Tehnologija pjesme (O lirici Radomira Venturina)

*

to je ta formula, čovječe! prvo napisati gotovo sto posto
prozni tekst u kojemu ni bog dragi ne vidi božje rime, a
onda razlomiti kao što je to razlomio profesor Venturin i
odjednom rime frcaju li frcaju. čudesno, apsolutno
čudesno! (hehe: Cingula – bingu la-)

(Sven Adam Ewin, EKSPERTIZA uz
pjesmu »Znaju Marijan / Cingula...«)

 *

1.

Već je na početku važno istaknuti: Radomir Venturin jest jezikoznanac u najpraktičnijem i najtočnijem značenju te riječi. O tome mogu svjedočiti i iz osobnoga iskustva. Kao student rusistike upravo sam na Venturinovim vježbama i predavanjima stjecao znanja o fonetici, leksikografiji, frazeologiji, stilistici, prevođenju... Usto je Radomir Venturin zajedno sa zagrebačkim kolegama rusistima – Anticom Menac, Renatom Volos, Tatjanom Korać, Milenkom Popovićem, Željkom Fink – izrađivao i objavljivao uzorne frazeološke rječnike te se, kada je o frazeologiji, frazeografiji i leksikografiji riječ, može smatrati jednim od doajena danas poznate i priznate Zagrebačke frazeološke škole. Dakle: činjenica da je Radomir Venturin zanimljiv predavač, precizan leksikograf i vrstan prevoditelj s ruskoga dubinski je povezana s njegovim jezičnoumjetničkim odnosno pjesničkim angažmanom.

Da je Radomir Venturin samo eksperimentator, a on to zasigurno bitnim dijelom jest, već bi se na toj osnovi moglo tvrditi da je riječ o najagilnijem živućem hrvatskome pjesniku-eksperimentatoru. No Venturin je više od eksperimentatora: svoju originalnu metodu ili tehniku pretvorio je u tehnologiju^[1] koja preferira i potencira ono što je i inače svojstveno književnosti: izvlačenje (ekstrahiranje) pjesama iz jezika. Poznato je da svi umjetnici tvore svoja djela od neke građe (materije, materijala) – kipar od kamena, slikar od boja, glazbenik od zvukova (tonova), pjesnik od riječi (jezika). No dok drugi umjetnici često u procesu stvaranja deformiraju, preobražavaju pa i »uništavaju« materijal (kamenu gromadu valja otesati da bi iz nje izronio lav), Venturin pušta građu, tj. jezik, da strukturira pjesmu nenasilno, tako reći iz sebe i od sebe sama. To znači: Venturinova se pjesma ne gradi ni od/iz čega, nego izranja iz postojeće jezične građe shvaćene kao nekakvo još-ne-diferencirano proto-stanje svijeta. Ili: Venturin, kao vrstan jezični znalac, stvara svoje pjesme više na način da ih u građi od-kriva, a manje da tu građu ob-rađuje.^[2]

Dubravka Oraić Tolić takvu je poetiku u svojoj knjizi Muška moderna i ženska postmoderna (Zagreb, 2005) označila, s jedne strane, kao poetiku nulte točke (avangardno stajalište), a s druge – kao »čisti autoreferentni pogon«, »neprestano rađanje zbilje iz samih znakova« (postmoderno stajalište). Drugim riječima, Venturin bi bio, zajedno s Josipom Severom, neki amalgam avangardizma i postmodernizma, što ga, po mišljenju naše teoretičarke, i u povijesno-poetičkome smislu smješta između avangardnoga i postmodernoga pjesničkoga mišljenja...

2.

Dakle: Venturinov pjesnički postupak razotkriva, pa čak i ogoljuje, ono što u jeziku nije na prvi pogled vidljivo, a što ipak čini njegovu najdublju osnovu: to je imanentna pjesničkost jezika. Te su pjesme naime svojevrsne rendgenske snimke jezika – one otkrivaju kako unutarnje glasovno-oblične (fonološko-morfološke) jezične strukture tako i ne­očekivane, skrivene ili pak teško uočljive semantičke odnose kojima su te riječi povezane. Od tih glasovnih, morfoloških i semantičkih elemenata nastaju stihovi i stiholiki oblici – svojevrsni lanci i mreže koji oblikuju samu pjesmu.

U svoje je vrijeme Branko Vuletić isticao kako je poezija, za razliku od proze, govor dviju dimenzija – horizontale i vertikale. Vertikala pritom upućuje na paradigmatičnost, sličnost, ekvivalentnost jezičnih sastavnica, a horizontala – na njihovu sintagmatičnost, kombinatoriku, spajanje. Vuletić se pritom oslanjao na postavku Romana Jakobsona da poetska funkcija (moglo bi se jednostavno reći poezija, pjesnička uporaba jezika) projicira načelo ekvivalentnosti s osi selekcije na os kombinacije te tako ekvivalentnost pretvara u konstitutivno sredstvo sekvencije. Venturin u svojim pjesmama do maksimuma i demonstrativno iznosi na vidjelo vertikalno-paradigmatsku protegu jezika, i pritom, dakako, potiskuje u drugi plan njegovu horizontalno-sintagmatsku protegu. Gotovo je svaka pjesmina riječ u bližoj ili daljoj glasovnoj, obličnoj i značenjskoj vezi s nekom drugom. Dok se u tradicionalnome pjesništvu takva kompleksna veza obično ostvaruje s pomoću rima, Venturin postupak rimovanja (shvaćen kao glasovno podudaranje riječi ili dijelova riječi) širi na čitav prostor stihova – kako na njihove krajeve tako i na početke ili pak sredine. Time se postiže sveopća unutartekstna motiviranost, odnosno međusobna uvjetovanost jezičnih znakova: rime plešu lijevo-desno te skaču ponekad čak s prvoga na posljednji stih... Kada su dakle rimovane riječi previše udaljene jedna od druge, pa nisu uočljive na prvi pogled, njihova se veza mora otkrivati kursorom (ili ravnalom!) na način da se krećemo po vertikalama na kojima su smještene suodnosne (rimovane) riječi. A takvih vertikala može, kao što rekoh, biti u različitim stihovnim položajima – na početku, u sredini, na kraju.

No u tako opisanu rasporedu verbalnih masa mogu se naći i riječi koje nisu zahvaćene rimovnim vezama. To je važno istaknuti stoga što se nerimovane riječi obično pokazuju kao kompozicijski i tematski ključne, noseće. U pjesmi »Što će Božić dati?« takva je riječ »Božić«.

 Što će Božić dati?
Kroz pamuk snijega.
       dok zima
       ujeda,
               prije svega
    tu je da
           svima
           tamu krati,
   da sveto svjetlo vrati.

Kao što vidimo, u citiranoj je pjesmi fonetski, morfološki i semantički povezana većina riječi (»dati – krati – vrati«; »pamuk – tamu k«; »snijega – prije svega«; »dok zima – svima«; »ujeda – tu je da«), a izvan ili iznad te leksičke ispremreženosti kao zasebne, pa zato istaknute, stoje sakralne kategorije »Božić« i »sveto svjetlo«: one uokviruju i natkriljuju ostatak sadržaja, vršeći na taj način važnu kompozicijsku ulogu. Pjesma također pokazuje da se Venturin rado služi postupkom semantičkoga kontrastiranja (tama – svjetlo), a sklon je i metaforama (»pamuk snijega«, »zima ujeda«, »tamu krati«).

Postupak kontrastne izgradnje uočavamo i u drugoj božićnoj pjesmi »Ti koji jesi...«. Ondje se božanskoj instanciji koja je »sveta« i koja je u »stanju stvoriti sve« (riječ je o lirskome Ti, Kristu) suprotstavlja sitan detalj svjetske cjeline – »inje na granju« (što s jedne strane upućuje na sakralno vrijeme – Božić, a s druge na astronomsko vrijeme – zimu). Kontrastno je zasnovano i filozofsko-religiozno supostavljanje »ovostranosti« i »onostranosti« u pjesmi »Zvona / su spona...«. Tu se naime zvona pokazuju kao ljudska »spona s onostranim«, ona su »duhovna hrana« kojom lirsko Ja »hrani dušu«. Pritom je na venturinovski osobit način – glasovno i vizualno – istaknuto značenje zvona kao spone s onostranim:

   Zvona
su spona
    s onostranim.

Na vidjelo izlazi ova glasovna i prostorna konstelacija, svojevrsna jezična jeka: »ZvONA – SpONA – S ONOstranim«:

Kontrast, metafora, pojavljivanje lirskoga Ja (koje inače nije tipično za ovo pjesništvo) – sve su to čimbenici koji Venturinovu inovativnu pjesničku tehnologiju povezuju s tradicionalnim pjesničkim taktikama i strategijama.

U pjesmama koje se dotiču »graničnih pitanja« ljudske egzistencije, npr. smrti i onostranosti, Venturin se pokazuje i kao filozofičan pjesnik.

Koliko nemira
             od izvora do vira
na uviru. A s onu stranu života
                                       dobrota
                                je mira,
punoća svemira.

Dana nam pjesma sugerira kako je sav ljudski život, »od izvora do vira na uviru«, dinamika i nemir, a da mir, dobrota i »punoća svemira« slijede tek »s onu stranu života«. Obratimo pozornost na to da se prostorno, a to znači i kompozicijski, razlikuju rime »nemira – svemira« i »vira– mira«. Takve rime nisu dakle samo »bogate« odnosno »jednake« nego su i prostorno, a to znači funkcionalno, razdvojene. Rima »nemira – svemira« uokviruje cijelu pjesmu (prva je rimovna riječ u prvome stihu, a druga u posljednjem), dok je rima »vira – mira« uklopljena u tu okvirnu rimu, tj. ona povezuje drugi i pretposljednji stih.

Temu posmrtnoga pjesnikova života ispod grana koje šume, ljermontovljevski intoniranu, pronalazimo u pjesmi »Kad me...«, gdje nailazimo na ove stihove: »kad na me n- / abace zadnji grumen, / namjeste kamen – / znat ću o čemu grane šume. / Neću razumjeti čemu tu plaču«.

No priroda u Venturina nije rezervirana samo za posmrtni pjesnikov kontakt s njom. Motiv gradskoga parka Tuškanac razrađen je u pjesmi »Šuška na c-«. Pjesma započinje efektnom metaforom (»Šuška na c- / vrkutavoj grani / lahor«) koja je u nastavku uklopljena u sofisticirane rimovne zaplete: »šuška na -c – Tuškanac«, »lahor – mah or-, atorij – se ori«, »j- eči – liječi«. Pritom Venturin ne zazire ni od prozirnih (banalnih) rima tipa: »sluša – duša«, »grani – hrani«, ali se u takvim slučajevima rimovane riječi često postavljaju daleko jedna od druge (tzv. daleke rime) te se percipiraju vidom, a ne sluhom.

      Šuška na c-
vrkutavoj grani
                        lahor.
Već sljedeći mah or-
    atorij
se ori, j-
            eči
sav Tuškanac.
    Uho sluša.
            Duša
            se hrani
      i liječi.

Vidimo kako Venturin pjesmu, kao verbalno-glasovnu strukturu, pretvara (i) u prostorno-vizualan fenomen. Tradicionalna vertikalnost stihovnoga govora ovdje se dodatno raz-granava i raz-igrava. Da bi se među riječima uočila i pokazala veza, one se lome na najneočekivanijim mjestima: (»lahor – mah or-«; »atorij – se ori, j-«; »j-eči – liječi«). To je postupak što sam ga označio kao »rendgensko snimanje« jezika.

Motivi prirode (požnjevena njiva, blato, jato ptica, sivo nebo, kišne kapi) susreću se i u drugim pjesmama, što svjedoči o tome da Venturin nije usredotočen samo na sferu jezika (a to je, rekosmo, njegov glavni interes) nego isto tako dostojnu pozornost posvećuje i sferi objekata. Drugim riječima, jezik i stvarnost za ovu su liriku – ontički gledano – dva jednakopravna pola, premda u prvi plan dolazi upravo jezičnost objektnoga pola (što je u naravi pjesništva kao pjesništva). U pjesmi »Kiša pada...« u žarištu je čistoća »svakoga lista« za vrijeme padanja kiše, a osobito je istaknut poziv inherentnoga lirskoga subjekta na promatranje: »Hodi, / vidi: kap kiše / krug riše / na vodi«. Posljednja rečenica (»kap kiše / krug riše / na vodi«) mogla bi konkurirati svakoj haiku-pjesmici. U danoj su pjesmi sve riječi povezane zvukovno (rimama), osim »kiša« i »vidi«, zbog čega se one, kao i u drugim sličnim situacijama, percipiraju kao noseće riječi pjesme – oko njih se vrte i prepleću sve ostale...

»Ozbiljne« teme koje, vidjeli smo, nipošto nisu strane Venturinovoj lirici (priroda, povijest, smrt, onostranost), redovito su praćene motivima jezične igre koju bi, zapravo, bilo točnije označiti kao svojevrsnu zaigranost inherentnu danoj pjesničkoj tehnologiji-imaginaciji.

Kad bi se mene pitalo,
                            Italo
                               Calvino,
         otvorio bih lokal vino
da prodajem.
   Voda je m-
                    ožda zdrava,
                                       ali nas zanima
                              prava
                                        istina,
           pa uzmemo čist list i na
    njegovu bjelinu
         upišemo sve što pod maliganima
                                pijanci
                      zinu,
                           jer što se o krizi ra-
zgovara, svaki kao Kant si-
                                       stematizira.

»Kad bi se mene pitalo, Italo Calvino, otvorio bih lokal vino da prodajem. Voda je možda zdrava, ali nas zanima prava istina, pa uzmemo čist list i na njegovu bjelinu upišemo sve što pod maliganima pijanci zinu, jer što se o krizi razgovara, svaki kao Kant sistematizira.«

U citiranoj se pjesmi, kojoj Venturin, kao i u nekim drugim slučajevima, pridodaje i njezin prozni lik, dva poznata imena svjetske kulture – talijanski književnik Italo Calvino i njemački filozof Immanuel Kant – dovode u neposrednu vezu s alkoholizmom. Pritom se »Italo« nadovezuje na iskaz »kad bi se mene pitalo«, a »Calvino« se igrivo nadovezuje na »loKAL VINO«. Drugim riječima, Calvino ovdje nastupa kao neka vrsta sugovornika kojemu se obraća lirsko Ja i koji svojim imenom i prezimenom provocira temu vina (možda i zato što je Talijan?) te čitatelja uvodi u problematiku alkoholizirane svijesti. Držeći se naime slavne izreke in vino veritas, koja ima snažan gnoseologijski naboj, a i empirijski je dobro potvrđena, lirski subjekt (Ja), predlaže da se na papir ispisuje sve što pijanci govore – sa svrhom da se dobije prava i konačna spoznaja o svijetu zahvaćenu krizom. Kant je pak tu uzet kao uzoran pristaša sistematizacije znanja (zajedničkoga nazivnika njemačke filozofije?): svaki je pijanac u spoznajnome smislu usporediv s Kantom jer daje sistematiziran prikaz istine. Obratimo pozornost na inovativnu rimu »pijanci – Kant si« koja u ovome slučaju može biti shvaćena i kao poenta...

Prozna i stihovna inačica citiranoga teksta dobro pokazuju u čemu je razlika proznoga i stihovnoga govora. Proza tako sugerira da je, na primjer, »Italo Calvino« umetnut u tekst sasvim nemotivirano, a stihovna forma, kao što sam već spomenuo, svjedoči o glasovnoj i vizualnoj motiviranosti: »Italo« se povezuje s »pitalo«, a »Calvino« s »lokal vino«...

S temom igre i zaigranosti idu ruka pod ruku teme zaljubljenosti i hedonističke seksualnosti. No u Venturina se i takve teme nerazdvojno prepleću s drugima – slikarstvom (Karasova Rimljanka s lutnjom), glazbom (lutnja na slici), nacionalnom poviješću (ilirizam), a ponajviše sa »snatrenjem« lirskoga Ja i o djevojci, i o slikarstvu, i o glazbi, i o povijesti.

Gledam djevojku s lutnjom
s nekom skrovitom slutnjom
da ću joj izmamiti dva-tri
                   akorda,
                         koji su u klici
                                         u žici
               dok gorda
                                snatri
                                  na slici.
              Zar ne, ilirci,
    u njezinoj su svirci
                                slast i užici.

Posve otvorena spolna strast i žudnja vidljiva je u pjesmi »Kad je bio na zadatku...«. Koristeći se Tristanom i Izoldom kao tradicionalnim ljubavnim motivom svjetske književnosti, Venturin s jedne strane razvija temu seksualne strasti i užitka (»Tijela nam se pote«, »prođi gol divljinom srasti«), a s druge, u skladu s tradicionalnim povezivanjem Erosa i Thanatosa, kontrastno aktivira temu smrti. Usto se dodatno uključuje intertekstni moment – pjesnički citat Kaštelanovih Tifusara: »Grcat / ćemo u užitku, / zaboravit da nas stope / svaka vodi / svome grobu«. I sve je to protkano venturinovskim – ponekad začudnim, ponekad razigranim, ponekad provokativnim – glasovnim podudarnostima-rimama (npr. trista – Krista – Tristan I- – pristani) koje onda, dakako, stvaraju i neočekivane, razigrane semantičke spojeve.

Na kraju bih, preskačući razglabanje o mnogim drugim zanimljivim temama i aspektima Venturinove poezije, samo upozorio na osobit status pjesništva u toj lirici. Neuništivost pjesnika i pjesništva vidljiva je već u naslovu Venturinove prve pjesničke knjige (Vječna riječ na_straži, Zagreb, 1981),^[3] a isti motiv pronalazimo i u pojedinim pjesmama. Tako se u pjesmi »Što brže bi oni jači...« onima jačima, »sijačima mržnje«, suprotstavljaju glave »iz kojih bujice riječi ne prestaju teći«: čak i kada ti »sijači mržnje« ubiju pjesnike, ovi će, tj. pjesnici, i mrtvi – »u ležećem stavu« – »tesati hrlo stih«:

   Što brže bi oni jači
   sijači mržnje htjeli odijeliti od stapke
                     glavu
                              iz koje bujice
     riječi ne prestaju teći, čim rujit’ se
                            nebo počne
              i pjesnik digne očne
                                             kapke.
           Presijeku li grlo,
trup će, vi čudesa tih
           skupljači,
          znajte,
        rukama tesati h-
                                rlo
                           stih
   u ležećem stavu
  već u rane cajte.

^[1]    O razlici naziva »tehnika« i »tehnologija« govore Ljiljana Šarić i Igor Čatić u svojem članku »Raznoznačnost naziva tehnika i tehnologija« (http://www.migdakta.com/wp-content/uploads/2017/07/RAZNOZNA%C4%8CNOST-NAZIVA-TEHNIKA-I-TEHNOLOGIJA.pdf)

^[2]    Podsjetimo da je semiotičar Jurij Lotman razlikovao jezik kao »prvotni modelativni sustav« i književnost (umjetnost riječi) kao »drugotni modelativni sustav«. To znači da je jezik, za razliku od građe kojom se služe druge umjetnosti (kamen, boja, drvo, zvuk), »model svijeta« i prije no što ga književnost uzima kao svoju »građu«. Ovdje, ipak, ne treba previdjeti ni shvaćanje da je jezik, pa tako i svaka građa, potencijalno uvijek-već-umjetnost...

^[3]    Čudna je činjenica da knjižnični katalozi tu pjesničku knjigu označuju kao Vječna riječ na straži, a ni jedan katalog nema Vječna riječ nas traži. Tako i Googleov pretraživač izvješćuje: »Nema rezultata pretraživanja za: Vječna riječ nas traži«. A izvorno dvoznačan Venturinov naslov – Vječna riječ nastraži – ne samo da omogućuje nego i zahtijeva dvojno čitanje. Prva inačica naslova sugerira da je pjesništvo »vječna riječ na straži«, a druga da »vječna riječ« traži »nas«, pjesnike, ljude koji ćemo ju prepoznati i prenijeti drugima. U prvome slučaju mi tražimo Nju, a u drugome Ona traži nas...