Sjećanje i svjedočanstvo

 -

Vrijeme u kojem živimo nije osobito naklonjeno njegovanju stvaralačkih vrijednosti. U kulturi posebice! Suženi okvir razumijevanja svijeta prevladavajuće globalističke ideologije, koja među ostalim daje mjesto umjetnosti unutar svog uskog interesnoga kruga gomilanja novca i ekspanzije moći, glazbu nastoji svesti na opsesivnu mantru »zabava, samo zabava i ništa drugo nego zabava«. Ta sveprisutnost jednog uniformiranog mindseta posebice je izražena u sredinama u kojima je sloboda izražavanja i komunikacije tradicionalno pod kontrolom utjecaja uvjetovanih dnevnopolitičkim interesima. U kontekstu takvih razmišljanja valja sagledati i umjetničke dosege hrvatskog dirigenta međunarodne reputacije, ove godine preminulog Nikše Bareze. Neophodni biografski podatci poslužit će samo kao uporišne točke da bi se razumio njegov umjetnički put koji ga je iz rodnog Splita doveo do pozicije cijenjenog sudionika glazbenog života u svim relevantnim kulturnim središtima, od opernih kuća do simfonijskih orkestara s najvećom europskom tradicijom.

Sanjin Strukić / Pixsell

Nakon završene klasične gimnazije i splitske Muzičke škole, Bareza je u Zagrebu na Muzičkoj akademiji diplomirao dirigiranje u razredu profesora Slavka Zlatića 1961. godine. Još kao student debitira u zagrebačkoj Operi 1959. s Verdijevim Krabuljnim plesom. Važno razdoblje učenja i umjetničkog sazrijevanja prolazi na usavršavanju u Salzburgu, gdje radi s dirigentom Hermannom Scherchenom. Ondje susreće još jednog velikana hrvatske glazbe, fagotista Rudolfa Klepača. Mnogo kasnije, u svojim sjećanjima na profesora Klepača, Bareza će zapisati: »U Salzburgu sam korepetirao na njegovim satovima, pa sam vidio kako radi sa studentima. On je tada bio profesor na Mozarteumu. Sjajan pedagog i izvanredan muzičar. Znao je objasniti načine fraziranja, ukazati na logiku melodijske linije, uputiti na najbolje rješenje nekog tehničkog problema na instrumentu. Poznavao je značajke stila, posebno što se Mozarta tiče, koji je bio njegova specijalnost. I sve je to nevjerojatnom jasnoćom i jednostavnošću prenosio svojim đacima. Uvijek na sebi svojstven, srdačan, šarmantan način! No od onoga što je želio postići nikada nije odstupao. Posjedovao je osjećaj velike umjetničke odgovornosti. Njegovi su kriteriji bili vrlo visoki, nikada ih nije snižavao...«.^[1]

Iz ovoga zabilježenog svjedočanstva lako je uočiti dodirne točke s Barezinom vlastitom težnjom za studioznim pristupom partituri, za razumijevanjem notnog teksta i libreta (ako je riječ o operi), riječju, za perfekcionizmom izvođenja. Tijekom godina Nikša Bareza doći će u kontakt s glazbenicima s kojima će dijeliti iste ideale. Primjerice, surađujući s Riccardom Mutijem u milanskom Teatro alla Scala, s kojim se našao na istoj liniji interpretacije koja počiva na čvrstom temelju poštivanja skladateljeva zapisa! Nikša Bareza duboko je vjerovao u takvu misiju interpreta generalno, posebno pak dirigenta dodajući tom uvjerenju i svjetonazorsku širinu. Izgrađujući se kao umjetnička ličnost na tim principima, došao je tijekom godina do mnogo šireg poimanja umjetnosti i njene društvene funkcije.

Njegova su saznanja počivala na iskustvu dirigiranja golemog repertoara, kako opernog tako i simfonijskog, u rasponu od baroka do suvremene glazbe, s jakom težnjom da upravo djela hrvatskih suvremenih skladatelja, čiji je inozemni rejting bio neusporedivo veći od onog u njihovoj domovini, na doličan način predstavi što širem krugu slušatelja. Nikša Bareza bio je znatiželjan, vrlo obrazovan i vrlo angažiran dirigent. Prihvaćao je izazove na koje mnogi njegovi kolege nisu bili spremni. Tako je 1972. na sceni zagrebačkoga HNK-a ravnao izvedbom »muzičkog plakata« Victor Hugo – jedan protiv svih, Ive Maleca, koja je izvrsno prihvaćena, no to je samo prethodilo obezvređivanju Malecove skladateljske ličnosti, a time i njegova međunarodnog skladateljskog renomea od strane službeno orkestrirane kritike, na idućem Biennaleu 1973. godine.

Potkraj 1990-ih Bareza se upustio u ne manji rizik kada je na Zagrebačkom ljetnom festivalu dirigirao »aleatoričku operu Satyricon« Bruna Maderne. Barezina razmišljanja o razlozima zašto ga je Satyricon uopće zainteresirao kao scensko djelo mnogo govore o njegovu poimanju svijeta, života, umjetnosti, o njegovoj misiji kao glazbenika i intelektualca u širem društvenom kontekstu: »Dugo već razmišljam o tome da u sadašnjem trenutku kada se približavamo kraju stoljeća i milenija, odgovornost, tj. rad jednog umjetnika, glazbenika, dirigenta, postaje apsolutno nešto drugo od dirigiranja nekih simfonija ili sličnih djela. Tu postoji jedna drugačija odgovornost u smislu ukazivanja, u smislu barem pokušaja da se nađu neki odgovori na krize u kojima se svijet nalazi, a u kojima se – kako nas povijest uči – nekako uvijek i nalazio... Za mene to znači da kao dirigent izabirem ona djela koja postavljaju neka pitanja ili možda daju odgovore na probleme koji nas danas okružuju... Madernin Satyricon jako me zainteresirao budući da je nastao kao metafora konzumentskog društva. Ne radi se samo o nekoj gozbi ili orgiji, već o idolatrizaciji materijalnih dobara... Kada je Fellini sedamdesetih godina vidio Madernin Satyricon, rekao je kako se tadašnje rimsko društvo ni po čemu ne razlikuje od onog iz Petronijeva doba. Sada je, čini se, ponovno došlo pravo vrijeme da se jedan takav opus uprizori, tim više što to još u Hrvatskoj nije učinjeno... Satyricon je prva aleatorička opera, ne samo u strukturi partiture, nego i u dramaturgiji, jer je u njoj ostavljena mogućnost mijenjanja rasporeda pojedinih scena. Druga je značajka Satyricona nevjerojatna polistilističnost, koja obuhvaća sve glazbene smjerova poslije drugog svjetskog rata, aleatoriku, elektroniku, sve moguće tonske efekte do kolaža i tehnike citata...Tako je Satyricon složen iz različitih elemenata, što je konzekventno provedeno i na libretu, koji je polilingvističan. U krajnjoj konsekvenci, Satyricon je slika kule babilonske – simbolika svijeta koji se zapravo ne razumije... Ova predstava nije željela provesti neku vulgarnu aktualizaciju na razini izravnih paralela s našim današnjim društvenim trenutkom. No, kada jedan lik u operi kaže ʽJupiter je novac u banci...ʼ, mislim da se jasno vidi veza takvog svjetonazora s aktualnom hrvatskom i ne samo hrvatskom društvenom stvarnošću«.

Nikša Bareza bio je veliki poznavatelj i poklonik talijanske opere, pa su djela Verdija i Puccinija činila okosnicu njegova klasičnog opernog repertoara. I premda je u Teatro alla Scala dirigirao Wagnerove muzičke drame i prije 1991., tek je te godine dobio mogućnost da kao prvi hrvatski dirigent nakon Lovre Matačića u tu opernu kuću uđe na velika vrata s talijanskim repertoarom. I to vrlo osjetljivim ostvarenjem mladoga Puccinija, operom Manon Lescaut. Tom prigodom je izjavio: »Poznat mi je način rada u mnogim velikim europskim opernim kućama u Beču, Berlinu, Münchenu, no moram reći da je La Scala, što se dubine i preciznosti rada tiče, stvarno na samom vrhu. Rad i studioznost koji u toj kući predstavljaju standard priprema jedne izvedbe, zaista su jedinstveni. Mene to obogaćuje, jer je u funkciji provjere nekih mojih osobnih kriterija. Moje iskustvo s talijanskim opernim kućama je veliko – praktički ne postoji niti jedna u kojoj nisam dirigirao. Između ostalog i talijanski repertoar. I onda sam radeći Puccinijevu Manon u Milanu shvatio da sam u mnogočemu bio u pravu. Zna se da je Puccini inzistirao na vrlo striktnoj izvedbi partiture i nije dopuštao nikakva odstupanja, ništa slično tzv. ʽlirizmimaʼ, ʽpuccinizmimaʼ i sličnim arbitrarnim rješenjima, kojima su opterećene kasnije izvedbe... Već kad sam dirigirao Parsifala, imao sam sreću da me orkestar jako dobro prihvati... Uspostavljanje dobre komunikacije između mene i orkestra od prvog dana, mnogo mi je značilo, jer to je ʽconditio sine qua nonʼ svake dobre izvedbe. Ta mi je komunikacija osobito bila korisna kod izvedbe Manon, jer je to teška i kompleksna partitura. Nema u njoj jednog, jedinog ʽmirnogʼ takta. Taj specifični Puccinijev rani stil zahtijeva permanentni, naravno vrlo muzikalni, estetski izbalansirani rubato. Glazba je tu stalno ʽnegdje izmeđuʼ... između taktova, između fraza s transparentnim zvukom i to je strahovito teško, jer na orkestar morate uključiti scenu, pjevače i sve to mora funkcionirati zajedno. Orkestar opere alla Scala me zaista impresionirao. Svaki član orkestra razumije muziku koju izvodi i u Pucciniju se nevjerojatnom spretnošću kreće po rubu tog famoznog rubata, te vrlo slobodne agogike unutar jednog takta. Ako to dirigent ne osjeća – ja osjećam, jer sam duboko u talijanskoj operi koju volim i imam puno iskustva u njenu izvođenju – onda mu je to skoro nemoguće izvesti... Vezano uz Teatro alla Scala želio bih još nešto naglasiti: to je orkestar tipa Bečke filharmonije. Muzičari iz opernog orkestra djeluju i kao autonomno orkestralno tijelo pod nazivom Filarmonica della Scala koji ima svoju koncertnu sezonu, turneje i nastupe s vrlo zahtjevnim simfonijskim programima. Još jedna zanimljiva pojedinost: taj je orkestar, osim onog u Bayreuthu, jedini koji u Europi svira Wagnera s velikim sastavom, točno prema zahtjevima partiture. Čak najveće operne kuće, one u Berlinu, Beču ili Münchenu, sviraju Wagnera, primjerice, samo s dvije harfe... Kod Wagnera se traži osamnaest prvih violina, deset kontrabasa, šest harfi... to je i bayreutski originalni sastav. U Münchenu su mi rekli da si oni tako nešto ne mogu ni zamisliti... A tamo postoji zaista jaka tradicija Wagnera«.

Veliki dio svog rada Bareza je, bez obzira na svoje inozemno djelovanje, godinama bio vezao uz zagrebačku Operu, simfonijski orkestar HRT-a i festival Splitsko ljeto. Split i Zagreb ostali su njegovim trajnim umjetničkim interesnim prostorom, unutar kojeg je, u skladu s postojećim okolnostima, nastojao proširiti repertoar i podizati razinu kvalitete izvođenja. Splitsko ljeto repertoarno je obogatio novim i manje izvođenim opernim ostvarenjima. Tako, primjerice 2000. premijerno postavlja glazbeno scensko ostvarenje Frane Paraća Judita rađeno prema istoimenom spjevu Marka Marulića, a godinu dana kasnije manje poznatu Verdijevu operu Attila, koja je, nakon ne osobitog uspjeha na premijeri u venecijanskom kazalištu La Fenice, gotovo iščeznula s repertoara, da bi nakon Drugoga svjetskog rata osvojila trajno mjesto među Verdijevim repertoarnim djelima u programima svjetskih opernih kuća. Zahvaljujući Nikši Barezi splitski Attila je uz poslovično izvrstan zbor splitske operne kuće, vrlo nadahnuti orkestar i odlične soliste bio pravo osvježenje splitskoga festivalskog repertoara. Od ostalih velikih izvedbi u Splitu valja svakako spomenuti Gotovčevu operu Ero s onoga svijeta, Rossinijeva Turčina u Italiji, a u Zagrebu jednu od najboljih predstava zagrebačke Opere, Pelléas i Melisanda Claudea Debbusyja. Nikša Bareza bio je dirigent koji je u skladu sa svojim velikim znanjem i razumijevanjem glazbe upozorio i na vrijednost opere Porin Vatroslava Lisinskog, odbacujući uvriježeno mišljenje o Lisinskom kao nedostatno obrazovanom muzičaru. Što je bilo vrlo slično fami o »neizvedivosti« Schumannovih simfonija ili posve neutemeljenoj tvrdnji (koja se prepisuje godinama!) o Chopinovu skromnom znanju instrumentacije na temelju prosudbe orkestralnog dijela njegovih glasovirskih koncerata!

Bareza je o Lisinskijevoj instrumentaciji imao visoko mišljenje. Jednom prigodom je izjavio: »Bavim se Porinom već preko dvadeset godina i danas sam uvjeren da je to djelo vrijedno truda jedne minuciozno razrađene, dobro nastudirane izvedbe. No to je projekt koji tek treba ostvariti... povijesno važne i umjetnički vrijedne opere kao što je Porin u hrvatskoj glazbi možete nabrojiti na prste... Mislim da partitura Porina ne treba nikakav ʽretušʼ. Ja tu partituru dobro poznajem, proučio sam i sve u nju unesene intervencije još tamo od Fallerovih vremena. Sve te korekcije zapravo su loši zahvati jedne shematizirane instrumentacije. Oni su partituri Porina samo oduzeli njezinu svježinu i originalnost«.

Unatoč rezultatima koje je postizao u radu s ansamblom splitskoga HNK-a, što se osobito vidjelo u pojedinačnim dosezima predstava Splitskog ljeta, Bareza se, općenito gledajući, u radu s hrvatskim kazalištima suočavao s nizom problema koji nisu povoljno utjecali na njegove napore fokusirane ne samo na proširenje repertoara nego i na podizanje standarda muziciranja. Srž problema bila je u neadekvatnom administrativnom rukovođenju, u načinu poimanja što kazalište zapravo jest i kako bi trebalo funkcionirati. Govoreći o postupnoj, ali postojanoj destrukciji kriterija u našim teatrima, Božidar Violić je svojevremeno lucidno dijagnosticirao samoupravljanje (»jedno od najvećih zala koje smo iskusili«) kao uzrok takvog stanja, jer, kaže Violić »destrukcija kriterija znači destrukciju struke«. Nikša Bareza će to vrlo bolno doživjeti upravo posljednjih godina života, kada je, pomalo neoprezno i zapravo, za sebe nesretno 2014. donio odluku da po drugi put u svojoj karijeri prihvati mjesto direktora zagrebačke Opere. U to vrijeme je destrukcija kriterija u zagrebačkom HNK-u već prešla zamislivu granicu uzroka i pada, koju je, petnaestak godina prije, dao naslutiti Božidar Violić.

Ali, prije drugoga Barezina zagrebačkoga stalnog opernog angažmana, valja navesti dvije prijašnje važne faze njegova dirigentskog rada. Prva je vezana uz poziciju Generalmusikdirektora operne kuće u Grazu, gdje je djelovao od 1981. do 1990. i među ostalim snimio za austrijsku televiziju kompletnu Wagnerovu Tetralogiju. Valja tu usput spomenuti da zagrebačka Opera u svojoj povijesti nije nikada postavila kompletan Ring, da je Barezin kolega, međunarodno priznati operni dirigent i skladatelj Miro Belamarić imao za to i ambicija i sposobnosti, a u ono vrijeme i odgovarajuću pjevačku ekipu, no, okružen obeshrabrujućim nerazumijevanjem sredine, nije uspio do kraja realizirati svoju zamisao.

Što se pak Bareze tiče, prečesto se zaboravlja naglasiti da je bio jednako izvrstan i kao simfonijski dirigent, te da je u razdoblju od 1981. do 1987. djelovao u gradu Chemnitzu u Saskoj kao intendant tamošnjeg teatra i šef dirigent njegova orkestra Filharmonije Robert Schumann. Na toj zahtjevnoj dvostrukoj upravno-umjetničkoj poziciji, Bareza je u Chem­nitzu, među ostalim, postavio izvanredno zapažene predstave Mozartove opere Idomeneo i kompletnu Wagnerovu Tetralogiju. Dirigirajući Filharmonijom Robert Schumann izbrusio je kvalitetu orkestra i doveo ga u rang ponajboljih njemačkih orkestara, o čemu svjedoče uspjesi na brojnim tuzemnim i inozemnim koncertima te veliki nastupi, primjerice u dresdenskoj Frauenkirche povodom završetka radova na njenoj restauraciji i njena otvaranja kao prestižnog prostora za kulturne, posebice glazbene priredbe.

Napustivši 2007. stalno mjesto u Chemnitzu kako bi imao više vremena za svoje druge međunarodne obveze, Bareza je nastavio suradnju s Operom i Filharmonijom na obostrano zadovoljstvo. Godine 2010. od Saskoga Mozartova društva odlikovan je Mozartovom nagradom za zasluge u promicanju Mozartove glazbe i cjelokupno umjetničko djelovanje u Saskoj. Uz brojne nagrade koje je primio u zemlji i inozemstvu neka još budu spomenute Nagrada Milka Trnina, nagrada Judita Splitskog ljeta, koja mu je dodijeljena tri puta, te diskografska nagrada Porin, koju je 2008. primio za životno djelo.

Druga Barezina faza u zagrebačkom HNK-u u funkciji direktora Opere pokazala se za njega manje sretnom od prve. Bila je kraća (2014–2018), dodatno opterećena nagomilanim, godinama neriješenim problemima unutar prve hrvatske nacionalne kazališne kuće, kojima se, kao otežavajuća okolnost, priključila i stvarna promjena odnosa hrvatskog društva prema kulturi. Dajući svoj maksimum i u takvim okolnostima, Bareza je ostvario mnoge kvalitetne predstave (integralne izvedbe Verdijeve opere Sicilijanske večernje i Wagnerova Ukletog Holandeza, Zaljubljen u tri naranče Sergeja Prokofjeva, Ekvinocij Ive Brkanovića), shvativši s vremenom da je doveden u situaciju preuzimanja odgovornosti i za odluke koje ne odgovaraju njegovoj profesionalnosti i umjetničkim zahtjevima. Nikša Bareza po prirodi nije bio konfliktna osoba. Ali u uvjetima rada u kojima je energiju morao više trošiti na permanentne srazove s nekompetentnošću i arogancijom nego na dirigiranje, izrekao je logičnu i vrlo jednostavnu konstataciju da je nekada »zagrebačka opera bila u društvu uglednih opernih kuća Europe, dok se, nažalost, danas, nalazi u ruševinama«.

Svakako je, u trenutku Barezina trajnog odlaska iz hrvatske kulture, vrlo bolno prisjećati se detalja, koji su prečesto davali obrise realitetu unutar kojeg se odvijala njegova djelatnost. Danas se više-manje lako složiti s općim uvjerenjem da je smrću Nikše Bareze zatvoreno cijelo jedno razdoblje hrvatske operne reprodukcije, u kojem je on bio jedan od najvažnijih sudionika, te da je on posljednji veliki hrvatski dirigent, koji se, spajajući talent, nemjerljivi radni kapacitet, intelektualnu znatiželju i golemo muzičko znanje, jednako suvereno kretao po domaćim pozornicama, koncertnim dvoranama, kao i najvećim kazališnim kućama svijeta. Njegova iznenadna i zapravo neočekivana smrt ostavila je trajnu prazninu u našem vrlo oštećenom kulturnom prostoru.

^[1]  Svi navodi Božidara Violića i Nikše Bareze su iz moje knjige Susreti i razgovori, Jesenski i Turk, Zagreb, 2009. (BPK)