zlatnoga doba filmske industrije reklamiraju neke Kipkeove filmove koji će tek biti snimljeni, a među njima i na izložbi zastupljene Bulevar devet života i Crno crnje od crnog. Potonji se – već je istaknuto – u ovoj sobi na monitoru prikazuje integralno, ali i kao film u filmu s obzirom na to da je njegov isječak vidljiv u jednom od kadrova iz hollywoodskoga klasika Eight Iron Men koje Kipke, baš kao i kadrove iz još nekoliko filmova nastalih tijekom iste epohe, inkorporira u nadrealistički tretiranu (anti)narativnu strukturu svoga imaginarnog žurnala, upotpunjenog i akromatski izvedenim uljima na platnu kao svojevrsnim uporišnim scenarističkim markerima.

Film Orsonʼs Direction Sign – realiziran je 2015. u povodu obilježavanja stote obljetnice rođenja Orsona Wellesa – Kipke postavlja u relaciju sa svojom slikom iz 1987. Petite histoire de la dualité. Nipošto slučajno. Dotična slika prikazuje, naime, polje s anagramima imena ili prezimena različitih autora iz područja umjetnosti i kulture za koje se zna da su posjedovali dvojni psihološki ili umjetnički profil, ali na njoj nedostaje anagram Orsona Wellesa. Stoga će nadrealnim ugođajem prožet te obiljem neobičnih koincidencija ispunjen filmski narativ postupno voditi k poništavanju spomenutog nedostatka. Velika je šteta što ta slika iz objektivnih razloga nije bila dostupna za izložbu, a umjesto nje umjetnik se odlučio izložiti ulje na platnu Metro – ja sam gospodar četrdesetih a moje su osamdesete. Iako je uvrštavanje te slike također imalo itekako smisla s obzirom na to da se ona svojim sadržajem referira na jedan rad Marcela Duchampa, što će reći umjetnika zastupljenog i na Petite histoire de la dualité, prvotna ideja ipak bi nedvojbeno ostavila snažniji dojam. U filmu će se, dakle, poput svojevrsna lajtmotiva, u nekoliko navrata javljati sekvenca autorova pedantna ispisivanja anagrama Orsona Wellesa – sell On Worse – na metalnu tablu, koja će uz pomoć medijske manipulacije naposljetku postati virtualnim dijelom slike naslikane gotovo tri desetljeća prije. I ovaj film popraćen je, dakako, akromatskim uljima na platnu, što još jednom potvrđuje umjetnikovu začudnu i originalnu sposobnost ostvarivanja sinergije između filmskog i slikarskog medija. A u blizini se nalazi i jedna od ključnih Kipkeovih slika. Riječ je o slici Misterij K iz 1982. koja svojim ekspresivno izvedenim, nepravilnim (pseudosuprematističkim?) te koncentrično ukomponiranim motivima spirale, četverokuta, trokuta i križa doista zrači stanovitom mistikom. Cjelokupni vizualni sklop te slike kao da najavljuje već spomenutu i tri godine poslije realiziranu filmski zabilježenu akciju Crno crnje od crnog, pri čemu bi ležeći autor bio ekvivalent križu, a kružeća kamera spirali. To bi značilo da je Kipke već osamdesetih godina anticipirao svoj kasniji pristup slikanju kao svojevrsnoj scenarističkoj osnovi za pravljenje filmova.

Ambijent Marsejska brojalica izvorno je realiziran 1998. te na određeni način iskazuje umjetnikovo zanimanje za mistiku brojeva. Beskonačan niz načinjen od jednadžbe što glasi 5=6=5=6=5=6 itd. djeluje na prvi pogled apsurdno, ali u osnovi odražava stvarnu situaciju jednoga marsejskog raskrižja čiji naziv Les Cinq-Avenues (u prijevodu Pet avenija) ne odgovara činjenici po kojoj – prema umjetnikovu osobnom zapažanju – ono nije načinjeno od stjecišta pet avenija, nego njih šest. Brojevi Marsejske brojalice na kodirani način odražavaju jedno osobno iskustvo, pritom ekstremno apstrahirajući formalno-sadržajne aspekte vizualnosti. Riječ je o radu koji možda na najtransparentniji način demonstrira Kipkeovo inzistiranje na repetitivnosti i nelinearnosti.

U filmu Bulevar devet života u 12 figura i P.S. iz 2010. osobito dolazi do izražaja Kipkeova začudna sposobnost kombiniranja dokumentarnih odnosno osobno proživljenih narativa s ekstremno imaginativnim pristupom. U ovome filmu te pripadajućim mu uljima na platnu principi asocijacije i koincidencije, uz nedvojbenu sklonost mačkama, osnovni su generatori autorove potrage za nepostojećim bulevarom. A zagonetni ugođaj što dominira većinom Kipkeovih filmova iz ovoga stoljeća moguće je osjetiti već i na nekim slikama iz prve polovice devedesetih godina, poput ulja na platnu Protiv glavobolje. Riječ je o slici-rebusu pomalo metafizičkoga karaktera, s virtuoznom gradacijom oker tonova koji pridonose njezinu melankoličnom ugođaju. Uprizoreni likovi u svom će besciljnom kretanju nekim urbanim krajolikom djelovati pomalo otuđeno, kao da traže nešto za što znaju da ne postoji. U tom smislu ta slika doista izvrsno komunicira s ugođajem u istoj prostoriji prikazivanog filma Bulevar devet života u 12 figura i P.S., iako s njime nije u izravnoj vezi.

Značenjima iznimno kompleksan ambijent pod nazivom Kabinet molitvenih strojeva više je puta mijenjan i prostorno prilagođavan, a svoj zametak imao je 1987. na jednoj izložbi u Beogradu. U sklopu toga ambijenta – vjerojatno svoju najkompleksniju verziju imao je za potrebe scenografije u kazališnoj predstavi Budi se lijepa! izvedenoj 1993. po tekstu Kipkeove knjige Mundus subterraneus – autor kreira intelektualno potentne ansamble načinjene od intrigantnog amalgama slikarskih i ready-made postupaka. Riječ je o prakticiranju integralnog slikarstva u kojem kao slikarska podloga mogu figurirati i neki obični upotrebni predmeti, a ulogu jednog od ključnih perceptivnih generatora preuzet će realno kretanje ostvareno posredstvom gramofonskih uređaja.

Postav u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti zaključuje soba u kojoj Kipke stupa u konflikt s hrvatskim društvenim i kulturnim ustanovama. Činio je to više puta tijekom posljednjih dvadesetak godina, služeći se pritom različitim medijima odnosno formalno-sadržajnim obrascima. Kipkeov arsenal u tom se smislu sastojao od bacanja kletvi na prijelazu dvaju stoljeća, pa sve do znatno recentnijeg ciklusa Dismantling structures načinjenog od filmskog i slikarskoga gužvanja fotografija zgrada u kojima su smještene pojedine ustanove. Fatalno metafizički aspekt svih tih radova naknadno je potvrđen činjenicom da se dio kletvi na određeni način i ostvario, baš kao što su i neke od zgužvanih zgrada već nakon nekoliko mjeseci osjetile posljedice potresa. Ciklusi Kletve i Dismantling structures izravno korespondiraju s početkom izložbe i filmom El Palacio Exterminador, koji se na duhovit način obračunava s najelitnijom hrvatskom kulturno-znanstvenom institucijom. Time je, dakako, izložba logično zaokružena, posve u skladu s karakteristikama izlagačkog prostora, ali također i s Kipkeovim inzistiranjem na nelinearnim autorskim strategijama.

U obližnjoj Galeriji MH – za ovu prigodu nazvanom Osma soba – pokazane su Kipkeove uglavnom nikada prije izlagane litografije iz druge polovice sedamdesetih godina prošloga stoljeća. Riječ je o radovima analognim njegovu primarnom slikarstvu, pri čemu je zanimljivo uspoređivati kako srodan idejni princip funkcionira u dva, pa čak – uračunamo li ovdje i Kipkeove najranije eksperimentalne filmove te fotoserije – i više medija. Nazivi tih litografija kao što su, primjerice, Prenašanje plohe, Pozitiv (prenošenje linije), Negativ (prenošenje linije) ili pak Crno na crno već sami po sebi govore o njihovu eksperimentalnom i nekonvencionalnom karakteru. Ekstenzija u izlagački prostor Galerije MH ispostavila se inteligentnom odlukom koja je na logičan i zanimljiv način upotpunila fascinantan postav u sedam prostorija Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.

Nakon razgledavanja izložbe Od Ritma do Palače uništenja nameće nam se zaključak kako je to tek jedan od mogućih retrospektivnih pogleda na stvaralaštvo Željka Kipkea. A moglo bi ih biti još mnogo, i to ne samo zbog opcije posezanja za ovom prigodom izostavljenim radovima. Ono što vrijedi danas već sutra može poprimiti posve nove i drukčije konotacije. Sve su opcije otvorene, rekao bi Kipke.

 * * *

Vanja Babić likovni je kritičar i kustos. Voditelj je Galerije Matice hrvatske i stalni kustos suradnik u Galeriji Kranjčar. Priredio je i/ili predgovorom popratio više od dvije stotine samostalnih izložbi, a autor je ili koautor niza tematski koncipiranih skupnih izložbi. Urednik je likovne rubrike u novinama Vijenac te autor i voditelj emisije »U vizualnom kodu« na 3. programu Hrvatskoga radija. Član je AICA-e, ULUPUH-a i Matice hrvatske.