Mladen Galić ili biti samim sobom

Kao svaka građevina tako i građevina hrvatske moderne i suvremene umjetnosti ima svoje unutrašnje i vanjsko lice. Konstrukcije, noseći stupovi jedne kulture ostaju ili skriveni ili manje vidljivi u odnosu na sjajne fasade na koje se lijepi svaki odsjaj. U konstruktivne elemente građevine ubrajamo i djelovanje i opus Mladena Galića. Nikada na razglasu, ali uvijek na dobrome glasu, Galićeva slava i Galićeva »anonimnost« pune su sadržaja i mudrosti. U djelima u kojima se zahtijevalo i analitičko i osjećajno, Galić nije izgubio onaj osjetilni temelj koliko god se njegovo djelo našlo u svojem vremenu, u prostoru primarnosti i jednostavnosti, koliko god se činila suzdržanom, higijenskom obranom od narativnih preludiranja i brbljarija.

U katalozima samostalnih i zajedničkih izložbi, pa i samoj monografiji (iz pera Ješe Denegrija; Skener studio, Zagreb, 2016), tek kratki životopis Mladena Galića. Tek nekoliko funkcionalno uglavljenih fotografija o važnosti nekoga događaja ili o prisutnosti njegovih prijatelja i kolega na izložbi. Sve drugo Galić smatra privatnom stvari.

Prostorna činjenica 72, 2002.

Rodio se u Širokom Brijegu 1934. godine, a školovao u Zagrebu, Grazu i Parizu. Navode se njegove najvažnije izložbe, popis najvažnijih samostalnih i zajedničkih izložbi, nekoliko nagrada (»Vladimir Nazor« za 2005. i Nagrada HAZU za cjelokupno umjetničko djelo 2006). I vidi se da tu, u njedrima najčišće likovnosti, nema taštine umjetnika ni tartufiranja o značenju vlastita djela i opusa koji nije izlomljen promjenama, naglostima, premda je u njemu uvijek, uz morfološke bilo unutrašnje dinamike dosegnute senzibilnim i diskretnim promjenama boje i oblika.

Nesumnjivo mladi se umjetnik suočio s »novom klimom« koja je nakon poslijeratnoga kratkotrajnog socre­alizma i stidljivih prodora »sezanizma«, potom enformelističkoga egzistencijalizma i apstraktnoga ekspresionizma svoje djelovanje sinergijski i receptivno morfološki svezao za postojanje, djelovanje i izložbe novih tendencija. U potkoži njegova likovnog uvjerenja ležali su živi izvori i duboki bauhausovski i egzatovski bunari kao i prisutna neprisutnost gorgonaša zavjetovanih na šutnju i nedjelovanje, a u blizini pojave minimalizma i slikarstva obojenoga polja. Poput nekih svojih kolega Galić se okreće djelu, propituje njegovu narav, a posebice njegovu dvodimenzionalnu sudbinu i zadanost, mogućnosti njegova širenja i odnosa s prostorom koji se iz pasivnoga pretvara u aktivni, sinergijski i organski dio cjeline. Njegovo propitivanje krenulo je po načelima rada koji ne odustaje od oblika boje i prostora, a nadasve osjeta koji se u njemu njedri koliko god sam oblik bio prividno strog, suh i štur; neutralan i »impersonalan«.

Samostalna izložba u Galeriji studentskoga centra 1966. godine (Prostori zvuka) jasnije je stavila tihoga čovjeka u krilo »nove klime«. Pritom je njegovo djelo nosilo »strogost i svježinu«, kao i »bogatstvo oskudice« (Horvatić), te smisao za gradnju »novih prostora«, odnosno zametke ambijentalnih zbivanja. Naglašavalo se tadašnje iskustvo »tvrdih rubova« (Noland), utjecaj monokromizma, minimalizma, primarnosti oblika, a s tim se naglašavanjem širih ideala pomalo zakrila senzibilna i unutrašnja dinamika Galićeva opusa. Tako su sve poredbe (60-ih godina prošloga stoljeća s primjerice K. Nolandom ili M. Louisom), po mišljenju pisca ovih redaka, ipak malo prejako naglašene. Meteorološki govoreći, riječ je bila više o novoj klimi, o novom prostoru zvuka, svijetla, boje i oblika.

Svjetlo, prostor, odnos oblika i boja, odnosi dvodimenzionalnoga i trodimenzionalnoga rano zanimaju Mladena Galića. I sva traganja za odnosima boje i oblika, oblika i prostora, »tvrdim rubovima« ili za »mekim rubovima«, sadržana su u djelima koja su realizirana u stanovitoj korespondenciji sa širim svjetskim pojavama, ali s »s neospornom receptivnom inteligencijom«. S Galićevih djela nikada nije sastrugan lirski ideoafektivni sediment koji bi »žrtvovao« umjetnika u korist stanovitoga mentalnog i teorijskog dizajna, ili razglašenih preporuka koje sugeriraju izraz »svojega vremena« (tako se to danas radi ili tako se to danas ne radi) i koje, bilo u ime posta i nemrsa ili obilja, kuljaju iz raznovrsnih izvorišta. Galić je svemu tomu suprotstavio djelo koje nije izgubilo svojstva osjeta, mjere i razuma. Istina je: ovaj odmaknuti i udaljeni potomak geometrijske apstrakcije, kod kojega su vidljive lirske i rukopisne odlike slike, ovdje se odriče rukopisa i na platno i podloge hladno i glatko nanosi boje ostavljajući sliku bez asocijativnih moći.

Peti prolaz 23, 2004–2005.

Naravno, i prije svojih samostalnih izložbi (Mostar, 1961; Beograd, 1965; Zagreb, 1966) mladi umjetnik sudjeluje na kolektivnim izložbama i pridonosi široj slici umjetničke obnove što su je započeli nešto stariji umjetnici kojima je, kao i njemu, bila »puna kapa« nikada dovršenih polemika unutar niske frekvencije i prizemne teorijske razine o figuraciji i apstrakciji. Sve je više vidljiv na međunarodnim izložbama (primjerice Bijenale mladih u Parizu 1967., Pragu 1967., New Yorku 1969), izlaže u vodećim galerijama te dospijeva naposljetku i do svoje retrospektive (2005) ili velike izložbe kakva je bila posljednja u Modernoj galeriji u Zagrebu (2018).

Želeći kao svaki mladi umjetnik biti slavan, a po svojoj ljudskoj naravi istodobno ostati nepoznat (»Želim biti slavan i nepoznat«, Degas), bio je i on sudionikom već temeljito i na sve načine opjevane i pomalo izmistificirane HIT parade u Galeriji Studentskoga centra, koja je, s drugim kolegama, podrazumijevala rad na licu mjesta. Zajedno s A. Kuduzom, Ljerkom Šibenik i Miroslavom Šutejem Mladen Galić otvara u Galeriji SC 1967. izložbu i ambijent koji su ubrzo zadobili atribute spontanoga happeninga. To kultno stvaranje ambijenta i potom njegovo uništavanje imalo je za posljedicu veću važnost rušenja i privremenosti nego izložbene dugovječnosti. Promišljanja o privremenosti djela postala su jednako važna kao i samo stvoreno djelo, izložba ili ambijent. Radosno stvoren »ambijent« još je radosnije uništen. Herostrat je ovdje rušio pred očima onih koji su sve izgradili. Graditelji su naknadno shvatili vrijednost vlastitih ruševina, uočili ljekovitost spontanizma i herostratske zluradosti koja je aktualizirala privremenost i osjetljivost djela, pretvorena u neko opće dobro.

U istoj Galeriji Studentskoga centra Galić je već spomenutom samostalnom izložbom istodobno istaknuo svoje nagnuće geometrijskoj postenformelnoj apstrakciji. Zahtjev za jasnim odnosom boje, oblika i ploha bio je izrazito jak. Boja je postala nositeljicom stanovite prostorne varijabilnosti oscilacija i vrijednosti; to je, jednom riječju, bilo »istraživanje forme, istraživanje boje i njihovih međusobnih odnosa« (B. Kelemen).

Djela pod skupnim imenom Prostori zvuka u samom temelju i naslovu »pravdaju« svoju narav. Sve referencijalne, asocijativne rukopisne odlike površine gube se pred idealima čistih površina i pod nesumnjivim su utjecajem »tvrdih rubova«, slikarstva obojenoga polja i minimalizma (Zvuk, Prostor zvuka 18, Prostor zvuka 5, Prostor zvuka 8, Zvuk 6 i dr.).

Djela nastala u razdoblju od 1968. do 1970. godine donosila su slike-objekte, skulpture-objekte koji su pokazani u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1970. godine. Riječ je o crnim kvadratima na sivo-bijeloj podlozi (Objekt 10, 1968) ili crnim krugovima upisanim u pravokutni okvir s čijih rubova vise crijevasti elementi koji se odmeću i svojim sjenama bogate prostor stvarajući unutar bijeloga ili crnoga polja ovisne i slobodne elemente koji kao dijelovi štavljenja debela konca ili špage ulaze u prostor. Slika-objekt i skulptura-objekt imaju prostorne ambicije. Na Prostorne činjenice kasnih 70-ih prošloga stoljeća Galić se vraća 2002. godine, ali to su sada, umjesto tvrdih, slike mekih rubova, dok sami radovi djeluju ekspresivnije i rukopisnije u odnosu na monokromne pretke. A radeći kolaže, objekte-skulpture Galić se prepustio nekoj većoj radosti stvaranja sa serijama kolaža meko sljubljujući rubove pojedinih polja boje i oblika. Njegov Rahmanjinov na Sv. Geri u tehnici kolaža sjedinjuje svoje senzibilne, ali i organizacijske konstruktivne moći ritmički označujući vrijednosti i veličinu pojedinih oblika i njihovih odnosa s bojom u polju podloge.

U tvrdnju da uz Svjetlosni ambijent Kolomana Novaka, Luminoplastike A. Srneca, Crni ambijent Ljerke Šibenik Ambijent 9224 Mladena Galića predstavlja »neke od najspektakularnijih umjetničkih djela svjetlom oblikovana prostora unutar kojega se – a ne pred kojim – gledatelj može u više smjerova slobodno kretati« (J. Denegri) može se itekako povjerovati. Riječ je o slojevitu djelu gdje je i promatraču dana uloga sudionika samoga djela. Posljednji radovi na papiru i na platnu predstavljaju, kako kaže J. Denegri, »užitak u slikanju i osobno zadovoljstvo«. Ali uvijek je tu perfekcionizam izvedbe i sjajan osjećaj za odnose boje oblika. Neko je vrijeme utišao svoju aktivnost da bi svoju ulogu naznačio retrospektivom u DHLU (2005) te nekim samostalnim izložbama.

Ono što ovomu piscu budi i stanovitu nelagodu sadržano je u činjenici da je Mladenu Galiću učinjena stanovita nepravda kada se nije proknjižilo i njegovo skulptorsko djelo. Naime, pišući knjigu Hrvatsko kiparstvo od 1950. do danas (Zagreb; Ljevak, 2013), nisu mi dakako promaknuli njegovi ambijenti i objekti, ali jesu samostalne skulpture koje je radio od 1967. godine. Galić je u korist oblika poput Goldonija radio skice i crteže koje postupno razrađuje i dovršava. Riječ je o čistoći i savršeno poliranim i serijalno uzglobljenim elementima neutralne tehničke izvedbe (LMK 6, LMK 12 iz 1975), s »izrazitijom mjerom impersonalnosti« (Denegri). Organičko po izvoru, nanesenim bojama na drvo (Skulptura LS, 1999), poneka Galićeva djela nisu krenula smjerom goldonijevske organičke forme koje su se nasrkale svjetlosti. Dajući oblicima boju (Skulptura LS 8 iz 1999; Skulptura LS 18 iz 1999), skulptura Zihelberg 1 na Vlašić Brdu (2005) horizontalnim nizanjem elemenata na visokoj okomici, uz druge skulpture s Vlašić Brda (posebice Zihelberg 8) pravilnih nizanja u vis penjućih elemenata, upućuju i na poštivanje prirode.

Okušao se Mladen Galić i u natječajnim radovima (Kragujevac, Makljen...) s konstruktivnim rješenjima i s apstraktnim oblicima dokazujući »kako pročišćeni oblici umjetnosti visokoga modernizma, unatoč zahtjevu da budu uvedeni u funkciju ideološkoga označavanja, stižu i u ulozi spomenika sačuvati prvenstvo neprikosnovene autonomije umjetničkoga djela« (Denegri). To se ne može bolje reći. Ali to je primjenjivo na cjelokupni opus Mladena Galića u nastojanju da se jednostavnim konstruktivističkim čistim geometrijskim oblicima (Dotrščina) s nizom oblika u obojenu drvu (1999–2009) kao i svojim skulpturama in situ naseli u prirodi.

Bivajući istodobno i blizu »postojanja« novih tendencija i gorgonaškog »nepostojanja«, Galićev opus u cjelini svjedoči o svojoj umjetničkoj autonomnosti, ali i o novoj prozračnosti i horizontu čistoće, koji se, nakon egzistencijalne enformelističke materičnosti, paleži i tjeskobe na zgarištu ljudskosti, otvarao nakon Drugoga svjetskog rata. Galićevi objekti i njegove »hibridne forme« (slika-objekt, skulptura-
-objekt), sastavljene uglavnom od obojena drva i plastike, rano su relativizirale granice među medijima, naznačile veću – prostornu i svjetlosnu – osjetljivost djela kojemu sjene pomažu u doživljaju ambijenta te bile suptilni i diskretni iskorak iz dvodimenzionalnoga tijela slike. S time su se rodile dvije posljedice: širio se životni prostor djela i širilo se uključivanje promatrača. Tako je Mladen Galić bio i ostao među onima koji su, kako kaže pisac monografije J. Denegri, svojim zavijenim svjetlosnim oblicima utrli put prema ambijentima ili barem jakim prostornim ambicijama djela. Ako je i nepostojanje rukopisnih tragova u nekome djelu bilo u službi »stvaranja slike kao takve« (Denegri), uvijek je tu stajala nakana da slika bude polje meditativnosti i kontemplativnosti. Dakako, svoj životni i stvaralački put spleo je s Ljerkom Šibenik, koja je u mnogočemu suglasna s likovnim idealima koje zajednički dijele drukčijih lica.

Kolaž, 2004.

Nešto stariji umjetnici poput Picelja, Srneca, Richtera i drugih s pravom su apostrofirani kao nositelji nove senzibilnosti nakon 50-ih godina prošloga stoljeća. Ali Galić je među generacijski srodnim i starijim kolegama bio ono što je bio i mirni Rossini među glazbenicima, svojim suvremenicima. U polaganim mijenama, jakoj znatiželji i mirnome propitivanju oblika, boje i prostora te njihovih odnosa, geometrijskoga i organskoga, minimalističkoga i asocijativnoga, nije mu bilo premca.

Nužno je pritom istaknuti da je Galić unutar tzv. zagrebačke škole serigrafije (Kuduz, Picelj, Dobrović i drugi), radeći grafički dizajn, plakate, kataloge, knjige i pozivnice, razumijevao narav povoda, ali i snagu vlastita likovnoga leksika. Taj je leksik dolazio iz bauhausovskih radionica gdje su i najveći umjetnici radili sve i sva i sve smatrali jednakovrijednim poslovima i zadaćama, tako što se istodobno i osamostaljuju i »robuju« nekom povodu. Svakim je svojim rješenjem, uzmimo plakata i pozivnica za samostalne izložbe svojih kolega, postajući nesumnjivo »sastavnim dijelom izložbe« (M. Špoljar), istodobno i sam izlagao. Pritom je Galić dobro razumio narav povoda (izložba, knjiga, događaj, tema), ali je unutar služenja »tuđemu« znao sačuvati pouzdane znakove vlastitoga leksika.

Ovaj svojevrsni likovni cistercit i isposnik bio je i skriveni dionizijski čovjek s diskretnim, ali latentnim znakovima stanovita hedonizma i radosti. Premda je naslijedio modernističku i pomalo izlizanu mantru »manje je više«, nju nije shvaćao ortodoksno i doslovno. A kako kod njega nije vladala oskudica niti je uzmanjkalo boje i oblika, njegov je hedonizam bio misaoniji i kontemplativniji. Znajući da »kako duh slabi tako se forma pojavljuje« (Ch. Bukowski), koliko god suzdržan i štedljiv, Mladen Galić znao je da bez oblika i boje možda i ima djela (anonimnoga i impersonalnoga), ali nema čovjeka. Stoga se i forma pojavila i duh snažio, ili, bolje rečeno, stvorena su bogata i slojevita čitanja djela krajnje kartezijanski jednostavnih odlika temeljena na oskudici. Galićev je postupak na stanovit način organizacija spoznaje i razrada intuicije; neki oblik jedinstva intuicije i metode, lirske mekoće i geometrijske strogosti.

Kolaž, 2004.

Čuvar stroga dostojanstva djela i vjesnik novoga senzibiliteta, mirni revolucionar unutar djela, prkosnik bez prevrata, Galić je od rijetkih pitomih ljudi koji mirno i duboko žive svoje uvjerenje i svoje vrijeme. Kod njega kriterij inovacije nije pitanje formalne novosti, nego kriterij značenja i osjetljivosti za mijene i nijanse boje, oblika, obruba, odnosa djela i prostora. Rekli bismo, postoji u svemu kod Galića stanoviti latentni oblik likovne etike, ali bez kodificirane religije ili stjegova pukog priklanjanja i »postojanja lišenoga svijesti«. Galić nije bio oklop koji korača s drugim oklopima dok je »unutra prazan« (Calvino).

Bez onduliranih frizura i pramenova vlastite važnosti u obnovi umjetnosti, glasovima o zapostavljenosti opusa i djela ili o njegovoj nedovoljnoj vidljivosti, koji se katkad mogu čuti, mogu se suprotstaviti posve dobri protuargumenti. Galić je, naime, kao i Degas »slavan i nepoznat«. Slavan po djelu, nepoznat po mažoretskim nagonima. Može se govoriti o pomno pripremanim nastupima i promišljenim izložbama, a cjelina se može sagledati naposljetku i u monografiji koju mu je napisao kolega Ješa Denegri, gdje je sve pobrojeno, proknjiženo i sve protumačeno. Ali otvoreno djelo ne može se »konačno« iščitati jer se nije doslovnije vezalo ili ostalo unutar samo jedne likovne alijanse. I koliko god različite bile interpretacije ili viđenje pojedinoga djela ili cijeloga opusa, »teškoća« tumačenja, ako se tako može reći, vezana je uz djelo koje se kreće u granicama suzdržanoga obilja, posne punine, asketskoga hedonizma, razumne osjetilnosti – dakle u paradoksu u kojem su se kretale sve velike tihe i mirne ili gromoglasnije revolucije jezika i rješenja.

Ako jezik slike postaje i oblikom, jezik, nema sumnje, određuje sve. Znao je i on, poput Gadamera, da je jezik samoga djela fundamentalna ideologija i da je »priroda jezika najtajanstvenije pitanje«. I Galić je uporno dokazivao da je mudrost likovnoga jezika puno veća i dalekosežnija po posljedicama nego što je to, s jedne strane, voda stajaćica tradicije i mimetičke pouzdanosti, a s druge progresivistička napeta volja za silovitom i nasilnom promjenom. U prvome jezik je bio istrošenim, ponavljan i dosadan, u drugome pretenciozan i izgubljen za razgovor.

U prostoru u kojem još nisu do kraja bili propitani ni dometi ni posljedice novih tehnologija i svih opasnosti njezinih reproduktivnih moći, Galić je u tu klimu anticipacijski unio nove mogućnosti uvijek zadržavši rosni dah vlastite senzibilnosti i rukopisne neponovljivosti i onda kada rukopis u doslovnijemu smislu i nije bio vidljivim. Njemu imperativ nije bio novo, nego bolje.

Nema sumnje, Galić je dijete vremena kojemu je uz mnogobrojne kolege bilo navrh glave retoričkih i brbljavih ispovijedi. U klimi u kojoj je rastao i u kojoj je našao svoje mjesto 60-ih bio je zapravo riba u vodi. I premda su stariji poput Picelja, Srneca, Dobrovića više apostrofirani kao nositelji nove senzibilnosti nakon 50-ih prošloga stoljeća, ta je činjenica Galića i njegove generacijske kolege oslobodila zadaće i tereta pionira i vođe »nove osjetljivosti«. Njemu je bio dovoljan status pitome, meditativne i kontemplativne osobe s opusom temeljenim na geometriji, jednostavnosti i mekoći. Ali i govoriti o »vođama« i sljedbenicima znači zanemariti unutrašnje čitanje samoga djela. Puko obožavanje »novoga« za Galića bi značilo, kao i za Kostu Angeli Radovanija, status trajnoga emigranta. Rosinijevski rastući među svojim vagnerijanski bučnijim simfonijskim kolegama, diskretan, pun mirne strasti i radne temeljitosti, u svojemu\ je djelu nastojao gotovo inkarnirati ideju nedramatičnosti.

Zvuk 6, 1966.

Njegov je rad čisto »ostvarivanje postojanja« (I. Calvino). Na djelu je stanoviti oblik mjere i kontrole u jeziku, a s druge strane spontanosti ili senzibiliteta koji se nije smio ugasiti uime općega zajedničkog mjesta. Tijelom njegovih djela struji i duh vremena izvan dramatične crte hrvatske umjetnosti (enformel, željezno doba itd.) i traganja za »našim izrazom«. Čistoća, bistrina, zvuk, svjetlo, boja, oblik, prostor Galićeva djela usporedivi su s askezom neke cistercitske crkvice kojoj nisu potrebite nikakve ikone ili ures; tek, možda, samo zraka svjetla.

Nesumnjivo, njegovi su uzori ili inklinacije jasni, prikloni očiti. Baštine ruske ukrajinske avangarde, Bauhausa, EXAT-a, a potom neposredno blizina protagonistima novih tendencija. To je bila poticajna baština i sadašnjost u kojoj je Galić trebao naći svoj jezik i svoj put. Znatiželjan i za djelo i za njegove granice koncentracijom i strogošću udruženim sa senzibilitetom, Galićevo djelo »dokazuje doista da projekt moderne još nije dovršen« (Millet), a, čini se, neće niti biti jer su njegove vrijednosti čistoće, jasnoće i profinjene estetike žilaviji i trajniji ideali.

Pa dakle, na kraju, tko je Mladen Galić? Pitanje je to retoričko, ako ne i nadmeno, koje dolazi od onih koji gospodare ukupnošću, primjerice od kritičara. Kakav bi odgovor trebao biti? Odgojen u klimi koja je stvarala veću slobodu umjetnosti, sa sjećanjima na Maljeviča i konstruktiviste s početka dvadesetoga stoljeća, na Bauhaus i njegov zlatni bliski odsjaj EXAT 51, ulogu Galerije suvremene umjetnosti i tekućih izložbi novih tendencija s međunarodnim reperkusijama, sve je to rezultiralo objektima, ambijentima, slikama, kolažima, skulpturama, grafičkim dizajnom koji su najbolje stranice hrvatske moderne i suvremene samosvijesti.

I premda je pojedinim djelima, premazujući jednolično široke površine bojom, hladeći svaku natruhu emocionalnosti, izbjegao »rukopis«, ipak su djela i ohlađenoga rukopisa zadržala crte osobna iskustva. Ni tu Galić nije sve prepustio »apsolutnom teroristu«, tj. jeziku. Svojemu minimalizmu Galić je priljubio mirnoću i sabranost, lirske i senzibilne osnovice nasađene na konstrukcijske osnovice, sistematičnost, misaonost i emotivnost. Stoga biti radikalan za njega je, kao i za Šuteja, bilo barbarsko pitanje. On nije dakle »radikalan«. On je klasičan. On nije pionir, on je duh i tijelo njihove žrtve; novo tijelo koje traje.

Stoga ne znamo nagađati o »vrhu nacionalne postavangardne umjetnosti« na kojoj bi Galić sigurno bio. Vidim samo čovjeka koji je doduše i slušao svoje vrijeme, ali i sama sebe. Čovjeka koji nije nastojao pronaći stilski kavez ili ortodoksni oblik ponašanja, čovjeka izvan monoteizma jedne istine koji se drži ugovorenih znakova ponašanja, i nepropusnih likovnih zakonika. Njegov umjetnički i ljudski ekumenizam prkosio je etosu netolerancije poticane ili izvana (trendovi, svijet) ili iznutra (moraliziranje o pravoj i krivoj umjetnosti).

Mladen Galić je bio i baštinik i samotni čovjek.