»Tko ima danas pojma o Raiću?« – osvrt na Krležino pitanje i odgovor Antonije Bogner-Šaban

Ivo Raić Lonjski rođen je 1881. godine u Zagrebu, gdje je pohađao Hrvatsku dramatsku školu, da bi se zatim usavršavao u Beču, Berlinu, Pragu i Hamburgu i naposljetku vratio u rodni grad, u kojem je djelovao kao istaknuti glumac te dramski i operni redatelj zagrebačkoga HNK-a. Kao ravnatelj Drame i vrstan pedagog reformirao je režiju te unaprijedio glumačko umijeće znanjima stečenim u inozemstvu, ali i vlastitom intuitivnošću, proizišlom iz njegova velikog talenta. Posvećujući jednaku pažnju inozemnim i hrvatskim autorima, Ivo Raić svoje je interpretacije oplemenio modernističkim načelima, ponajviše simboličkim oblikovanjem prostora uz podjednak obzir prema oblikovanju atmosfere – scene, svjetla, linije i boje – i prema psihološkoj karakterizaciji likova te glumačkome izrazu – jezičnome, ali i tjelesnom. Preminuo je u Zagrebu 1931. godine.

Program Vrijeme i prostor europske i hrvatske djelatnosti glumca i redatelja Ive Raića (2007–2014) u realizaciji kojega su sudjelovale Antonija Bogner-Šaban, Lucija Ljubić i Martina Petranović iznjedrio je, kako je istaknuto i u Napomeni izdanja Ivo Raić – hrvatski i europski glumac i redatelj, bogate rasprave i znanstvene radove o tom umjetniku, premda snažno određene pojedinačnim znanstvenim afinitetima i stručnim usmjerenjima. Imajući na umu specifična očišta proučavatelja kojima su osebujnosti umjetničkih dosega glumca i redatelja Ive Raića uglavnom služile kao argument za problematizaciju stilskih odrednica i kazališnih trendova te društvenih i političkih kretanja u Hrvatskoj s početka 20. stoljeća, a zatim i svojevrsnu raspršenost vrijednih postojećih studija o Raiću u poglavljima knjiga ili radovima spomenutih autorica te, prije svih ostalih, Nikole Batušića, Branka Hećimovića i Borisa Senkera, valja istaknuti da monografija Antonije Bogner-Šaban zauzima posebno mjesto u kronologiji bavljenja Raićevim umjetničkim pečatom kao presjek, objedinjenje i upotpunjenje, ali i kritički komentar te korekcija dosadašnjih spoznaja.

Opsežno izdanje od gotovo petsto stranica odlikuje jasna koncepcija u kojoj se kompleksni teatrološki uvidi i zaključci nadopunjuju komplementarnim teatrografskim prikazima (popisima uloga i režija), uz Proslov, Literaturu, Napomenu, Zahvalu, biografski podatak O autorici, Kazalo imena i sažetke na engleskom i njemačkom jeziku (Summary i Zusammenfassung). Ono je stoga dragocjen kompas svakom interesentu za Raićevo stvaralaštvo – stručnjaku ili laiku. Korpus teksta simbolično je razdijeljen na dva opsegom nejednaka, ali jednakovrijedna poglavlja: Dramske uloge i režije te Glazbeno-scenske režije, usput lukavo upućujući na Raićevo dugogodišnje promišljanje, odvajanje, a zatim sintezu pojmova glazbe i drame – jednu od brojnih dihotomija koje je u svojim modernističkim nastojanjima i općoj sklonosti k eksperimentu i eklekticizmu pokušao pomiriti.

Prevladavajući kronološki pristup u pojedinim cjelinama unutar poglavlja, odnosno potpoglavlja, splet je autopo­etičkih uvida, memoarskih zapisa suvremenika, različito intoniranih novinskih kritika, službenih i neslužbenih pisama i drugih, domaćih i stranih, arhivskih izvora te, na kraju, teorijskih zaključaka. Tako impostirana materija, unatoč brojnosti i raznovrsnosti građe od koje je sastavljena, tvori homogenu cjelinu neprekinuta narativnoga tijeka, živopisno izvedenu i, koliko god istraživački objektivno postavljenu, toliko ponegdje i pasionirano priopćenu, tako da prikaz Raićeve umjetničke putanje unekoliko podsjeća na prikaz procesa umjetnikova sazrijevanja kakav njeguje žanr Künstlerromana. Tomu u prilog ide i pridavanje jednake važnosti Raićevim privatnim i obiteljskim iskustvima, događajima iz njegova dječaštva, njegovu karakteru i gotovo »genetskim« sklonostima estetici i glazbi, kao i kasnijem obrazovanju, domaćim i inozemnim iskustvima u kazalištu i radu s cijenjenim pedagozima poput Alexandra Strakoscha za svojega boravka u Beču ili dramaturga Jaroslava Kvapila (koji, k tome, u svojemu memoaru donosi vrijedan portret Raića, djelomice prenesen i u monografiji) u Pragu. Duhovite anegdote iz Raićeva djetinjstva i mladih dana, privatna sjećanja kao svojevrsni pokazatelji njegove buduće umjetničke osobnosti – poput njegova zabavljačkog duha ilustriranog spomenom sviranja gitare na kućnoj zabavi – zatim njegove psihofizičke karakteristike, kako ih naziva Antonija Kassowitz-
-Cvijić, koje su već u ranoj dobi otkrile sklonost kazalištu, ili pak njegov prirodni scenografski talent, o kojem je izvijestio Slavko Batušić, tkanina su interteksta Antonije Bogner-Šaban kroz koji se postupno akumuliraju i sintetiziraju glavne odrednice Raićeve umjetničke persone.

Prvi koraci cjelokupnoga Raićeva umjetničkoga djelovanja – od njegovih kazališnih nastupa pa do spisateljskih pokušaja – okupljeni su u tekstu Pokretanje umjetničkih težnja, svojevrsnom »potpoglavlju potpoglavlja« unutar cjeline Dramske uloge i režije. Ta se cjelina, odnosno poglavlje, odvija na relaciji Zagreb – inozemstvo – Zagreb (tri su potpoglavlja: Prve kazališne godine u Zagrebu, Europsko kazališno desetljeće i Ponovno u Zagrebu – Kontinuitet umjetničkog djelovanja), opisujući jednako umješno i Raićeva iskustva u Zagrebu i inozemstvu, i duh vremena te kulturnoumjetnički kontekst koji je ondje zatekao. No, teatrološkom izlaganju prethode dva citata – prvi Maxa Reinhardta o besmrtnosti teatra, a drugi Miroslava Krleže o značaju i povijesnoj sudbini Ive Raića. Premda Reinhardtov citat zauzima tako značajno mjesto kao što je sam početak knjige, a to se i moglo očekivati s obzirom na općeprihvaćeno razumijevanje Reinhardta kao Raićeva glavnog uzora u vlastitim režijima i komplementarnomu poimanju kazališne umjetnosti kao nemimetičkoga, modernistički odriješenoga »kazališnog kazališta«, on je ujedno i najava jedne od bitnih korektivnih opaski autorice Bogner-Šaban. Naime, unatoč autoričinim teškoćama s pronalaskom arhivskoga gradiva koje bi posvjedočilo o Raićevu angažmanu u Neues Theateru i možebitno dodatno rasvijetlilo njegovo iskustvo s Maxom Reinhardtom, rekonstrukcija Raićeva inozemnog obrazovanja i glumačkih nastupa govori o jednakovrijednom ili čak snažnijem utjecaju drugih pedagoga i umjetnika, ponajprije Konstantina Stanislavskog. Taj se utjecaj može zahvaliti upravo gostovanjima MHAT-a kojima je Raić prisustvovao, upoznavši Stanislavskijevu metodu prvi put u Berlinu, a kojima se u monografiji pridaje osobita važnost. Istodobno, snažan utjecaj na Raićevo stvaralaštvo priznaje se i Jaroslavu Kvapilu, »češkom Reinhardtu«, kako ga je prozvao Hermann Bahr, te Leopoldu Jessneru, redatelju orijentiranom na simbolički scenski prikaz i njemu odgovarajuću boju i dekor te poznatom po svojim Jessner-Treppe – stubama kao simboličkim čvorištima radnje.

Nadalje, ambivalentnost Raićevih odnosa sa suvremenicima, potpomognuta zavidnim komentarima kolega iz struke i nemalim brojem nepovoljnih novinskih kritika, koja je često navodila na ishitreno poimanje toga glumca i redatelja kao autsajdera i, posljedično, na neadekvatnu valorizaciju njegove umjetničke vrijednosti, korigirala se već u drugom citatu. Unatoč neupitnim prijateljstvima, pokroviteljstvu i lijepim riječima kakve je svojemu Rajici, primjerice, upućivao Andrija Fijan, ili slikovitim opisima iz pera Slavka Batušića koji su već na samome početku mogli portretirati Raića kao vrijednu umjetničku osobnost, autorica drugu uvodnu misao ipak prepušta Miroslavu Krleži. Izbor njegova citata iz teksta U spomen Branka Gavelle za moto monografije opravdao se, kako navodi autorica, svojom jednakovrijednom istinitošću i sažetošću. Štoviše, on je još istinitiji i sažetiji kada se Krležin turbulentan odnos s Raićem – počevši od napetosti nastalih za vrijeme pripreme Krležine Galicije 1920. godine koje su rezultirale Raićevim odustajanjem od rada na predstavi, pa do, primjerice, Krležine Agonije 1928., koju je pisac očigledno zamislio bez Raića, povrijedivši tako njegovu taštinu – ili pak njegovi kadšto neargumentirani prigovori Raiću shvate kao dijalektika dviju snažnih i autonomnih umjetničkih osobnosti, a ne kao nepomirljivi sukob i međusobno potkopavanje.

Raićeva umjetnička senzibilnost, kako prikazuje autorica, katkad se preobražavala i u hirovitu nestalnost, uvjetujući stoga uspješnost i obojenost njegovih glumačkih nastupa ili režijskih odluka, pa čak i to hoće li igrati u pojedinoj predstavi, kao što se dogodilo kada je zbog davnih nesuglasica odbio tumačiti Moritza Stiefela u Wedekindovoj drami Proljeće se budi na daskama berlinskoga Deutsches Theatera 1907. godine, propustivši tako izvrsnu karijernu priliku. Isto tako, njegove su glumačke interpretacije nailazile na različit odjek u Hrvatskoj i inozemstvu, kritizirajući se prečesto i u odnosu na Raićeve psihofizičke karakteristike. Ambivalentnost njegova uspjeha očitovala se i u promjenjivim odnosima sa suvremenicima, koji su, poput Stjepana Miletića (nakon što je Raić 1902. na početku svoje karijere u Národnom divadlu odigrao Romea u Shakespeareovoj drami Romeo i Julija), svoje uglavnom negativno mišljenje o Raićevoj nadarenosti ili glumačkoj i redateljskoj tehnici postupno mijenjali kako je i stasao Raićev umjetnički izričaj. Napokon, i Ivo je Raić svoje nezasitne inozemne izlete, posjete i gostovanja u drugim kazalištima, kao što je razvidno iz, primjerice, uklopljenih fragmenata pisama Andriji Fijanu, uvijek završavao zaključkom da se nijedan inozemni kazališni umjetnik ne može mjeriti s onima u njegovoj domovini. Time je potvrdio svoju raznorodnu, proturječnu osobnost, jednim dijelom svakako uvjetovanu dvojezičnom i kulturno heterogenom sredinom, iako mu je to iskustvo zasigurno pomoglo da se u svojim ulogama jednako dobro služi i hrvatskim i njemačkim i mađarskim i češkim jezikom.

Raićeva se inozemna iskustva u Beču, Berlinu, Pragu i Hamburgu donose u potpoglavlju Europsko kazališno desetljeće, opremljenom brojnim i korigiranim podatcima koji povrh svega služe kako bi se u mnogo opsežnijem potpoglavlju Ponovno u Zagrebu – Kontinuitet umjetničkog djelovanja pokazao način na koji su se ta iskustva implementirala u Raićeve domaće uloge, ali i način na koji su najavila te obilježila postupan zaokret prema redateljskom pozivu. Prikazavši u poglavlju o Beču slobodarsku narav toga grada, Strakoschev utjecaj na Raića, kojim se otkrila njegova buduća orijentiranost na jezik i izgovor, pa i vlastita kategorizacija glumačkih gesta i mimika (a iz toga vjerojatno i zanimanje za »unutarnju režiju« koja ne dopušta da se glumac na sceni pojavi kao plošna karikatura ili deklamator zapisane građe u jednako tako plošnome scenskome prostoru), zatim Raićevu recepcijsku izloženost neoromantizmu Maxa Halbea i realističko-naturalističkome stilu kakav se posebice prepoznavao u glumi Josefa Kainza, a neuspješno pokušavao utkati u zagrebačko kazalište, autorica ne zaboravlja spomenuti ni zastupljenost kabareta kao snažne točke utjecaja na Raićevu slobodo­umnost i sklonost glazbi.

Raićeva berlinska avantura, koja je najviše utjecala na njegovu sklonost Reinhardtovim nazorima, a time i Wagnerovu Zusammen­kunstwerku te Craigovim, Appijinim i Rollerovim idejama, završila je ulogom Hansa Hartwiga u Halbeovoj naturalistički intoniranoj Mladosti koju je odigrao u zagrebačkoj režiji Andrije Fijana 1902. godine, no ona, kako iz raznih kritika sintetizira autorica, nije naišla na jednodušan pljesak. Svoj je put Raić stoga nastavio u Pragu i u Hamburgu, surađujući prvo s Kvapilom i aktivno uvježbavajući češki jezik za svoje češke uloge. Romantička teatralnost u Pragu se okrenula realističko-naturalističkome stilu, Raić 1903. glumi Romea u Kvapilovoj režiji Shakespeareove tragedije, a o tome saznajemo iz opsežne građe koju autorica prikuplja i glatko narativno oblikuje: uz novinske kritike koje svjedoče o veliku Raićevu uspjehu i Kvapilove memoarske zapise, tekstu se pridodaju skenirane kazališne cedulje, fotografije iz predstave i jedno pismo. Ne zaustavljajući se samo na već dovoljno bogatom arhivskom gradivu Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, autorica tako u dugogodišnjemu radu poseže i za građom – repertoarnim knjigama, kazališnim ceduljama, novinskim kritikama i sl. – inozemnih arhiva i privatnih ostavština.

Osvrnuvši se i na sve snažniji Raićev utjecaj u modernističku struju, autorica donosi detaljan uvid u njegov nastup u Madáchevoj Čovjekovoj tragediji 1904. godine, snažno obojen nacionalističkim pitanjima i strepnjama transcendentalnoga, egzistencijalističkoga beskućništva, da bi se zatim okrenula trima hamburškim kazalištima i Raićevim neprestanim fluktuiranjima između njih u sporednim ulogama, sve do zapaženoga nastupa u Wedekindovu Proljeću u Thalia Theateru, uz režiju Leopolda Jessnera, te Raićevih borbi za stalni angažman u Zagrebu na primjeru Beissier–Costine pantomime Histoire d’un Pierrot.

Raićev povratak u Zagreb autorica obrazlaže u trećemu potpoglavlju, polažući posebnu pažnju na njegovo promišljanje glumačkog i redateljskoga kazališta, počevši od prve režije, Didringove Opasne igre iz 1909., koju rječito opisuje Raićev prijatelj i suradnik Mato Grković, a u kojoj je Raić nasljedovao Jessnerov postupak isticanja karakteristika ljudske psihe bojom i osvjetljenjem. Autorica u svojem izlaganju neprestano supostavlja europska i zagrebačka kazališna zbivanja, otkrivajući tako modernističku sklonost inscenaciji Shakespeareovih djela, kao i zagrebačku sklonost da se uklopi u europski kulturni kontekst, koju je Raić oprimjerio premijerno postavivši Koriolana 6. listopada 1909., istoga datuma kada je i Kvapil u Národnom divadlu postavio Mletačkog trgovca. Nadalje, vrijedni prinosi u obliku scenografskih i kostimografskih skica služe kako bi se ilustrirale raznovrsne Raićeve režije i argumentirala njegova suradnja s brojnim hrvatskim likovnim umjetnicima, koji su i sami težili europskome standardu, poput Branimira Šenoe, sklonoga Craigovim idejama, ili pak Tomislava Krizmana. Istaknuti su likovni prikazi u monografiji uz to i Raićev portret Viktora Strettija, karikatura Raića u izvedbi Marijana Trepše i Raićevo poprsje u izradi Aleksandra Augustinčića, danas smješteno u mezzaninskom prolazu Hrvatskoga narodnoga kazališta.

Sloboda izbora u komičnim predstavama nasuprot tradicionalnim normama, pedagoška sposobnost da oblikuje i oko sebe okupi karakterne mlade glumce, eksperiment s ideološkim smjernicama kao u Vojnovićevoj Smrti majke Jugovića ili feministički obojenim porukama u, primjerice, inscenaciji Zagorke, napokon su doveli i do posljednje cjeline Raićeva cjeloživotnoga interesa i autoričine monografije – glazbe i glazbeno-scenskih djela. Provlačeći duh kabareta od bečkih i hamburških izleta pa do Zagreba, a zatim često spominjući i suradnje sa skladateljima Oskarom Jozefovićem ili Žigom Hirschlerom, autorica završava desetljećem Raićevih glazbenih režija u Zagrebu (1910–1920). U možda najkompleksnijem području Raićevih promišljanja, autorica objašnjava i oprimjeruje njegove težnje ka kreativnoj samostalnosti redatelja na pozadini Appije, Craiga, Stanislavskog i Mejerholda te pomirenju titula i funkcija u kazalištu, a posebice jaza između dirigenta i redatelja. Dramatičnost radnje i likovnost kao glavne postulate Raić usidruje u pogodan libreto, razbijajući zatim tradicionalističku statiku igrom svjetla i dekonstrukcijom libretističke forme. Postavljanjem hrvatskih skadatelja, kao u slučaju Bersina Ognja, propituje samosvojnost hrvatske glazbe, a uprizorenjem Kranjčevićeva i Zajčeva Prvoga grijeha približava se Wagnerovu idealu. Posebno vrijedan doprinos pritom čini autoričina rekonstrukcija potonje predstave i njezina dekora koji su izradili Roller i Krizman.

Na kraju, popis uloga u kojima se Raićeva inozemna gostovanja donose na izvornome jeziku te popis režija koji Raića navodi samo kao redatelja, iako se njegova funkcija, kako autorica i naglašava, nerijetko preklapala s funkcijom scenografa (sa sviješću da u to doba scenografska struka u Hrvatskoj nije čvrsto ustanovljena), pa i kostimografa, ne zamagljuje simultanost mnogih Raićevih osobnosti. Autoričina svijest o polivalentnosti Raićevih umjetničkih nazora gradi bujnu narativnu strukturu, koja se kvantitativno izjednačava s mnoštvom raznorodnih likovnih priloga, tvoreći napokon jedinstveno pletivo, onaj Raićev žuđeni stimmung i Craigovu simultanost pokreta, boje i linija, u kojem su likovna građa, fusnote i dodatci, tradicionalno shvaćeni kao prilozi, sada jednakovrijedni elementi simboličke vizualne cjeline. Takav odgovor na temu Raić, Raićevim jezikom i stilom, izdiže monografiju Antonije Bogner-Šaban i iznad proslavljenih izdanja koja bilježe Raićeva postignuća, poput njemačkoga Fachlexikona der Deutschen Bühnen-Angehörigen, i kao svjetionik danas ponovno osvjetljava Raićevu djelatnost pokazujući, parafrazom Krležina citata, sada, gotovo sto godina nakon Raićeve smrti, »tko ima danas pojma o Raiću da je uopće bio tu s nama kao neka vrsta pionira, desetak, pa i više godina«.