Ugroženi identitet lika u dramama Davora Špišića

Dramatika Davora Špišića od početka nultih godina ne ovjerava se više u prostoru postmodernog izričaja, nego je u potrazi za istinom, na naturalističkom tragu koji katkada zalazi u prostore groteske, a da pritom ne teži ikakvim ekspresionističkim stilsko-tematskim zahtjevnostima. Ona je velikim dijelom pokušaj prezentiranja zbilje u njezinu totalitetu.

Vidljivo je to već 2001. godine u njegovu Držićem nagrađenu Jugu 2, koji uz naglašenu socijalnu osjetljivost prikazuje hrvatsku usporednost s europskim fenomenom pre­uzimanjem britanskog trenda In-yer-face theatrea u drami s početka novog tisućljeća, o čemu sam pisao na stranicama »Kazališta« 2007. godine. Nastanak Juga 2 poklapa se sa zamiranjem britanskoga dramskoga nasilnog fenomena u zemlji u kojoj je nastao, ali i buknuo u Europi, posebice Njemačkoj, te počeo osvajati u punom mahu europske scene. U podnaslovu drame znakovito stoji: epska igra s dilanjem i brijanjem. Protagonista nema, kao ni antagonista – nema dramskog lika koji bi oko sebe formirao skupinu epizodista. Svi su od jednake bitnosti za dramu. Ili, pravilnije, nebitnosti i upravo zbog toga svi likovi zadržavaju iste prljave osobine kroz cijelu dramu. Karakteri ostaju nerazvijeni. Promatramo dramske likove s društvene periferije. Drama je koncipirana od dva dijela s po sedam slika, koje zbog izlomljenosti priča podsjećaju na scene filmskih rezova ili videospot. Dramski se prostor izmjenjuje iz šugavog periferijskog naselja Juga 2 u hotel Urania u centru grada – vlagom nafuran zombi, davne secesijske slave. Suvremenost se u drami podrazumijeva iako nije naznačena. A ona je takva da moralnih i etičkih normi nema. Naime, nema razlike između dobra i zla jer dobro nije naznačeno. Zlo je jedino moguće stanje. Emocije su strogo zabranjene. Dilanje droge osnovnoškolcima, seks, seksualno zlostavljanje maloljetnika, prostitucija, utjerivanje dugova, kriminal, nasilje, bizarna umorstva – sve je to dio jedinoga mogućega dramskog svijeta u Jugu 2 Davora Špišića.

Izrazito socijalno osjetljiv u svom dramskom pismu, Špišić se pri kraju prvog desetljeća nultih godina okreće problematiziranju migracija i prihvaćanja novine od strane društvenog okruženja nenavikla na bilo koji oblik raznovrsnosti i drugosti, kao i tegobnog stanja i nesnalažljivosti migranata u novom okruženju. Tematizira isprva ratnu i ekonomsku migraciju s naših prostora zbog tragičnih događanja s početka devedesetih godina 20. stoljeća, ali i gospodarsku krizu koja je zahvatila zapadnu hemisferu pa se polagano i sa zadrškom uvukla i u istočnoeuropski prostor. U tekućem desetljeću Špišića zanimaju ratne migracije sa sjevernoafričkog i arapskog prostora u Europu.

Njegova Alabama iz 2008. godine, također Držićem nagrađena, napisana je uz suosjećanje sa svakom žrtvom i nesretnom sudbinom, pa čak i onom koja je uzrokom boli za širu zajednicu. Poslijeratna je to tragedija u kojoj su žrtve dvije generacije jedne hrvatske obitelji koja bježi od razaranja u Ameriku, ali je ondje dočekaju siromaštvo i socijalna neprihvaćenost, ali i nesnalažljivost. Stres i frustracija kod adolescenta Gorana eruptira pokoljem nad vršnjacima i, u konačnici, njegovom smrću. Posramljena se obitelj vraća u Hrvatsku, a njezine krhotine na kraju drame uspijeva polijepiti oprost koji dobivaju od Amerikanke čiju je kćer Goran ubio.

Preispitivanje ksenofobije i rasizma, problem izbjeglištva i devastirane socijalne egzistencije većine koja je u Špišića često kontrastno postavljena s »uspjelijom« manjinom nastavlja dramatičar u dramama Crni kruh, Tihe noći i Čuvar srca.

U središtu dramske radnje Crnoga kruha iz 2014. godine je Vera, gastarbajterica iz Hrvatske koja u Njemačkoj već dvadesetak godina radi na crno i tako prehranjuje obitelj koja je ostala u Hrvatskoj. Jednoga jutra u hamburšku pekaru upadaju njemački specijalci na čelu s Trajom, inteligentnim i obrazovanim policajcem romskog podrijetla koji se zbog svog backgrounda iznimno pokušava dokazati nadređenima. Dakako, to čini neuspješno zbog nepriznavanja drugosti i tvrde konzervativnosti mentaliteta prostora u kojem se nalazi. Veri slijedi izgon do granica Schengena. Na tom putu pratit će ju Trajo te se dva dramska lika polagano monološki rastvaraju i približavaju jedno drugomu. San o otvorenoj i liberalnoj Europi bolno se rasplinjuje, a dvoje luzera ostaju na vjetrometini propalih šansi.

Protagonist Špišićevih Tihih noći iz 2016. godine je Marko, samohrani otac koji se žestoko bori za svog sina Vanju, fragilnog tinejdžera kojem pokušava osigurati sretnu budućnost i financijsku stabilnost. Njihov život ispunjen je neizmjernom ljubavlju, unatoč socijalnoj oskudici. Jednoga dana, na valu ratnog egzodusa s Bliskog istoka, u njihovu se domu pojavljuje arapska djevojka Kadir... Dolazak strankinje stavit će obojicu na goleme kušnje jer uz problematizaciju transrodnosti, drama u prvi plan postavlja empatiju i iskonski humanizam.

Posljednja je Špišićeva drama Čuvar srca iz 2018. godine u kojoj policajac teške ruke i meka srca Mane i njegov pastorak, postpunk dječak Tomi već godinu dana žive momačkim životom otkako ih je napustila Tomijeva majka Dinka i otišla u Njemačku u potrazi za financijskom i ljubavnom stabilnošću. U badnjačkom ozračju nenadano će izbiti nesporazumi među muškim dramskim likovima te ih dovesti na rub rastanka... Pomirbu potencira Asja, zvijezda iz susjedstva. Drama je to koja u sebi sadržava ekonomsku migraciju, socijalnu problematiku, obiteljsku krizu, maloljetničko nasilje...

Reduciranje individualizacije dramskih likova, apstrahiranje i personifikacija u recentnom dramskom pismu Davora Špišića veristički utopljenom u zbilju u funkciji su predočivanja uzroka i posljedica balkanskih posttranzicijskih tegoba koje su zbog temeljnoga tematskog okvira suvremene hrvatske drame postale svojevrsni sustav alegorijske paradigme.

U navedenim dramskim tekstovima Špišić nas spušta do pakla neljudskih okolnosti pri čemu se vješto svladavaju životne danosti te transcendira stvarnost uzdizanjem u onostrano. Drame pokušavaju biti minuciozna kopija zbilje koju one u njezinu reprezentativnom odsječku prikazuju u intenzivnom totalitetu. A funkcija im je da se učine vidljivima socijalne kauzalnosti, pa i one koje prelaze ono osobno i međuljudsko, i da se zbilja kritizira konkretno, onakva kakva jest. Beznadno, ciklički prijetvorna, nasilna i mučna, a u Špišića s tendencijom izazivanja sućuti.

Špišićevo ugledanje s početka stoljeća na dramaturgiju In-yer face theatrea, pa nastavak propitivanja tijekom ovoga desetljeća socijalne nepravde kroz teme osiromašivanja većine, ksenofobije, rasizma, seksizma prouzročeno je ponajprije hrvatskim društveno-ekonomskim rasapom, neuspjelom tranzicijom u kapitalizam i tržišno gospodarstvo te u novije doba ekonomskim i ratnim migracijama. Drame su mu izrazito socijalno osjetljive i njima se Špišić okušava u dramskom prikazivanju onih ekonomsko-političkih stanja pod diktat kojih je pao kolektivni život, jer individualnost je s obzirom na socijalno okružje onemogućena. Davor Špišić sporednim putem otkriva činitelje koji, ukorijenjeni s onu stranu pojedinačne situacije i pojedinačnog čina, njih ipak određuju: pretvaranje otuđenog egzistencijalnog stanja u međuljudski aktualitet, preokretanje i ukidanje onoga historijskog procesa u estetskom gdje bi se taj proces upravo trebao održavati. Pretvaranje otuđene egzistencije u međuljudski aktualitet u Špišića znači smjestiti radnju u siromašno, periferno naselje u kojem isključivo sudjelovanje u kriminalu, na bilo kojoj instanciji, omogućuje opstanak; u njemačku pekaru ili motel u kojem se razotkrivaju sudbine malih ljudi u nepoznatom i neprijateljskom okruženju; u siromašni stan gdje posinak i poočim pokušavaju naći zajednički jezik u trenutcima kada ih napušta majka i žena... Dramska radnja sekundarno posreduje između socijalne tematike i zadanoga dramskog oblika te time postaje problematična. Naime, neinzistiranje u većini slučajeva na prostornoj i vremenskoj pojedinačnosti potpomaže da dramski likovi unutar Špišićevih socijalnih, naturalističkih drama tipiziraju na tisuće ljudi koji žive pod jednakim socijalnim prilikama, njihova situacija predstavlja jednoličnost uvjetovanu ekonomsko-političkim činiteljima. Njihova sudbina je primjer, sredstvo prikazivanja, svjedočeći tako ne samo o objektivitetu koji nadvisuje djelo nego ujedno i o subjektu prikazivanja koji stoji iznad toga – o stvaralačkom subjektu.

Preobrazba otuđenog egzistencijalnog stanja u međuljudski aktualitet protuslovi i samim tematskim intencijama jer one upravo kazuju da su se odlučujuće snage ljudskoga života premjestile iz sfere »međuljudskog« u sferu otuđenog objektiviteta; da sadašnjost i budućnost zapravo uopće ne postoje, koliko god one nalikovale onomu što je oduvijek bilo i što će ubuduće biti; da je radnju, koja je tu sadašnjost naznačila utemeljujući time novu budućnost, sasvim nemoguće ostvariti pod utjecajem sputanih snaga naših oslabljenih dramskih subjekata.