Likovnost Rijeke 1850–1950.

Likovni je život Rijeke od kraja 18. stoljeća do Prvoga svjetskog rata, i još godinama poslije, bio bez sustavne likovne poduke uz poneki privatni tečaj i školu crtanja kao zamjenu za pedagoške institucije. Nije bilo muzeja ni galerija, slikari su svoja djela izlagali u izlozima trgovina na Korzu, u dvjema osnovnim školama, a početkom 20. stoljeća u većim dvoranama riječkih palača (Nadvojvodska Villa Giuseppe, Guvernerova palača, Filodrammatica, palača Modello). Slikarstvo je odisalo romantičnim realizmom, odjecima impresionizma i pasatizmom, što je odgovaralo građanskom ukusu, uz rijetke iznimke društvene elite koja je, zahvaljujući ekonomskom statusu i međunarodnom poslovanju, mogla djela znamenitih autora nabavljati u inozemstvu.

Rijeka je od druge polovice 19. st. i gotovo do sredine 20. st. bila kulturološki i politički, ali i teritorijalno, odvojena od svojega prirodnoga geografskog zaleđa, a time i komunikacijski, pa čak i ekonomski izdvojena iz šireg okruženja. Utjecalo je to i na svekoliki život stanovništva grada, a i glede školovanja likovnih umjetnika, koji su odlazili u veće centre: Veneciju, Beč, Budimpeštu, Trst te prihvaćali vladajuće utjecaje iz tih sredina. Početkom 19. st. oni stvaraju u stilu neoklasicizma, romantizma ili bečkog bidermajera, a najznačajniji su slikari u Rijeci bili Giovanni Simonetti, Francesco Colombo i Albert Angelovich. No, zbog boravka u Italiji ili prerane smrti nisu dugo bili djelatni pa su ih u drugoj polovici 19. st. zamijenili pridošli slikari Giovanni Fumi, Francesco Pauer, Giulio Lehmann i Franjo Pavačić zadovoljavajući potrebe riječkih naručitelja za portretima i pejzažima.

Carmino Butcovich: Autoportret

Najcjenjeniji je bio Giovanni Simonetti, koji je ostavio i djela sakralne tematike, ali duže boraveći u Italiji te poznavajući tamošnju produkciju bio je Strossmayerovim savjetnikom za nabavu umjetnina. Colombo je uz portrete riječkih naručitelja slikao mnoge pejzaže i sakralne slike jasnoga kolorita ali čvrste modulacije. Ostavio je i autoportret kao i mlađi Albert Angelovich, koji je uz portret bana J. Jelačića, prisutnog u Rijeci 1848., izvodio i druge sadržaje (povijesne, žanr). Riječkoj publici drage slike pejzaža, marina i veduta u akvarelu ili grafici, ali za riječku povijest umjetnosti tek dokumentarističkog značenja, izvodili su i ostali likovni akteri Rijeke: Francesco Pauer te John Leard i njegova sestra Rosa Leard, jedina umjetnica u Rijeci u 19. stoljeću. Pred kraj stoljeća u Rijeku se, nakon Akademije, iz Venecije doselio Giovanni Fumi. Otvorivši svoju botegu, djelovao je kao slikar portreta, pejzaža, oltarnih slika, ali je osobito prosperirao kao dekorater zidnih mozaičnih i slikanih djela za mnoge privatne i javne prostore (Uprava Šećerane, Hotel Europa, Filodrammatica).

Nastupom novog, 20. stoljeća, mijenjaju se stanje duha i umjetničke težnje zaustavljene Velikim ratom ali se one ponovno, preobličene, bude 1918. teritorijalnim raspadom Austro-Ugarske i promjenom izvora utjecaja iz novih smjerova. Riječko međuraće je početkom 1920-ih obilježeno nastupom novog doba, nove epohe usmjerene prema univerzalnosti, ali se potkraj razdoblja situacija drastično izmijenila rasplamsavanjem nacionalističkih pokreta, dok je tehnološki napredak dovodio do profiterstva i nesigurnosti tehnokratskog doba uz istodobno egzistiranje lagodnosti, glamura nasuprot krutoj stvarnosti inflacije, gospodarske krize.

Upadom D’Annunzija u Rijeku 1919. uz njega su iz Italije nahrupili istomišljenici i sljedbenici futurističkih ideja Filippa Tommasa Marinettija opčinjenih budućnošću, strojno-tehnološkim invencijama, brzinom, razvojem aviona, automobilizma. Željni bučnijeg i ubrzanijega životnog tempa futuristi su baš u političkom kaosu Riječke Države koju predvodi umjetnik–pjesnik, našli idealan prostor za svoje liberalne futurističke ideje o ratu kao higijeni društva, revolucionarnom obračunu s pasatističkim nasljeđem preživjele akademske umjetnosti i zastarjelog društva. Pojava kontroverznog poeta-ratnika Gabrielea D’Annunzija posebno je uzburkala lokalne političare i vojne formacije, ali i prosvjetno-kulturni i umjetnički građanski milje. Malen rastom, D’Annunzio je velikom i neobjašnjivom mentalnom snagom i težnjom da potalijanči sve i svakoga u svim područjima života i rada, uspješno aktivirao sve naklonjene mu slojeve riječkoga, pretežito visokog društva. Magnetskom je snagom privlačio međunarodne avanturiste, poklonike anarhije i futuriste radikalnog umjetničkog i literarnog djelovanja. Među njima je bio danski glazbenik i filozof Léon Kochnitzky, publicist Henry Furst iz Amerike, Ludovico Toeplitz, pisac, ardit Mario Carli, futurist, pjesnik i pokretač riječkih novina La testa di ferro, Giovanni Comisso, osnivač Yoge te najbizarniji među svima Guido Keller, švicarski naturist, aviopilot, vegetarijanac, nepredvidljivi čudak. Ta gostovanja raznih intelektualaca i politički obojenih futurista u D’Annunzijevoj Rijeci kao potpora revoluciji koju je proveo u politici D’Annunzio-umjetnik bila su svojevrsni revolucionarni turizam s ukidanjem vojne hijerarhije, ekstremnim ponašanjem u gradu, protivno svakoj kontroli. Njima je Rijeka s intenzivnim aktivnim životom i veseljem bila doslovno Città di vita iako su mnogi tu boravili tek nekoliko mjeseci, nakon čega su je napustili zauvijek. I D’Annunzijeva je država potrajala tek 16 mjeseci do krvavog Božića 1920., kada Rijeka postaje Città di morte.

Romolo Venucci: Dekomponirani akt

Dok su vlast obnašali fašisti, nametnuta je državna granica na Rječini između Fiume (Italije) i Sušaka (SHS) bila snažna zapreka miješanju dviju kultura, jezika i svjetova – slavenskoga i romanskoga. Fijumani nisu govorili hrvatski premda su se u svakodnevnom životu s njime susretali, a nisu imali nikakve potrebe prelaziti granicu, odlaziti u Zagreb ni komunicirati s njegovom kulturnom scenom. Bili su duhom okrenuti Italiji, svojoj domovini (premda ih je ona marginalizirala), iz koje su crpili inspiraciju, stvaralačke uzore i poticaje, pa sva kulturno-umjetnička događanja u glavnom gradu Hrvatske i raznolike likovne pojave, kako god zanimljive bile, ni izdaleka nisu imale utjecaja na zbivanja u Rijeci. Nakon futurističkih dvadesetih, javlja se težnja za restauracijom tradicijskih vrijednosti, prihvaća se tendencija prema uređenom i sigurnom svijetu, oživljavanju ideala neoklasike s poetikom Valori plastici, povratku klasičnim formama zaobljenih monumentalnih volumena. Tu su i konstruktivističke tendencije s kubističkim zasadama racionalističkog i proračunatog pristupa, a 40-ih se godina javlja emocionalnost uz potencirani kolorizam i intimizam kao bijeg od kaotične stvarnosti s predosjećajima nadolazeće nove katastrofe.

Malobrojni predstavnici riječkoga međuratnoga kiparstva koji su bili djelatni i prije Prvoga svjetskog rata, kao Antonio Marietti (1870–1935), Giovanni Borri (1850–1926), Domenico Rizzo (1875–1918) i Giovanni Dorigo, bavili su se pretežno arhitektonskom dekoracijom potrebnom za velike riječke novogradnje u historicističkoj tradiciji s ponekom natruhom secesije a tek katkad su iznjedrili i kakvo značajnije slobodnostojeće skulptorsko djelo za javnu, portretnu ili nadgrobnu plastiku gradskoga groblja Kozala.

Jačanjem fašističkog režima u Rijeci su se smanjivale slobode svih Fijumana, pa i umjetnika, ali su se s druge strane o jubilejima i važnijim datumima otvarale mogućnosti režimskih većih narudžaba i otkupa radova onih autora koji su znali uklopiti svoju umjetničku ideju u političku. Neki su se bavili usporedno slikarstvom i kiparstvom (Venucci, Terzoli), neki čak i podjednako uspješno. Romolo Venucci i Ladislao de Gauss u toj su igri s naručiteljem, državnim vrhom iz Rima, dobro prošli primjerenim skulptorskim ukrasom dvaju anđela na pročelju (Venucci), odnosno mozaikalnim uresom oltarne apside (de Gauss) novoga Zavjetnoga hrama (Tempio Votivo) na Kozali, kao i Edoardo Trevese izradom manje oltarne skulpture Krista.

Francesco Drenig

Upravo 30-ih godina, u doba izgradnje crkve na Kozali, Romolo Venucci je intenzivno radio na skicama i modelima skulpture, varirajući u svome radu odjeke talijanskog pokreta Nuovi valori plastici. Na Venuccijevim skulpturalnim radovima zapažaju se karakteristike režimskoga monumentalnoga portretnog realizma, novog plasticiteta sa zaobljenošću masivnih formi ženskih aktova, artdécoovski uglato lomljenih rubova i volumena dvaju anđela za novi Tempio Votivo, 1933–1934. te zakašnjeloga futurističkog dinamizma kipa Forza della volontà.

Od fijumanskih skulptora treba istaknuti Edoarda Trevesea (1905–1946), koji je došao iz Veneta i Uga Terzolija (1875–1961), koji se uz kiparstvo bavio slikarstvom i grafikom te izvodio mnoge privatne narudžbe, portretne biste ili nadgrobne metalne skulpture. U međuraću su skulptorski djelovali i Nino Marussi (1878–1955), Odino Saftich (1909–?), Giovanni Kovacich (1890–1955), usporedno s pozvanim stranim autorima koje su angažirali privatni naručitelji uglavnom za izradu samo po jednog djela, najčešće nadgrobnog spomenika, te nisu bili ozbiljna konkurencija Fijumanima. Bili su to Donato Barcaglia iz Milana, Giovanni Mayer, Ruggero Rovan i Giovanni Marin iz Trsta ili A. Gerenday iz Budimpešte, dok su neke metalne skulpture naručene u Beču.

Romolo Venucci: Pogreb

U likovnosti međuratnog razdoblja u Rijeci usporedno djeluju dvije neformalne skupine umjetnika. Prva su skupina pripadnici građanskih, konzervativnih shvaćanja, pogleda i djela, mahom tradicionalno usmjereni akademski slikari ili autodidakti, koji su karijeru započeli početkom 20. stoljeća, puno prije Prvoga svjetskog rata, ali su zbog svoje dugotrajne djelatnosti izlagali još i u međuraću (Josip Moretti-Zajc, Francesco Pavacich, Giulio Lehmann, Oloferne Collavini, Felice Fabro de Santi). Njihovo je slikarstvo tradicionalno, s tragovima akademizma, naginje postimpresionizmu, romantičarskom izrazu ili je realističko, tek s ponekom iskrom malo okašnjele secesije. Uglavnom je neinventivno i odgovara prosječnom ukusu riječke publike – obogaćenim trgovcima, činovnicima, pomorcima, industrijalcima... Teme su takva slikarstva portreti politički važnih osoba ili obiteljski portreti, gradske vedute, marine, pejzaži umjerena kolorita, solidne tehničke izvedbe, dopadljivih kompozicija, cijenom dostupne. Jedan od najkvalitetnijih predstavnika takvoga slikarstva – Carlo Ostrogovich, koji se afirmirao tijekom Prvoga svjetskog rata, potkraj trećeg desetljeća (1928) zauvijek napušta Rijeku i odlazi u Italiju, gdje umire u Milanu. Pavacich živi boemski i dugo radi; počinje s akademizmom kasnog 19. stoljeća, ali s vremenom osvjetljava paletu i pokušava slikati modernije početkom 20. stoljeća. Uz Josipa Moretti-Zajca i Carla Ostrogovicha, Pavacich je jedan od rijetkih Riječanina koji nakon studija i boravka u Veneciji, Rimu, Firenci i Napulju, živi, izlaže i kontaktira s umjetnicima u Zagrebu .

Među riječkim međuratnim autorima kratko je djelovao Enrico Fonda (1892–1929), koji nije želio pripadati bilo kakvim grupacijama. Bio je protivnik svake škole i unaprijed zadanih programa ali izlaže na Bijenalu u Veneciji 1926., pa dobivši stipendiju rodnoga grada Fiume, 1927. odlazi u Pariz. Slika ulične motive, gradsku periferiju, trgove i perspektive nalik Utrillu, ali stišana kolorizma, melankoličnih tonova tipičnom plavosivom, olovnom bojom kišnih dana ili obične, mirne interijere, sobe ispunjene pokućstvom sa zidnim tapetama sitna uzorka. Te su kompozicije bile zapažene i Fonda je uvršten u Jesenji salon (Salon d’autumne) te je 1928. povjerenstvo Salona odabralo njegovu sliku kao državnu akviziciju za Luksemburški muzej u Parizu (Musée du Luxembourg).

Giuseppe Kovacich: Giulio Lehmann

Tijekom 30-ih u Rijeci djeluje i nekoliko autora koji su ovamo doselili iz talijanskih gradova i pokrajina, npr. pejzažist Vicenzo Collucci iz Napulja, kipar i fotograf Amedeo Pata ili grafičar Ugo Rossi del Lion Nero, venecijanski secesijski kipar Edoardo Trevese, koji su, svaki na svoj način, pridonijeli bogatstvu izraza riječke likovne scene, bez obzira na stil, likovni govor i umjetničku razinu produkcije. Potkraj 30-ih pojavljuje se vrlo zanimljivo slikarstvo Sigfrida Pfaua, opatijskog Židova, koji putujući Europom i živeći u Njemačkoj upoznaje tamošnji mračni ekspresionizam. S vremenom, 30-ih su godina radovi i skupina tih umjetnika nazivani avangardom, a na izložbama su se njihovi radovi izdvajali zbog različita pristupa i prikaza slikanih sadržaja te nagnuća pojedinaca drugom futurizmu i apstrakciji.

Glavni teoretski generator pozitivnih događanja na međuratnoj fijumanskoj likovnoj sceni bio je Francesco Drenig, koji je u Rijeci tada javno djelovao pod pseudonimom Bruno Neri. Bio je politički aktivist, ali i pisac, novinar, likovni kritičar, pjesnik, prevoditelj s hrvatskog, školski profesor, a iznad svega važan savjetnik i poticatelj, usmjeravatelj mladih, još ne sasvim zrelih i nedovoljno (in)formiranih fijumanskih umjetnika pa im posuđivao knjige i širio informacije o modernoj umjetnosti. U javnosti i tisku zagovarao je prodore nove umjetnosti u Rijeku, tumačeći ih publici kako bi razumjela, prihvatila modernizam i poduprla mlade umjetnike. Jezgru skupine oko Dreniga, uz prisnog prijatelja Marcella Ostrogovicha, činili su Venucci i de Gauss, te najčešće Antoniazzo, mladi slikari Saftich i Pfau. Slikarice M. Arnold i M. Raicich, koje su stupile ne fijumansku scenu prije osnutka avangardne grupe, bile su nekoliko godina starije od de Gaussa i Venuccija, pa one u vrijeme djelovanja grupe već pripadaju u sredovječnu generaciju.

Sve tri ženske predstavnice tzv. riječke avangardne grupe, Raicich, Arnold i Antoniazzo, napustile su Rijeku optiravši za Italiju. Miranda Raicich (1897–1990-e?) započela je tradicionalno mijenjajući svoj izraz, ali se, pod utjecajem novonastale situacije, preusmjerila na novi put, s ne pretjerano kubističkim lomovima koji tada prevladavaju u ostalih članova grupe. Francesco Drenig ocijenio je njezinu prirodu i mogućnosti najmanje revolucionarnima među mladim umjetničkim snagama Rijeke. Druga slikarica, Maria Arnold (1898–?), priklonila se slikarstvu nove umjetnosti kao duhovnoj potrebi mladih, umjetnosti cijenjenoj među znalcima, a zanimljivoj i široj publici. Arnold slika odlučnim širokim potezom impastom, harmoničnim tonovima postižući plastičnost, živost izraza u ulju ali i akvarelima, u kojima pokazuje jasno shvaćanje novih tendencija vremena. Djela odlikuje čvrsta gradnja slike, katkad nježnih i hladnih tonova, katkad stišana kolorita, gotovo monokromije, s dojmljivom uporabom crne boje u ozračju modernosti 30-ih godina isprva usmjerenu tomu izrazu.

Nakon politički kaotičnih godina interregnuma i bezvlađa poslije Prvoga svjetskog rata, riječka se likovna situacija primjetno mijenja potkraj trećeg desetljeća, a to je upravo vrijeme povratka kući sa studija iz Budimpešte mladih fijumanskih umjetnika Romola Venuccija (1927), autora postkubističkog oblikovanja tamnijih, težih tema i boja ekspresionizma (1927–1935), uz poneki izlet u oble monumentalne neoklasične forme, te Ladislaoa de Gaussa (1928), čije poetsko-realističke slike pršte životnom vedrinom, ležernošću, obojenom svjetlošću pejzaža i portreta s natruhama art décoa. Obojica donose pregršt novih ideja, obogaćujući radikalno fijumansku likovnu scenu kasnih 20-ih. Obojica su Akademiju u Budimpešti odabrala ne samo zbog obiteljskih mađarskih korijena i poznavanja jezika nego i zato što su bili uvjereni u kvalitetu studijskog programa kao i zbog općega, poticajnog ozračja toga grada u kojem su se produktivno miješali suvremeni utjecaji zapada (kubizam, futurizam, ekspresionizam) i istoka (suprematizam), sjevera (Njemačka, Češka) i juga (Italija, Francuska). Tako su obojica preusmjerila svoje dotadašnje viđenje umjetničke produkcije i svoj rad obogatila strujanjima koja do Rijeke inače nisu mogla stići, a utkana u potku nasljeđa iz rodnoga grada, dala su više nego zanimljive rezultate.

Posebno mjesto pripada najmlađoj predstavnici grupe Anni Antoniazzo Bocchina (1907–2003), koja se nakon studija u Veneciji pridružuje grupici oko Dreniga, kao najdugovječnija od svih međuratnih umjetničkih osobnosti. Ona je optirala za Italiju ali je i nakon rata dolazila u Rijeku, održavala vezu s riječkim ustanovama, kolegama stručnjacima te nastojala razmjenjivati iskustva i znanja kojima je bila živa sudionica na likovnom planu. Nemirna i znatiželjna, a ambiciozna i poduzetna duha, velike energije, omogućeno joj je bilo neprestano upoznavanje i usavršavanje novih znanja, studij arhitekture, zlatarstva, litografije, psihologije, proizvodnja umjetničkog stakla, pedagoško-didaktički rad profesorice crtanja i povijesti umjetnosti. U umjetničkom stvaralaštvu najznačajniji je doprinos dala u eksperimentalnoj, avangardnoj i futurističkoj fotografiji, koje je za ono doba puno više od uobičajene mehaničke reprodukcije objekata – fotografije su čista ekspresija, tehnički inovativne i smjele. Antoniazzo u fotografiji izolira objekt od njegova konteksta, čime on postaje čist motiv ljepote, ritam ili arabeska. Takve su fotografije na neki način apstraktne kompozicije elementarnih odnosa u kojima autorica pronalazi bogatstvo i ljepotu. Bavila se pisanjem poezije na futurističkim zasadama autobiografskoga karaktera s dalekim sjećanjem napuštanja rodnoga grada Fiume, života u egzilu, nostalgije za starim krajem. Svojim tekstom Arte e artisti figurativi a Fiume dal 1900 al 1945 iz 1982. za riječku povijest umjetnosti odškrinula je vrata dotad gotovo nepoznatoga međuratnog razdoblja. Bila je članica UNESCO-ove komisije za zaštitu spomenika kulture u Rimu, počasna inspektorica Ministarstva za nepokretnu baštinu pokrajine Veneto i vrlo aktivna u zaštiti i prikupljanju dokumentacije spomenika na groblju Kozala u Rijeci.

Ladislao de Gauss: Ženski portret (Maria Arnold)

Jedan od dvojice zapaženih fijumanskih budimpeštanskih studenata, predstavnika riječke avangardne grupe svestranog djelovanja jest Ladislao de Gauss/Laszlo Garady (1901–1970), kojeg tršćanski cijenjeni kritičar Silvio Benco proglašava duhovnim vođom riječke umjetnosti, umjetnikom koji meditira, odmjerava što slikati, studiozno i maštovito, deformirajući stvarnost upravo toliko koliko je potrebno da shvatimo plošno prikazane slike pojednostavljenih kubičnih formi, širokih poteza. De Gauss s vremenom još reducira svoj izraz napuštajući figuraciju i narativnost, dovodeći sliku do čiste geometrijske apstrakcije. Provodi to na slikarskom i na fotografskom području. Optirao je za Italiju, prošavši i riješivši u svojim istraživanjima gotovo sve probleme i tehnike, prebacio se na primijenjenu umjetnost tekstilnog dizajna i nove mogućnosti batika u industrijskoj primjeni rješenja temeljenih na novostečenim znanjima, u pedagoškoj djelatnosti zadnjih godina u Trstu. Rijeci gotovo nepoznat autor Ladislao de Gauss dobio je zakašnjeli, ali dobrodošao hommage preglednom izložbom 1999. i grupnom Fijumani – riječka situacija 1920.–1940. (2006) s opširnim dvojezičnim hrvatsko-engleskim ilustriranim katalogom a zatim i monografijom (2010).

Najmlađi iz spomenute avangardne grupe, fijumanski umjetnik Romolo Venucci/Romulusz Wnoucsek (1903–1976), svojim životom i neprekidnim likovnim i pedagoškim radom u rodnome gradu svjedoči duboku povezanost s okolinom od koje se ni u najtežim trenutcima velikoga poslijeratnog egzodusa nije mogao, ni želio, odvojiti. Venuccijevo obiteljsko (češko-mađarsko-slovensko) podrijetlo, odgoj, riječko-mađarsko školovanje i životni put u mađarskoj-talijanskoj-jugoslavenskoj Rijeci predstavljaju specifičnu riječku sudbinu i povijesno su ogledalo događaja u gradu koji je u osam desetljeća Venuccijeva života pripadao Austro-Ugarskoj, Italiji i Jugoslaviji, trima državama, s više različitih nacija, kultura, jezika, tradicija, a tek kada se Rijeka našla u četvrtoj, novouspostavljenoj mladoj državi Hrvatskoj, 1993. godine velikom retrospektivnom izložbom Venucci je konačno zadobio pravo mjesto koje mu je po likovnim postignućima oduvijek pripadalo. Svoj pola stoljeća dug umjetnički put Venucci je sam analizirao podijelivši ga u faze: 1927–1933. iluzionistički impresionizam; 1933–1938. arhitektonski kubizam; 1936–1945. personalizam; 1945–1948. poetski realizam; nakon 1948. povratak ekspresivnom konstruktivizmu; a tome se još može dodati 1960–1970. apstrakcija i 1970–1976. ekspresivni realizam. Tek završenom studentu povjerena je izrada fresko svodne dekoracije u atriju nove Kapucinske crkve (1929), te ubrzo i skulpture dvaju monumentalnih anđela za glavno pročelje novopodignute crkve Tempio votivo na Kozali (1934). Cjelokupno djelo Romola Venuccija treba istaknuti njegovu dvojaku važnost: lokalno-gradsku i opće-nacionalnu, te važnost za grad Rijeku jer je umjetnik svojim radom ispisao veliko poglavlje riječke povijesti umjetnosti i likovne pedagogije. U najplodnijim godinama trećeg i četvrtog desetljeća, svojim je avangardnim, osobito kiparskim, djelima pokazao da kulturni i duhovni napredak ne ovise o provincijskome riječkome miljeu u kojem je živio stjecajem političkih okolnosti koje su drugi stvarali na marginama velikih zemljopisnih i političkih cjelina – mediteranske (Italija), alpske (Austrija) i panonsko-kontinentalne (Ugarska), odijeljena od teritorija i kulturnog utjecaja Hrvatske, Rijeka je ipak pružila Venucciju mogućnost korištenja svih prednosti tako izmještenog svijeta. Kao čovjeka široke kulture i humanističkog obrazovanja podjednako ga je zanimala literatura i glazba (bio je izvođač i kompozitor) te likovna umjetnost, koju je dobro poznavao i praktično i teorijski. Pisao je likovne kritike i prikaze, predlagao projekte za Gradski park, održavao predavanja za javnost, sudjelovao na stručnim skupovima i smotrama, bavio se i ilustratorskim i dekoraterskim radom, održavao nastavu talijanskih škola, osnovnih i srednje, osnovao tečajeve za likovne amatere u okrilju Zajednice Talijana u Rijeci, koji se održavaju i danas.

Romolo Venucci: Forza della volontà (Snaga volje)

Bruno Angheben: Na groblju

Dinamika i visoka razina likovne aktivnosti fijumanske međuratne slikarske scene, tj. njezine avangardne grupice, trajala je tek nekoliko godina (1929/30–1934/35), dok su njezini akteri bili ugođeni u zajedničkome stvaralačkom žaru. Prolaženjem vremena, prema kraju trećeg desetljeća mijenama u riječkoj političkoj svakodnevici približavanjem Drugoga svjetskog rata, mijenja se i u ratnoj cenzuri zamire likovni život.

Nakon rata doći će do velikih i stvarnih promjena i sva će riječka likovna scena biti drukčija jer će se promjenom državne granice i političkog sustava i sav riječki život morati graditi ispočetka. Kraj druge svjetske ratne katastrofe koja je završila podjelom kvarnersko-istarskog područja na zonu A i zonu B, stanovništvo se Rijeke opredjeljuje za jednu od njih. Gotovo su svi doratni riječki likovni stvaratelji, uz iznimku blizanaca Romola i Rema Venucci, izabrali praktičniju stranu – optirali i preselili u Italiju (deklariravši se ili smatrajući se ionako Talijanima). S njima, optantima, ezulima, vlasnicima slika, ako je bilo prigode, otišle su i umjetnine pa se o riječkoj/ fijumanskoj likovnoj sceni gotovo pedeset godina nije pisalo, ni govorilo niti proučavalo, prešućujući nezgodno fašističko razdoblje, pa se nisu za vremena stvorili uvjeti za kritičku prosudbu, analizu stručne javnosti i valorizaciju riječke likovne scene.