Dvodimenzionalno oblikovanje epohe

Monografska knjiga Lovorke Magaš Bilandžić, docentice na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, kruna je njezina višegodišnjega znanstvenog i arhivskog istraživanja, pa i kroz rad na doktorskoj disertaciji. Riječ je o prvom sumiranju opusa jednog od prvih dizajnera u ovim prostorima, Sergija Glumca. Knjiga donosi analizu, interpretaciju i kontekst Glumčeva opusa, ponajprije njegove grafičke i slikarske djelatnosti 1920-ih i 1930-ih godina na razmeđu kubizma, ekspresionizma i raznih »novih« i magičnih realizama, a ponajprije art décoa. Knjiga također predstavlja nova saznanja o pojavama koje se vežu uz nove tehnike izrade grafike i njezin vizualni jezik inherentan stilskom vremenu, pomak prema primijenjenoj umjetnosti te grafički dizajn i scenografiju u Zagrebu i Hrvatskoj između dvaju svjetskih ratova i u razdoblju neposredno nakon te velike degradacije misli svijeta, a ponajprije Europe, i potrebe za njezinom obnovom. Opus Sergija Glumca paradigma je početaka modernizma i dizajna, primarno grafičkog dizajna, koji nastaje u trenutku industrijskog razvoja kada je robu postalo lakše proizvesti negoli je prodati na tržištu. Kontekst djelovanja Sergija Glumca objašnjen je u posebnom poglavlju knjige, ponajprije političke okolnosti – Kraljevine Jugoslavije između dvaju svjetskih ratova, kao i kulturni i društveni kontekst međuratnog Zagreba gdje se iz Glumčevih plakata može čitati novi odnos prema tijelu, kult tijela i fascinacija pokretom (vizualni identitet Škole ritmičke gimnastike), nova uloga žene u zagrebačkom društvu (od prikaza žena kao ikona stila na reklami za Lux do naslovnice ženskog časopisa Svijet, što će poslije biti angažman, na primjer, Aleksandra Srneca u doba djelovanja nakon pokreta EXAT 51). Zagreb u istom povijesnom razdoblju bila je tema autoričine izložbe o fotografskom atelijeru Foto Tonka, podnaslova »Tajne ateliera društvene kroničarke«, održane u Galeriji Klovićevi dvori 2015. godine.

Za razumijevanje okolnosti narudžbi i produkcijskih uvjeta za Glumčev dizajn ponajprije je važno istaknuti osnivanje Zavoda za znanstveno proučavanje reklame i umjetničku reklamnu produkciju Imago (1928/1929). Glumac je u okviru Zavoda Imago napravio niz reklamnih kampanja i oglasa, za His Master’s Voice, za odjeću Friedmann, za Studio Gussich-Feller, za proizvode Lipak, a posebno su zanimljivi oglasi za krznariju Vinicky. Duh novoga modernog vremena odrazio se i u kazalištu, i to najviše u njegovu likovnom aspektu, odnosno u scenografiji i kostimografiji. U Glumčevim scenografskim rješenjima prožimaju se avangardne tendencije sa značajkama dekorativnog stila: od konstruktivizma, geometrizma, Bauhausa i Ruskog baleta do artdécoovske stilizacije narodnih motiva. Najveći iskorak učinio je u promišljanju i istraživanju mogućnosti kazališta; dokinuo je koncept scenskog prostora kao mimetičkog reproduciranja zbilje na tragu Wagnerova teatra u Bayreuthu te naprotiv kazalište postaje platformom za propitivanje teorijskih postulata i vizualnih istraživanja radikalnih avangardi; scenu koristi kao laboratorij istraživanja i diseminacije novih estetskih ideja. Skice za scenografije i kostime čine važnu dionicu u opusu Sergija Glumca, a natpisi na njemačkom i francuskom jeziku pokazuju da su vjerojatno nastale tijekom boravka na liniji Berlin–Zagreb–Pariz (1923–1926). Tipologija scenografija kreće se od realističkih iluzionističkih, preko simplificiranih realističkih i naturalističkih (bez slikarskih umetaka i sa stvarnim namještajem) do upotrebe projekcije u scenografiji, u predstavi Sestra Agnelica (1931). Najveći broj inscenacija nastao je za zagrebačko Hrvatsko narodno kazalište i u suradnji s Titom Strozzijem, zvanim najsvestranijim kazališnim čovjekom 20. stoljeća u »našem« kontekstu, te na način osuvremenjenih verzija postojećih predstava, prilagođenima ukusu publike koja traži sve više razonode. Sergije Glumac okušao se je i u oblikovanju interijera i namještaja, pa je za sina Lea Müllera, vlasnika ciglane i tzv. Industrijskog voćarstva Müllerov brijeg u Kustošiji projektirao salon ili »mušku sobu« (Herrenzimmer). Glumčevi interijeri sačuvani su samo u skicama, kao primjer modernog oblikovanja između dvaju svjetskih ratova, kada je u građanskom interijeru dokinut historicizam, čistim linijama i naglašene jednostavnosti, uz implementiranje dekorativnih elemenata kao što je, primjerice, orijentalni tepih koji osigurava vizualnu dinamičnost prostora.

Lovorka Magaš Bilandžić nadalje piše kako se je između dvaju svjetskih ratova, paralelno s razvojem jugoslavenskog turizma, razvijao fenomen turističkog plakata prema modelima i kanonu, pa tako i vertikalnog formata plakata, koji je ustanovio austrijski grafički dizajner i fotograf Hanns Wagula. Wagula je surađivao s tada novoustanovljenim putničkim agencijama na početcima »našeg« turizma, na primjer Putnikom i brojnim domaćim parobrodskim kompanijama kao što je Dubrovačka plovidba, oblikujući turističke plakate koji su sadržavali malo teksta te su prikazivali isječke pejsaža i karakteristične panorame gradova na način da bi u prvom planu bio fragmentarno naznačen tamni motiv (detalj flore, arkade), dok bi – na primjer – vizura grada otraga bila izvedena u žarkim i svijetlim bojama, sažetoga likovnog vokabulara. Takva svjetlosno-koloristička sučeljavanja dodatno su »dramatizirana« »iščašenim« rakursom. Tekst je često bio samo prikladna parola (Dubrovnik – the Gem of the Jugoslav Adriatic; dok na Glumčevim skicama za Putnikove plakate vidimo vizualno vikanje, imperativne rečenice – Na more!). Skica za plakat Na more! predstavlja leđima okrenutu monumentalnu figuru lokalnoga, domaćeg čovjeka u tamnoj narodnoj nošnji koji zauzima većinu plakata sagledana blago »odozdo«, koji pruža ruku (pomaže, na usluzi je) dami koja nesigurno izlazi iz čamca. Snažna tamna kompozicijska vertikala i okretanje leđa lika Glumac često koristi u prvoj polovici 1930-ih, iako je takvo rješenje bilo neuobičajeno za tadašnje turističke plakate. Serija plakata i predložaka za plakate za Zagrebački zbor, tadašnji velesajam Zagreba (1937. preseljen iz Martićeve ulice) na lokaciji budućega Studentskoga centra i jedan od najvećih sajmova u ovom dijelu Europe koji je nakon velike krize preko nacionalnih izložaba postao platformom za gospodarsko i političko nadmetanje europskih velesila, jedan su od najizvrsnijih primjera avangardnih vizualnih izričaja i načina korištenja tipografije u službi gospodarstva (1925. i 1926. godine) te u sintezi internacionalnih i vernakularnih identiteta (za što je zoran primjer naziv izložbe 1938. – Adria Ausstellung), a uslijedit će i oblikovanje izložbenih prostora na Zagrebačkom zboru. Glumac je na skici za plakat za II. međunarodnu izložbu automobila, lovačku i opću športsku izložbu primijenio vizualni jezik čistih formi u prikazu, na način dinamiziranja snažnim dijagonalama i u pogledu »iskosa«, modernog automobila kao statusnog simbola poželjnoga životnog standarda i najnovije tehnologije (narudžbu za plakat dobio je ipak Otto Antonini). Poslije će Glumac postati stalnim suradnikom Zbora novim tipografskim plakatima, u »našem« kontekstu jedinstvenim primjerima uvođenja avangardne funkcionalne tipografije bez serifa, koji su oblikovno derivirani iz postulata De Stijla i konstruktivizma. Plakat za 29. zagrebački zbor – XV. sajam automobila jest visokokvalitetan primjer plakata art décoa, u kojem je Glumac implementirao konvencije tipične za oglašavanje filmskih predstava. Najnoviji model automobila Citroen sjajnih površina i izrazitih aerodinamičnih linija prikazan je navrh stepenica-pijedestala, na crvenom tepihu, iz donjeg rakursa, što pridonosi monumentalizaciji forme automobila, a njegov ikonički status u modernome društvu vizualiziraju radijalne zrake koje emaniraju iz njegova sjajnog tijela, metamorfirajući u »ZZ«, akronim manifestacije: slova se doimaju kao ideogram električnog napona, ili stripovski, shematski prikaz velike brzine. U sklopu izložbi automobila održavali su se izbori za najbolje automobile (Concours d’Elegance). Reformirani zbor imao je jasnu ekonomsko-propagandnu ulogu, a glavni su mu ciljevi bili poboljšanje gospodarskih uvjeta i trgovačkog prometa, prezentacija i fluktuacija industrijskih, obrtnih i gospodarskih proizvoda te povećanje prometa stranaca (kroz turizam i turističku propagandu).

U nekim rješenjima plakata, na primjer interslikovnih i intermedijalnih slojeva reklamne komunikacije, u transferu oblikovnog vokabulara iz visoke u popularnu kulturu i obrnuto, Sergije Glumac koristi ritmičko umnožavanje figura temeljeno na vremenskom iskustvu inherentnom mediju filma. Na plakatima za Konfekciju Friedmann (1929., litografija), atelijer za izradu odijela i kostima u Ilici 21, takvim sredstvima vizualnog izraza promovira optimizam modernih, samouvjerenih i elegantnih protagonista velegrada, dok će listove grafičke mape Le Metro (gdje koristi »robusnu« tehniku linoreza) tretirati kao filmske kadrove koji linearnim povezivanjem (montažom) oblikuju narativnu sekvencu; ekspresionističkim rakursima i prostornim deformacijama prikaza oblikuje tjeskobnu priču o otuđenosti tehnološkog doba, dakle sadržaj namijenjen ulici i trenutačnoj »sekvencionalnoj« percepciji nosi sasvim drugu vrstu poruke negoli reklamni plakat za konkretnog naručitelja. Suradnjom s obiteljskim tvrtkama Aleksander (prehrambena industrija, Zagrebačka dionička pivovara i tvornica slada, Prva hrvatska tvornica ulja) i Marić (Shell, vizualni identitet tvrtke Hinko Mayer) Sergije Glumac grafički dizajn koristi u službi oglašavanja obiteljskih proizvoda svakodnevne potrošnje. Iz knjige, pri samom njezinu kraju, saznajemo da mu je 1945. suđeno po nekoliko osnova, kao Srbinu pravoslavcu oženjenom Židovkom, koji se je za NDH »uspio održati« jer je prešao na katoličku vjeru te (protiv njegove volje i pod prijetnjom Jasenovcem, kao i bez prava u upravi) bio dioničar i u ravnateljstvu tvrtki koje su proizvodile hranu i drugu opremu te tako pogodovale vladajućem režimu. Istodobno je Glumcu bilo priznato antifašističko nagnuće te se u sudskom procesu ističe da je poznat kao anglofil, pa tako i simpatizer savezničke vojske. Knjiga Sergije Glumac: grafika, grafički dizajn, scenografija vrijedan je doprinos historiografiji dizajna u Hrvatskoj, mapiranju ključnih autora i fenomena u samim njegovim početcima te načina povezivanja vizualnog jezika avangardnih umjetničkih praksi i grafičkog dizajna u razdoblju između dvaju ratova i neposredno nakon Drugoga svjetskog rata s novom paradigmom ideološke nacionalne identifikacije.