Putevima afirmacije u domovini: Slavko Kopač u fokusu hrvatske likovne kritike i povijesti umjetnosti

Pariz je – naglašavali su to često i povjesničari umjetnosti – gotovo oduvijek bio mitski cilj hrvatskoga modernog slikarstva. I kada su studirali u Beču, Münchenu ili drugdje, mnogi hrvatski slikari gledali su s čežnjom prema Parizu. Prijestolnica svjetske umjetnosti posjedovala je snažnu privlačeću silu; glasovita umjetnička povijest i brza smjena uzbudljivih modernističkih i avangardnih inovacija učinili su taj velegrad potkraj devetnaestog i u prvoj polovici dvadesetog stoljeća (a i poslije!) mjestom koje svaki umjetnik mora doživjeti. Boravak u Parizu – koliko god kratak bio – postao je za slikare iz manjih sredina i perifernih umjetničkih središta, dakle ne samo za one iz Hrvatske, svojevrsnim uvjetom umjetničkog samoostvarenja. Bila je to neka vrsta legitimacije, bez koje će se teško moći steći autoritet na domaćoj pozornici. Vlaho Bukovac tako se, primjerice, u Parizu formalno obrazovao te ostvario prvu i presudnu afirmaciju, zahvaljujući kojoj će se u Zagrebu predstaviti kao neprijeporan autoritet. Pariški boravci Ivana Meštrovića bitno su odredili stilske putanje njegova opusa, pa su tako posredno utjecali i na daljnje oblikovne odabire hrvatskoga kiparstva u cjelini. Najznačajniji hrvatski minhenski đaci – Josip Račić, Vladimir Becić i Miroslav Kraljević – školovanje u Bavarskoj proveli su pak svaki na svoj način razmišljajući o Parizu. Za Račića to je bio grad Édouarda Maneta, nositelja temeljnih modernih slikarskih vrijednosti, na koje je upozoravao i svoga minhenskog profesora Huga von Habermanna. Nažalost, Pariz je bio i mjesto mitologizirane Račićeve smrti, koja je potaknula rasprave o tome na koji bi način pariška suvremena umjetnička scena utjecala na mladoga hrvatskog slikara i hrvatsko slikarstvo u cjelini, a da je u tom gradu živio i radio duže. Bila su to, naravno, samo bespredmetna nagađanja... Kraljević je, s druge strane, u Parizu ostvario mnogo. Za višemjesečnih boravaka 1911. i 1912. nastala su njegova najzrelija djela koja svjedoče o osobnoj interpretaciji Cézanneova načina i svjesnom razrađivanju ekspresivnosti forme. Upravo će takva usmjerenja, ostvarena tijekom plodnih boravaka u Parizu, ostvariti važan utjecaj na hrvatskoj umjetničkoj pozornici. Čak i nakon Prvoga svjetskog rata – kada Pariz počinje gubiti povlašten položaj najjačega europskog umjetničkog središta, a francuska umjetnost prestaje biti jedinim i neprijepornim uzorom umjetnicima širom Europe – mnogi su hrvatski slikari i dalje hitali u francusku prijestolnicu. Naći će ih se par u privatnoj slikarskoj školi Andréa Lhotea, gdje će usvajati kubističku maniru, dok će se drugi – od Milivoja Uzelca do Ive Režeka, primjerice – u okviru »povratka redu« okrenuti klasičnim i ostalim realističkim uzorima. Potkraj dvadesetih i početkom tridesetih godina u Pariz će, zahvaljujući francuskim državnim stipendijama, i mnogi slikari bliski društveno angažiranom Udruženju umjetnika Zemlja, iako o francuskom modernom slikarstvu nisu imali dobro mišljenje. Štoviše, smatrali su ga larpurlartističkom napasti kojoj se treba oduprijeti na svaki mogući način. Naposljetku, u Pariz je polovicom dvadesetih otišao i Leo Junek te se u domovinu više nije vratio. Prepustio se u potpunosti Cézanneovu utjecaju, razrađujući, derivirajući i interpretirajući ga u gotovo čitavom opusu.

Upravo je Junek bio taj koji je u Parizu u osvit Drugoga svjetskog rata dočekao Slavka Kopača, Becićeva talentiranog đaka sa zagrebačke Akademije; taj će prvi boravak vjerojatno pomoći u slikarovoj odluci da je baš Pariz mjesto njegova budućeg života i uspješnog stvaranja. Međutim, Kopačeva pariška umjetnička sudbina neće biti slična nijednoj prethodnoj. Pariz, u koji je stigao iz Italije nakon rata, više nije bio ni Kraljevićev, ni Uzelčev, a zapravo ni Junekov. Njegovi interesi i senzibilitet bili su drugačiji od Junekovih (Cézanne mu tada više nije značio mnogo), pa su i umjetnički rezultati bili neusporedivi. Kopačeva afirmacija – kako najprije u Francuskoj, tako poslije i u Hrvatskoj – bila je postupna, ali uvjerljiva, a umjetnički izraz koji je izgradio posjedovao je specifična obilježja koja nisu omogućavala lako svrstavanje među postojeće oblikovne segmente hrvatske umjetnosti. To pak ne znači da hrvatski likovni kritičari i povjesničari umjetnosti nisu prepoznali iznimnu vrijednost Kopačeve umjetnosti. Štoviše, od šezdesetih godina nadalje učinilo se mnogo da se njegovo djelo, nastalo u cijelosti u Parizu, inkorporira u povijest hrvatske umjetnosti.

Ako se pogleda unatrag, može se zaključiti da su domaći povjesničari umjetnosti uvijek imali sluha za »naše Parižane«, kako za one koji su u Parizu boravili kratko tako i za one koji su u tom gradu ostajali živjeti. Pažljivo su se u biografijama bilježila sva studijska putovanja, uzimala u obzir sudjelovanja na pariškim izložbama, precizno nastojali prepoznati utjecaji francuske umjetnosti; određivala se, naposljetku, i važnost tih utjecaja u kontekstu čitava opusa i hrvatskog modernizma u cjelini... Pariz je na neki način bio reper u odnosu na kojeg su se vrednovala pojedinačna djela ili pak segmenti stvaralaštva nekog umjetnika. Pogled je hrvatske povijesti umjetnosti bio, dakle, usmjeren i prema središtu, kako bi se moglo bolje razumjeti ono što se događa kod nas, na periferiji. Ako bi netko – poput Juneka ili Kopača, primjerice – ostao živjeti i stvarati u Parizu, onda se gotovo pri svakom spominjanju govorilo o nužnosti temeljitije obrade, pa se u tom smislu zazivao i »povratak kući«, odnosno sagledavanje opusa u kontekstu hrvatske umjetnosti i odavanje svojevrsnog priznanja za dosegnute visoke umjetničke domete u inozemstvu. Tako će i Radoslav Putar – u kraćoj, ali interpretativno značajnoj studiji o umjetnikovu djelu, objavljenoj u časopisu Kulturni radnik – već 1963. zaključiti: »Jedva se još tko sjeća prvih izložbi na kojima je Kopač ovdje nastupio prije dvadeset i pet godina. I sad moramo gledati kako će ga u svojoj zemlji morati dočekati prva priznanja tek nakon toga što su mi ih dali već u tuđini«.^[1] U tom prvom poslijeratnom tumačenju umjetnikova opusa u hrvatskoj periodici – u trenutku kad su njegovi izložbeni nastupi u domovini već davna prošlost – Putar snažno afirmira Kopačeve umjetničke odabire, upozoravajući da njegovo stvaralaštvo »već odavna ne pristaje u tradicionalni okvir slikarstva«, a da »ljepotu oblika, koju nalazimo u njegovim djelima, ne možemo osjetiti kao skladno trajanje«.^[2] Poznato je da je upravo Putar imao dobro oko za umjetnike, opuse i djela koji su ostali pomalo zaboravljeni i izvan fokusa struke (sjetimo se samo afirmacije pojedinih slika Tartaglie ili Juneka); odabirući Kopača za temu kraće studije, autor je osvijetlio umjetničku vrijednost koja će u idućim godinama doći u središte zanimanja kritike, ali i šire publike.

Godina 1966. bila je prijelomna u Kopačevu odnosu sa strukom, kolegama i publikom u domovini: Boris Vižintin, ravnatelj riječke Moderne galerije, priredio je izložbu njegovih djela, koja je osim Rijeke gostovala u Zagrebu i Osijeku, a potom, iduće godine, i u Vinkovcima, Beogradu i Splitu. Interes je bio velik, a reakcija likovne kritike više nego povoljna. Iako je izložba bila nevelika – jer nije bila riječ o opsežnoj retrospektivi – bio je to trenutak Kopačeva zazivanog povratka i priznanja. Povjesničari umjetnosti i likovni kritičari smjestili su njegove radove s pravom u blizinu artbrutističkih tendencija, ali su ih – također s pravom – nastojali i jasno odvojiti od djela Jeana Dubuffeta. Igor Zidić je tako, u jednom od svojih najnadahnutijih ranih tekstova, ustvrdio da bismo pogriješili »kad bismo, zavedeni većom slavom Dubuffetovom, olako označili Dubuffeta kao učitelja, a Kopača kao poklonika«.^[3] I Zdenko će Rus, povodom spomenute izložbe, svoj osvrt sagraditi na temelju usporedbe Kopača s Dubuffetom: stariji je umjetnik mlađemu pokazao kako treba započeti, ali mlađi je ipak pronašao vlastiti put i osvojio nove prostore. »Nije se htio« – zapisao je Rus – »prepustiti sljepilu kao Dubuffet«. I dalje: »(...) originalnost je Kopačeva u svojevrsnom povezivanju nadrealizma i primitivističkog oblikovanja figura (sličnih Dubuffetovim)«.^[4] Vladalo je, dakle, jednoglasno mišljenje da tumačeći Kopačevo djelo moramo biti svjesni blizine (i prijateljstva!) s glasovitim Francuzom, ali ponajprije uvažavati posebnost njegove pozicije. Osvojivši upravo tu posebnu poziciju – kako u odnosu na Dubuffeta tako i u kontekstu hrvatske suvremene umjetnosti – Kopačevo će se djelo vrlo slobodno interpretirati, koristeći se labavo oznakama art bruta, nadrealizma ili enformela, ali također upozoravajući i na autorovu dječju maštu, iracionalne impulse, elementarnu gestu ili pak namjeru stvaranja fantastičnoga, tajnovitog svijeta neopterećena uvriježenim kulturnim i umjetničkim vrijednostima. Uzimala se u obzir Kopačeva potpuna neopterećenost »kulturnom prtljagom«, kako je poslije tu vrstu slobode okarakterizirala Annie Le Brun.^[5] I Grgo Gamulin posebno je istaknuo tu umjetnikovu težnju: »(...) odbaciti kulturne slojeve, što više njih, i oljuštiti nagomilane taloge utjecaja i likovnih znanja, i tako prodrijeti do što dubljih ležišta stvaralačkog bića«.^[6] Upravo je ta neopterećenost omogućavala i slobodan pristup u tumačenju, unatoč uvijek prisutnoj želji sa svojevrsnim etiketiranjem – Gamulin ga primjerice, ne griješeći, razmatra u poglavlju naslovljenom »Prikloni art brutu«.

Sljedeći važan korak Kopačeve afirmacije u domovini bila je retrospektivna izložba održana 1977. u zagrebačkoj Modernoj galeriji. Iako su njegova djela već potkraj šezdesetih izlagana u različitim prigodama u sklopu više skupnih izložaba, tek nakon izložbe u Modernoj galeriji Kopač postaje stalan gost izložaba u Hrvatskoj. Rano Kopačevo slikarstvo uvršteno je primjerice u važnu izložbu posvećenu međuratnoj Grupi hrvatskih umjetnika (Umjetnički paviljon, Zagreb, 1977), a djela mu se tih godina, ali i poslije, kontinuirano pojavljuju i na mnogim drugim tematskim izložbama.^[7] Na taj je način Kopačev rani opus u potpunosti integriran u korpus hrvatskoga modernog slikarstva. Sama zagrebačka retrospektiva pružila je pak reprezentativan presjek cjeline njegova stvaralaštva: predstavljene su slike, crteži, skulpture i objekti, ali i knjižna oprema te ilustracije za nekoliko knjiga. Autor izložbe Željko Grum pokušao je u kataloškom tekstu odgovoriti na tri osnovna pitanja: zašto slabo poznajemo njegovu umjetnost, o kakvoj se umjetnosti radi i, naposljetku, kako valorizirati tu umjetnost u europskim relacijama?^[8] Kao odgovor na prvo pitanje nudi se činjenica njegove osobnosti i odlučnosti u umjetničkim stavovima, a ne samo fizičke odsutnosti;^[9] na drugo je odgovor, naravno, nešto kompliciraniji, iako se nazire autorov osnovni stav: »(...) sve je to jedna velika cjelina, koja se bazira na istim osnovnim pristupima, na istom duhu i vrednovanju materije, na raznolikosti i raznovrsnosti u upotrebi materijala«.^[10] Posljednje pitanje nameće odgovor u kojem se spominju i Dubuffet i Michel Tapié, ali se kao osnovni zaključak nameće Kopačeva samosvojnost, odnosno osvojena sloboda: njegova je umjetnost tako »magična i sanjalačka«, ona je »više nego stvarna, izvorna i originalna«, ona je, naposljetku, »slobodna«.^[11]

Žena, 1950., kombinirana tehnika. Foto: Juraj Vuglač

Izdvajajući važne postaje Kopačeve afirmacije u domovini ne smijemo zaobići izložbu slika i crteža u Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku autora Zdenka Tonkovića (1986), a posebno mjesto među njima svakako zauzima velika retrospektiva u zagrebačkim Klovićevim dvorima, održana dvije godine nakon umjetnikove smrti. Biserka Rauter Plančić tom je prigodom ispisala detaljan umjetnički životopis s važnim podatcima koji omogućuju bolje razumijevanje tijeka Kopačeva stvaralaštva te razjašnjavaju pojedine utjecaje, interese i preokupacije. Tom će se ljetopisu vraćati svatko zainteresiran za pregledan i sadržajan pogled na Kopačev život i stvaranje. Annie Le Brun napisala je pak opsežan esej koji obiluje živim asocijacijama, a s obzirom na prijateljstvo autorice s umjetnikom pruža i dubinski uvid u umjetnikove stavove i ideje. Osnovni motivi te poticajne studije su sloboda (bez koje za Kopača umjetnosti nije bilo) i nedovršenost (na kojoj je kontinuirano inzistirao).^[12] Autorica umjetnika promatra kao apartnu individuu, ne zamarajući se pri tumačenju uvriježenim povijesnoumjetničkim kategorijama, a posebno ju ne zanima nacionalna provenijencija umjetnikova izričaja. U tom smislu, još jedan veliki izložbeni Kopačev povratak u Hrvatsku, ovaj put postumni, obilježen je sagledavanjem njegova djela kao entiteta s nedvojbenom univerzalnom vrijednošću.

Prisjetimo se, naposljetku, i nedavne izložbe u Rovinju (2016), čiji je autor bio jedan od izrazitih poštovatelja Kopačeve umjetnosti, Igor Zidić. Izabravši tridesetak radova iz domaćih zbirki, autor je na malome uzorku pokazao umjetnikovu darovitost i put osvajanja slobode, od po akademskim uzusima oblikovanih predratnih ulja i tempera, sve do pariških radova u kombiniranoj tehnici, nastalih pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina. U tom smislu, to osvajanje možemo promatrati kao oslobađanje od umjetničke prošlosti i skidanje okova koje nameće ograničenje slikarskog medija. Zidić ga je stoga s pravom ocijenio kao neslikarskog slikara: »Teško bismo našli, ne samo u našoj modernoj tradiciji, slikara koji je koristio toliko različitih pa i neslikarskih, štoviše: antislikarskih materijala, kojima je, barem dijelom, i definirao svoj djelatni likovni teritorij.«^[13]

Konačno, razmišljajući o djelu Slavka Kopača nameću se – pa makar i na marginama –pitanja o tome koliko je njegova umjetnost ukorijenjena u hrvatski kontekst, u našu umjetničku povijest, koliko zapravo pripada nama... Upravo je Zidić još 1967., pišući o nadrealizmu u Hrvatskoj, istaknuo da je izložba održana 1966. pokazala koliko smo zapravo izgubili: »(...) jer njegova djela nastaju na drugoj tradiciji, u drugoj kulturnoj klimi i razini pa u njoj nalaze i odjeka, kojeg, barem do vremena ove izložbe, do danas, u hrvatskom slikarstvu nisu imala«.^[14] Godine koje su slijedile pokazale su da je hrvatska kultura Kopača nakon te izložbe snažno prigrlila, a da je nacionalna povijest umjetnosti o njemu raspravljala i kao o dijelu naše umjetničke baštine. O tome svjedoče njegova djela u najznačajnijim hrvatskim muzejskim zbirkama i stalnim postavima, broj održanih izložaba odnosno prisutnost na važnim skupnim tematskim i problemskim predstavljanjima, mnoga pojedinačna tumačenja, ali i sagledavanja njegova stvaralaštva u sintezama hrvatske moderne umjetnosti.^[15] Recentna vrijedna i atraktivna izložba održana u Domu HDLU-a, u organizaciji neprofitne udruge ArtRencontre, kao i monografija posvećena umjetniku u izdanju pariškog nakladnika Gallimard, samo je potvrdila da univerzalna obilježja Kopačeva djela vrijedi razmatrati na svim razinama, i kao francusku i kao hrvatsku baštinu, kao vrijednost Europe i svijeta. A vratimo li se na našu, nacionalnu razinu, onda se možemo složiti s Tonkom Maroevićem, koji je svojedobno zapisao da je Kopač u Hrvatskoj uvijek bio »i u gostima i kod kuće«.^[16]

^[1]   Radoslav Putar, »Slavko Kopač, slikar na rubu ljepote«, Kulturni radnik, 1–2 (1963), 32–37. Citirano prema: Radoslav Putar, Kritike, studije i zapisi 1961.–1987., prir. Ljiljana Kolešnik, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti i Institut za suvremenu umjetnost, 2017., 97.

^[2]   Isto, 93.

^[3]   Igor Zidić, »Pješak na Galapagosu«, Telegram, 344 (1966), 5. Citirano prema: Igor Zidić, Tkalac na propuhu. Likovne kritike i zapisi 1967–1972, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972., 99.

^[4]   Zdenko Rus, »Slavko Kopač«, Život umjetnosti, 3–4 (1967), 110.

^[5]   Annie Le Brun, »Slavko Kopač ili začarana tvar«, u: Annie Le Brun i Biserka Rauter Plančić, Slavko Kopač, Zagreb: Muzejsko galerijski centar Klovićevi dvori, 1997., 17–68, 26.

^[6]   Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, sv. II, Zagreb: Naprijed, 1988., 516.

^[7]   Riječ je, primjerice, o izložbama Autoportret u novijem hrvatskom slikarstvu, Mrtva priroda u novijem hrvatskom slikarstvu i Lik-figura u novijem hrvatskom slikarstvu (Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1977., 1979. i 1981), Hrvatski vedutisti od Bukovca do danas (Umjetnička galerija, Dubrovnik, 1981) te Postojanost figurativnog 1950.–1987. (Umjetnički paviljon, Zagreb, 1987).

^[8]   Željko Grum, Slavko Kopač, katalog izložbe, Zagreb: Moderna galerija, 1977., bez paginacije.

^[9]   »Uvjeren u svoj ʽcredoʼ ostajao je nekako po strani od velikih glavnih tokova poslijeratne evropske umjetnosti u vrijeme kada je vladala isključivost apstrakcije i kada je već sama pripadnost njoj značila vrijednost.« Isto.

 ^[10]  Isto.

 ^[11]  Isto.

 ^[12]  »Ono što sijem i oblikujem moj je svijet. Neka u njega uđe tko god želi. Nastavit će tamo gdje sam stao. Moje djelo, kao i sva ostala djela, nikad nije završeno. Završit će ga onaj tko ga gleda. Zatim će i drugi, treći i svi oni koji dođu poslije, nastaviti istu igru.« Izvadak iz pisma Slavka Kopača. Citirano prema: Annie Le Brun i Biserka Rauter Plančić, 1997., 14.

 ^[13]  Igor Zidić, Slavko Kopač, katalog izložbe, Rovinj: Galerija Adris, 2016., 13.

 ^[14]  Igor Zidić, »Nadrealizam i hrvatsko slikarstvo«, Život umjetnosti, 3–4 (1967), 17–58, 21.

 ^[15]  Vidi, primjerice: Grgo Gamulin, 1988., 516–529; Sandra Križić Roban, Hrvatsko slikarstvo od 1945. do danas, Zagreb: Naklada Ljevak, 2013., 94–100.

 ^[16]  Tonko Maroević, »I u gostima i kod kuće«, Danas, 256 (1987), 32.