Ideja avangarde u hrvatskoj književnosti

Pojam umjetničke (ili još suženije: književne) avangarde značenjski je višestruk, a u svome užem značenju usmjeren je na različite umjetničke grupe i književne pravce koji su vremenski djelovali otprilike između 1910. i 1930. god., a programatski su bili određeni onom dimenzijom koju je Aleksandar Flaker imenovao »poetikom osporavanja« u svojoj istoimenoj studiji. Otvorenim i svjesnim propitivanjem, pa i kršenjem ne samo književno-umjetničkih nego i društveno-političkih konvencija, avangardni umjetnici težili su radikalno novim, nerijetko neprimljivim artističkim formama i stilovima, često potencirajući do toga trenutka zanemarene, zabranjene, pa i tabuizirane teme. Avangardna umjetnost apriorno samu sebe definira kao otuđenu od uobičajenoga građanskoga reda, proglašava potpunu autonomiju od tradicionalno uređenoga društva te svojom literarnom praksom šokira konvencionalni čitateljski senzibilitet i odbacuje norme dominantne buržujske kulture.

Nadolazeće traumatsko iskustvo Prvoga svjetskog rata, posljedični strmoglavi pad europske kulturno-političke slike, ali i nagli tehnološki napredak na početku 20. st. realni je povijesni kontekst u kojem su avangardni umjetnici djelovali. Ubrzana industrijalizacija, urbanizacija i nagli razvoj tehničkih znanosti na početku stoljeća uvjetovali su mehanizaciju, automatizaciju i dehumanizaciju sâmoga pojma čovjeka. Rezultat toga procesa bioje opći osjećaj kaosa, nemoći, straha i pesimizma pred skorašnjom ratnom apokalipsom, a avangarda nastaje kao ekspresionistička vizija krika, tj. oblik pobune pred ustajalim građanskim shvaćanjima života i umjetnosti. Vidljivo je to na samim početcima europske avangarde, i u Marinettijevu futurizmu i kinetičkoj književnoj praksi, i u provokativnom ruskom manifestu Pljuska društvenom ukusu iz 1912. god., pa čak i nakon rata u Bretonovu nadrealističkom bijegu u prostor radikalnog dokidanja kontrole tzv. zdravog razuma.

Građanska književnost 19. st. kao i jezik službenoga retoričko-diplomatskog diskursa nominalno su odbačeni kao isprazni dogovori i okamenjene konvencije, a sve u korist krajnjega naglašavanja isključivo estetske funkcije jezika kako ju je u svojoj shemi zamislio Roman Jakobson, a koja u programatskoj osnovi avangarde dobiva privilegirani, autonomni, pa gotovo i mitsko-utopijski status. U svome prilično agresivnom nastupu europska umjetnička avangarda inzistira na novom estetskom sentimentu i na autentičnom književnom eksperimentu koji se stilski očituje u osobitoj naklonosti prema djetinjastom ili prostačkom jeziku, različitim igrama riječima, naizgled besmislenim i agramatičkim konstrukcijama, značenjskoj proizvoljnosti, itd. Nova književna umjetnost ne može se ostvariti starim sredstvima, pa je mogućnost tradicije potrebno posve otkloniti kako bi se »poetika Novoga« (kako ju je nazvao Peter Bürger u svojoj studiji Teorija avangarde) mogla realizirati ex nihilo, na ruševinama staroga svijeta. Dakle, ne samo preoblikovati, nego u skladu s avangardnom prethodnicom u Nietzscheovoj filozofiji nihilizma prevrednovati i oblikovati svojevrsni »pokret otpora« dominantnoj društvenoj matrici i masovnoj popularnoj kulturi.

Zahtjevom za korjenitim estetskim prevrednovanjem avangarda u svom metaforičkom prihvaćanju izvorno vojno-političkog termina (avangarda, tj. prethodnica) izražava vlastitu samosvijest i težnju prema ubrzavanju poremećaja ne samo književno-estetskih nego i društveno-političkih vrijednosti u namjeri da društvo i umjetnost utopijski gurnu dublje i brže prema »optimalnoj projekciji« (A. Flaker), i to sustavnom demontažom starih okvira koji održavaju vezu između dobrog ukusa i dobre umjetnosti (M. Solar). Također, po Milivoju Solaru avangardni smjerovi ne slažu se oko toga koje i kakve nove vrijednosti valja uspostaviti i kakvim bi se literarnim sredstvima i tehnikama one mogle oblikovati.

U relativno širokom izboru avangardnih pravaca, koji među sobom dijele zajedničku ideju ne samo estetskoga nego i širega prevrednovanja etičko-političkog sustava vrijednosti, postavlja se pitanje pojavnosti i raširenosti avangarde u hrvatskoj književnoj kulturi. Dakako, prisutnost avangarde u hrvatskoj književnoj historiografiji neprijeporna je činjenica. Značajna je pojava pisaca koji su javno iskazivali otvoreno nezadovoljstvo trenutačnim stanjem u hrvatskoj književnosti, pogotovo nakon Matoševe smrti 1914. god. Uz tu godinu, kao graničnu točku u očito problematičnim periodizacijama hrvatske književnosti 20. stoljeća, uzimaju se i 1916. kao početak izlaženja avangardnog časopisa Kokot Ulderika Donadinija te naravno 1917., kada je počeo izlaziti još jedan hrvatski ekspresionistički časopis, Vijavica A. B. Šimića. Uz koketiranje s dadaizmom i nadrealizmom (posebice u zagrebačkom časopisu Zenit ranih 1920-ih, pojedinim Krležinim ostvarajima, suradnji sa srpskom avangardom, i sl.), pa čak i uz jedan rani futuristički pokušaj kroz pripremljen i dovršen, ali neobjavljen prvi broj časopisa Zvrk u Zadru 1914. god., u hrvatskoj se književnosti od svih avangardnih smjerova ipak najviše udomaćio ekspresionizam.

Avangarda je u svojim vlastitim antirealnim premisama spremna na opće neprihvaćanje, nepopularnost, pa i nepotrebnost – kao dokaz dovoljno je sjetiti se Matoševa oštrog polemičkog osvrta na avangardnost Kamovljeva književnog djela, a naslovljenog Lirika lizanja i poezija pljuckanja. No, avangarda u svojem rušilačkom pohodu ne pristaje na građanske kompromise. Godine 1919. Miroslav Krleža, još kao mladi ekspresionist, objavljuje tekst s tipičnim značajkama avangardnoga manifesta, naslovljen Hrvatska književna laž. U sebi svojstvenom patetičnom i hiperboličnom stilu autor beskompromisno apelira na neostvarive postulate »poetike osporavanja«, ali koji se mogu istaknuti kao tipični primjer »optimalne projekcije«. Osporava se »Hrvatski Preporod« kao simbolička Grobnica u odnosu na Austro-Ugarsku Monarhiju politički i građanski oportuni pokret, osporava se hrvatska »Moderna« kao simbolički Magazin nevinih dekorativnih florealnih motiva i »nordijskih brakova«, a na koncu se ističe laž nacionalnoga heroizma (jugoslavenskog i hrvatskog) simbolizirana u Paviljonu, tj. izlaganju kosovskog ciklusa Ivana Meštrovića u paviljonu Kraljevine Srbije u Rimu 1911. god.

U svome negiranju tradicije avangardni smjerovi (futurizam, ekspresionizam, nadrealizam, dadaizam, larpurlartizam, itd.) često na ovaj način bombastično najavljuju vlastito djelovanje, a programatskim najavama u manifestima uz formuliranje poetike pravca označen je i već spomenuti ambiciozni projekt naglašavanja anarhije kao negacije tradicije radi formiranja nečega novoga. Vidljivo je to i u manifestima Antuna Branka Šimića Namjesto svih programa, Tehnika pjesme i Anarhija u umjetnosti u kojima vodeći hrvatski ekspresionistički pjesnik otvoreno zastupa tezu kako »umjetnost nema smisla ako oponaša postojeće, već treba biti izraz koji će stvarnosti nametnuti vlastitu duhovnu projekciju i vrijednosni sustav«. Po Šimiću pjesnički izraz mora biti snažan, treba šokirati, pomaknuti granice čitateljske percepcije i izazvati uzbuđenje, a njegova inačica ekspresionističke simbolike krika u potpunosti je realizirana u jakim, čistim i vrlo izražajnim motivima njegove za života jedine objavljene pjesničke zbirke Preobraženja iz 1920. god. Djelujući gotovo istodobno s njemačkim pionirskim ekspresionističkim grupama Die Brücke (Most) i Der blaue Reiter (Plavi jahač), A. B. Šimić u svojoj praktičnoj inačici ekspresionizma djelomice odustaje od egzaltirane programatske najave »Ako treba, srušit ćemo i gramatiku!« te nemir, kaotičnost i dinamičnost ponajprije provlači kroz upotrebu slobodnog stiha, koji tek od njegova pjesništva počinje biti ozbiljna konkurencija tradicionalnim oblicima versifikacije.

Kao što A. B. Šimić svojom literarnom praksom implicitno progovara o razlikama između tradicionalnog impresionizma i avangardnoga ekspresionizma, programatski odmak od matoševskog načina izričaja vidljiv je i u ekspresionističkoj prozi. Naravno, interes za fantastiku, lirski dinamizam i gotovo mističko vizionarstvo, tj. elementi koji karakteriziraju domaću avangardnu/ekspresionističku prozu, prepoznatljivi su i u Matoševoj novelistici (npr. Moć savjesti, Miš, Camao, Iglasto čeljade, itd.). Pokušaj implicitnog, ali deklarativnog odmaka vidljiv je primjerice u naslovu Donadinijeve novelističke zbirke Lude priče iz 1915. god. koji očito podrugivački aludira na Matoševe Umorne priče iz 1909. god. Međutim, u Ludim pričama vidljivija je motivska sličnost s Matošem uz izdvojene devijacije (npr. antologijska novela Đavo gospodina Andrije Petrovića), a tek kasnijim novelama i romanima Donadini pokazuje sklonost prema psihopatologiji, groteski i iracionalnosti, pa čak i demonizmu kao jasnoj opreci prema idilično-harmoničnoj slici svijeta kako je nudi tradicionalna književnost (npr. Doktor Kvak, Jakov Žleb, Dunja, itd.). Takva vrsta prozne nijansiranosti vidljiva je i u ekspresionističkoj prozi Augusta Cesarca – od gradacijskog dočaravanja rasta ljubavne obmane gluhe djevojke u noveli Tonkina jedina ljubav, preko društvenog pesimizma i otvorenog avangardnog prijezira prema građanskim vrijednostima u romanu Zlatni mladić iz 1928. god., do postumno objavljenog romana Bijeli lutalac (i to tek 1982), u kojem je snažni afektivni ekspresionistički naboj realiziran jasnim parodiranjem biblijskih parafraza, posljedično i negacijom crkvenih i biblijskih vrijednosti.

Što se domaće ekspresionističke drame tiče, o Krležinim književnim početcima upravo kao značajnog ekspresionističkog dramatičara europskoga kalibra pisalo se često i višeslojno. Budući da je drama književni rod koji je, uvjetno rečeno, određen i ograničen prostorom i vremenom, Krležine ekspresionističke scenske vizije do ostvarenja postulata avangardnoga prevrednovanja dolaze zaobilaznim putem. Nužno prevladavanje uvjetne strogoće dramatskih konvencija onime što je Krleža u svom tzv. »osječkom predavanju« iz 1928. god. nazvao kvantitativnom dramaturgijom. Njezine su tipične karakteristike simultanizam radnji, izrazita vizualna i scenska dinamika, snažan intenzitet gibanja, česti prikazi masovnih kaotičnih zbivanja, itd. Ukratko, sve ono što autoreferencijalno pripada pod sintagmu iz Kristofora Kolumba iz 1918. god., a glasi »čopor pobješnjelih živina«. Primjerice, u drami Kraljevo iz 1915. god. neprekinuti kaotični tijek sajmišnog ambijenta u predratnom Zagrebu jednoga ljetnog dana te izrazito živo i bučno karnevalsko, gotovo brueghelovsko raspoloženje prilika je za uvođenje dotad neviđenih scenskih realizacija koje se po sadržaju i strukturi s pravom ocjenjuju kao prvi primjer ekstatičnog, mahnitog teatra u Europi uopće (V. Žmegač). Neobuzdana gomila koja doslovno luduje na sceni nasilno preispituje tradicionalno okružje klasične drame, stavljajući naglasak na dinamiku scenskog prostora i odmičući se od kategorije vremena i s njom povezane tradicionalne predodžbe o tipičnom dramskom razvoju (B. Donat), što je lako prepoznatljivo i u ostalim Krležinim ekspresionističkim scenskim vizijama (npr. Hrvatska rapsodija iz 1918. god. ili Michelangelo Buonarroti iz 1919. god.). S obzirom na književnoestetsku, pa i društvenopolitičku dislokaciju koju avangarda zagovara, opravdano se postavlja i pitanje o mogućoj istrošenosti njezinih premisa. Budući da umjetnička avangarda pretendira isključivo na inovativnost i eksperimentalnost, a zapravo prisilnu reinterpretaciju umjetničkog doživljaja i recipijentskog iskustva, posljedična avangardna »filozofija šoka« u svome se inzistiranju na nezavisnom potencijalu umjetnosti praktički nužno zatvara u usku nišu za ekskluzivan krug recipijenata. No, čak i u takvome sustavu samoosuđivanja, avangarda poučava kako umjetnost nije dio posve određene »škole mišljenja«. Dapače, avangarda je svjesna da je društvo koje promatra ili dokumentira određeno umjetničko djelo svjesno vlastitih tradicionalnih načina, ali svejedno odlučuje ispasti iz tih zadanih okvira.

Literatura

Bürger, Peter: Teorija avangarde, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007.

Calinescu, Matei: Lica moderniteta – avangarda, dekadencija, kič, Stvarnost, Zagreb, 1988.

Donat, Branimir: O pjesničkom teatru Miroslava Krleže, Mladost, Zagreb, 1970.

Flaker, Aleksandar: Hrvatska književnost prema avangardi i socijalno angažiranoj književnosti, u: Flaker, Aleksandar; Pranjić, Krunoslav (ur.): Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu – Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1978., str. 499–[524]

Flaker, Aleksandar: Poetika osporavanja – Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1984.

Ivanišin, Nikola: O hrvatskom književnom ekspresionizmu, u: Flaker, Aleksandar; Pranjić, Krunoslav (ur.): Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu – Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1978., str. 461–[497]

Matičević, Ivica (prir.): Hrvatska književna avangarda – Programski tekstovi, Matica hrvatska, Zagreb, 2008.

Milanja, Cvjetko: Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma, Matica hrvatska, Zagreb, 2000.

Oraić Tolić, Dubravka: »Evropska avangarda kao povijesna kultura – sinkronijski i dijakronijski model«, Republika, br. 1–2, Zagreb, 1989.

Slabinac, Gordana: Hrvatska književna avangarda – Poetika i žanrovski sistem, August Cesarec, Zagreb, 1988.

Solar, Milivoj: Mit o avangardi i mit o dekadenciji – Aspekti tumačenja proze dvadesetog stoljeća, Nolit, Beograd, 1985.

Žmegač, Viktor: Krležini europski obzori – Djelo u komparativnom kontekstu, Znanje, Zagreb, 2001.