Da sam ja učiteljica

Velika većina književnih tekstova, ubrzo nakon njihova pojavljivanja, nestaje s lica zemlje. Tek malobrojni opstaju. Talijanski profesor književnosti i književni kritičar Franco Moretti, u studiji sugestivna naslova Književna klaonica, pokušao je dati odgovor na pitanje zašto, ako je vjerovati njegovim izračunima, 99,5 posto objavljene literature zauvijek izblijedi iz kulturnog pamćenja (Moretti, 2000: 207–208). Začuđuje li ustrajnost te povijesti zatiranja beletristike i nepreglednost groblja žrtvovana štiva, još više može zaprepastiti snaga onih malobrojih radova koji nakon pokolja godinama, desetljećima i stoljećima preživljavaju. Zašto se pamte baš neke pjesme ili drame, a ne neke druge složeno je i u osnovi neodgovorivo aksiologijsko, kulturnopolitičko, ekonomsko i književnoinstitucionalno pitanje koje ovdje nemam namjeru otvarati. Ali umjesto toga na umu imam ono što je jednom prilikom istaknula Shoshana Felman: moć nekog teksta ili opusa ekvivalent­na je moći njihova utjecaja u društvu i kulturi, sili energije i učinaka na čitatelja i čitateljsku zajednicu (Felman, 1982: 96). Sudeći prema količini i intenzitetu proizvedenih odjeka u javnim predstavljanjima, luksuznim izdanjima, školskim i akademskim kurikulima te pokrenutoj kritičkoj literaturi, lirski opus Dragutina Tadijanovića moćan je korpus koji migrirajući kroz vrijeme, adaptirajući se na nove okolnosti i stupajući u nepredvidive odnose uvijek iznova potvrđuje svoj emocionalni, spoznajni, zabavni, kritički, svjetotvorbeni ili kakav drugi potencijal. Sposobnost trans­formacije toga književnog tijela takva je da stalno potiče na omjeravanje o novonastale situacije i probleme. Namjeravam stoga testirati mogućnost da Tadijanovićevu liriku, naoko tradicionalnu i dočitanu, suočim s nekoliko recent­nih književnoteorijskih i na koncu konca političkih i etičkih pitanja koja ne isključuju ni svakodnevne osjećaje poput strasti, brige, zaprepaštenosti ili kolebanja.

Tadijanovićeva lirika navodno je neodvojiva od njegova života. Napisana je pod iznimno snažnim utjecajem autorove osobnosti, a obnavlja se i traje kao svjedočanstvo različitih aspekata proživljena iskustva. Dovoljno je pogledati izdanje Sabranih pjesama otisnuto u Školskoj knjizi 2005. Opremljeno je točnim datumima i lokacijama nastanka pjesama, preciznim i opširnim komentarima okolnosti njihova stvaranja, inačicama pojedinih uradaka, kronologijom života i drugim paratekstualnim signalima piščeve stalne prisutnosti. Kratak tekst na koricama koji je potpisao Ivo Frangeš, odličan poznavatelj i ustrajni analitičar Tadijanovićeve lirike te njegov dobar prijatelj, upućuje na poznato bardovo svjedočanstvo u kojem on svoje stvaralaštvo naziva osobnim dnevnikom. Na taj se način tu još jednom osnažila ideja kako je pisanje isto što i bivanje. Možda je najočitija potvrda toga stajališta donesena u pjesmi Prijateljstvo riječi u stihu »Riječi su život moj« (Tadijanović, 2005: 385). Tko bi još dakle posumnjao? Zbog svega toga ne iznenađuje tvrdnja da je Tadijanović jedan od »najautorskijih autora, pisac intimne samoživosti« koji je »na poetičkoj vagi, na jednoj od zdjelica pjesništva (pisac: zbilja) [ostavio] isključivo vlastit, tj. osobni, vlastitom afektivnošću obojen uteg« (Stamać, 2007: 53). I doista, kada se čitaju Tadijanovićeve pjesme spontane, jednostavne, kojima se neposredno i iskreno, bez imalo pretencioznosti predočava banalna svakodnevica, mladenačka ljubav, sumnja u Boga, briga zbog bolesti majke, tuga zbog osamljenosti ili čežnje za rodnim krajem − stječe se dojam da se u njima javlja sam autor i da je njegova lirika neproturječno životna, riječju autobiografska.

Postoji međutim više dobrih razloga da se u to posumnja. Pronalazim ih za ovu prigodu u Tadijanovićevoj pjesmi Što mi se sve pričinja (2005: 367). Evo najprije stihova:

Uzaludna je, znam, živa moja želja

Da zapišem na papir ove razglednice

Što mi se sve pričinja da vidim

Dok s vama sjedim na dugoj zelenoj klupi:

Povorke mladića prolaze s djevojkama,

Na nas pogledavaju, i smješkaju se,

A vitki crni mladić pristupa k nama,

Pozdravlja − i gle! na papir moj sleti

Leptir bijelih krila i odmah odleti,

Odnijevši na krilima ono što htjedoh reći.

Ostadoh sam u šumi. Zar doista sam?

Nije li uza me onaj kome sam drag?

Lirski subjekt kazuje kako je njegova živa želja da zapiše sve što mu se pričinja da vidi uzaludna. Iskaz o toj nemoći donesen je kao izravno obraćanje nekomu, bilo komu, možda prijateljima ili pak samim čitateljima. To o čemu je u pjesmi riječ događa se dakle »dok s vama sjedim na dugoj zelenoj klupi« (isto). Navedeni stih potiče niz opravdanih pitanja: s kim, na kojoj klupi, kada?

Prije svega treba upozoriti na metatekstualnu dimenziju iskaza: pjesma jednim dijelom tematizira vlastiti nastanak, a lirski je subjekt stiliziran kao pjesnik u trenutku pisanja pjesme. Međutim taj je postupak u manjoj mjeri signal podudarnosti između stvarne osobe pisca i tekstualne funkcije ili proživljenog iskustva i njegove pjesničke reprezentacije, a u većoj mjeri upozorava na činjenicu da je ta podudarnost, ako postoji, oblikovana jezikom. Drugim riječima, ako se i javlja dojam da pred čitateljem stoji pjesnik koji mu se izravno obraća, taj je dojam omogućila pjesnička figura. Sposobnost zamišljanja da onkraj bezlične materijalnosti jezika stoji lice pjesnika, da se u nijemosti slova čuje njegov glas, učinak je prozopopeje. Američki teoretičar Paul de Man upozorio je da djelovanje prozopopeje višestruko komplicira uspostavu osiguranih značenja (de Man, 1981., 1984). Zbog toga, kada se u obraćanju lirskog subjekta prepoznaje građanska osoba pisca, mora se imati na umu da je riječ o učinku figurativne kreacije, de Man bi još zaoštrenije ustvrdio halucinacije, što ga rad prozopopeje stimulira.

Sugestivnost, izravnost i jednostavnost pjesničke riječi s jedne strane potiče iluziju autorove prisutnosti, ali s druge strane čitatelj može opravdano naslućivati da nešto s tim osjećajem nije u redu. Sumnju bude prije svega pokazivački segmenti iskaza, takozvani deiktici, ali i neki veznici, osobne zamjenice i priloške oznake mjesta. Pokazna zamjenica ove (ove razglednice), veznik dok i osobna zamjenica vama (dok s vama sjedim), prilog vremena odmah (i odmah odleti) te priloške oznake mjesta na klupi, u šumi ne dopuštaju da ih se ispuni konkretnim značenjima. Za razliku od govorne situacije u kojoj deiktici upućuju na stvarni kontekst, u pjesmi oni ne upućuju ni na što prisutno, točnije doslovno ni na što, što pobuđuje krajnje začudan efekt. Pitanja: koje razglednice, koja klupa, kada i gdje? − ne samo da nemaju i ne mogu imati odgovora, nego uopće nemaju smisla. Naglašavanje retoričke i metaretoričke, a ne komunikacijske dimenzije jezika pobuđuje osjećaj da pjesma nije nužno reprezentacija neke vjerojatne i nužno proživljene povijesne zbilje, nego je poetički događaj koji kreira novu diskurzivnu stvarnost.

U tom je smislu i pomisao da je figura lirskog subjekta izravno poveziva s piscem i njegovim životom barem u jednakoj mjeri začudna. Uostalom, sam pjesnički iskaz to potvrđuje. U njemu prilično nedvosmisleno stoji da je posao direktnog prijenosa iskustva u tekst uzaludan barem iz dva razloga: umjesto da fiksiraju značenje riječi imaju neobično svojstvo da ga razvlače u nepoznatim smjerovima, nestalne su kao leptirov let; pjesnička je percepcija također nestalna, lelujava, halucinatorna, ona je pričin. Unatoč osjećaju da je u pjesmi neka materijalna stvarnost nedvojbeno zastupljena (razglednica, klupa, mladići, djevojke, leptir), stihovima se istodobno tvrdi da je pisanje pjesme dvostruka odgoda baš njezine prisutnosti. Drugim riječima, ako je sve što mu se pričinja svojevrsno očuđivanje realnosti halucinacijom, riječi to očuđivanje očuđuju još jednom. Upravo se zbog toga može ustvrditi da je tu autor poput kakve sablasti; njegova je pojava isključivo povezana s nestajanjem, blijeđenjem misli u jeziku, vaporizacijom zbilje u figurativnoj omaglici pjesničkoga privida. Razložno je stoga postaviti pitanje: što se vidi kada se gleda tuđe priviđenje? Ili još točnije: što se čita kada se čita retoričko preosmišljavanje tuđeg privida?

Možda je u Što mi se sve pričinja najzagonetnija pjesnička slika ona u kojoj leptir, sletjevši na papir, na svojim bijelim krilima odnosi što je lirski subjekt namjeravao reći. Taj prizor obilježavaju istodobnost radnji i motivski paralelizam: leptir čim sleti odleti i odnosi sa sobom dragocjene misli; bijela krila leptira izgrađuju svojevrsni semantički most prema bjelini papira. Nije stoga posve ishitreno tvrditi da leptirovo raznošenje smislova sugerira kako riječi s bijelog papira, čim se na njega nanesu, autorove nakane diseminiraju u nepoznatim smjerovima. Usudio bih se reći da je leptir iz ove Tadijanovićeve pjesme jedno posve neočekivano antiintencionalističko biće. Njegova je krhkost ipak dovoljna da svemogućeg i sveprisutnog autora, koji Tadijanovićevu lirskom opusu prijeti konačnim zaustavljanjem optjecanja značenja, preobrazi u Barthesova skriptora (1999). U ovoj pjesmi autor je sablasna jezična figura uvučena u tekstualnu igru u kojoj se poznato i srodno uvijek iznova otvara stranom i nepoznatom. U konačnici ova pjesma kazuje da ono što pjesmu čini pjesmom jest upravo ta dimenzija koju autor ne može kontrolirati. Pjesma je pjesma samo ako ono što je njezin tvorac kanio reći nestaje čim je to izrekao jezikom koji očito ima svoj život neovisan o njegovim namjerama. Promotri li se problem odnosa autora i njegova života na taj način možemo kazati da Tadijanovićeva lirika čitatelja među ostalim ohrabruje da postavi neka nimalo laka pitanja: je li opravdano povlašćivati jedan tip iskaza, a otpisivati drugi, prisvajati samo neka značenja kao valjana, a druga zanemarivati i tko ima mandat da to čini te do koje mjere uopće itko može računati na ideju autentičnosti čak i kada je u pitanju svjedočenje o vlastitim emocijama. Nakon toga se može pojaviti i pitanje o prirodi estetskog koje nije nepolitično: čiji su sudovi određujući u procjeni što je lijepa pjesma ako ni autor ni čitatelj nisu u stanju uhvatiti njezinu bit? Ili o prirodi stvarnosti: je li moguć izravan pristup bilo čemu u materijalnom okruženju, odnosno, nije li oblikovanje istine jezikom, na primjer, istine o Tadijanovićevu životu u Rastušju dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, ujedno i njezino pokopavanje. A s druge strane opet, nije li jezik jedini moguć način da se tomu pristupi, da se bilo što spozna? Je li u tom slučaju spoznaja barem djelomično i neznanje?

Ima li se rečeno na umu teško se bezrezervno složiti s tvrdnjom da je Tadijanovićeva biografija »isključiva motivacija poetskog izražavanja« (Šicel, 1980: 324). Prije bi vrijedilo obratno. Poetsko izražavanje očita je motivacija za kritički biografizam. Ili ponešto izvrnutije: isključiva motivacija poetskog izražavanja bolna je nemogućnost biografizma. Tadijanović je pjesnik zavičaja, oranica, Slavonije i djetinjstva samo utoliko ukoliko se sve navedeno shvati kao nužna retorička konstrukcija. Figura nostalgije i elegičan ton omogućuju da se stvori iluzija kako postoji mjesto u koje bi se pjesnik svaki čas mogao vratiti. No nije riječ samo o tome da je to mjesto proizvedeno radom figurativnog jezika nego i o tome da je povratak uvijek-već povratak potisnutog, dakle, kako nas poučava teorijska psiho-
analiza, povratak onoga što se nipošto ne može znati. Lirski povratak u poznato, a pod tim motom nastaje velik dio Tadijanovićeva opusa, nužno aktivira nešto nespoznatljivo i krajnje nepoznato. U tom je pogledu dragocjeno Šoljanovo čitanje u kojem upozorava na ishitreno i pojednostavljeno etiketiranje Tadijanovića kao pjesnika »rodnih polja, očinske kuće i Rastušja« (Šoljan, 1980: 236). Šoljan naime smatra da su to nedohvatne elizijske slike, a ne realni prostori pa zaključuje da Tadijanović »nije toliko pjesnik zemlje koliko prekida sa zemljom« (isto).

Iskoristit ću ovu Šoljanovu tezu kako bih dosadašnji smjer čitanja razveo u nekoliko srodnih problemskih rukavaca. Središnju strategiju Tadijanovićeve lirike Šoljan određuje kao »neostvarivu čežnju« (isto). Ukratko, iskorijenjenost, taj fundamentalni prekid sa zemljom, otvorio je nezatvorivu pukotinu koja na proturječan način omogućuje uzaludnu potragu za izgubljenim jedinstvom i istodobno onemogućuje njegovo pristizanje. Opisani mehanizam Sigmund Freud, a nakon njega i Jacques Lacan imenovali su žudnjom. Freud je tvrdio da ljudska žudnja nema esenciju, nije prirodna i spontana, nego se stječe kompliciranom kombinacijom odbacivanja ljubavi i prihvaćanja srednjih rješenja (Freud, 2001). Lacan je bio još radikalniji. Žudnja je posve nesuglasna s bilo kakvim oblikom zadovoljenja, ona je ekscentrična, ekstatična, skandalozna i devijantna. I prije no što postane ljudskim bićem, čovjek, odnosno u Lacanovu žargonu subjekt, određen je i otuđen žudnjom koja dolazi od drugog, s druge strane. Jezično je otuđenje konstitutivno za njegovu uspostavu, a on je prisiljen na vječno mukotrpno njuškanje po označiteljskim tragovima izgubljene i nedostižne punine. Žudnja tako nije samo neispunjiva, nego nikada nije subjektova žudnja (Lacan, 1986). Subjekt je, da se poslužim frazom Deleuzea i Guattarija, stroj žudnje: on ne žudi, nego žudnja žudi umjesto njega. Budući da je nesvjesna žudnja uvijek jezična, kada koristi jezik subjekt ne ublažava vlastito otuđenje, nego se još više otuđuje. Ljudi ne govore jezikom žudnje, jezik žudnje govori (za) njih. Upravo prva tri stiha pjesme Što mi se sve pričinja − »Uzaludna je, znam, živa moja želja / Da zapišem na papir ove razglednice / Što mi se sve pričinja da vidim« − predočavaju tu međuovisnost žudnje i jezika. U njima se prepoznaje da žudnja ne može biti realizirana te da jezik ne može upotpuniti njezino značenje. Također se tu govori o tome kako objekt žudnje nije neka materijalna stvar, nego je doslovno pričin, varka percepcije, nešto izobličeno fantazmom.

Pjesma o nerealiziranoj žudnji s jedne strane potiče žudnju čitatelja da dozna što stoji iza privida, što privid teksta govori, a što skriva, a s druge je strane očito potaknuta žudnjom nekoga drugoga da nešto kaže, posvjedoči, zabavi, upozori na problem. Ova pjesma tako upozorava da je temeljni paradoks i pisanja i čitanja zapravo temeljni paradoks žudnje: poput žudnje i pisanje i čitanje su neiscrpivi jer nemaju objekt, nikada neće moći stati u svoj konačni svršetak. Pjesma može biti napisana, ali time nije dovršena, čitanje može biti okončano, ali razumijevanje pročitanog nije dokrajčeno. Upućujući na mobilnu, jezičnu i proturječnu prirodu žudnje, pjesma Što mi se sve pričinja među ostalim govori o opasnostima njezine naturalizacije i fiksiranja. Retorika teksta upozorava na činjenicu da posvećivanje jednog tipa žudnje ili proglašavanje nekoga ili nečega njezinim povlaštenim objektom nije nimalo bezazlen politički čin.

Mnogobrojne Tadijanovićeve pjesme govore o žudnji koja je pokrenuta fundamentalnim gubitkom. Međutim šoljanovski prekid sa zemljom nije uvijek jednoznačno bolan. U pjesmi Zemlja me zove (Tadijanović, 2005: 159) osjećaji strepnje i žala stapaju se s neodredivim osjećajem morbidne privlačnosti prema smrti:

Zemlja me zove, zemlja me zove: moja mati.

Otvara mi srdačno vrata, crna i glomazna,

I čeka da uđem u odaju njenu jednostavnu,

U odaju tihu i bez sunca.

Majka me zove: − Dođi, lezi, usni!

Pokrit ću te lakim pokrivačem,

Pokrit ću te lišćem žutim, lišćem svenutim!

Crvi zemlje, moje matere,

Dugo će se mnome naslađivati:

Bogata će biti gozba u lijesu mojemu!

Vezi mi, zemljo, vezi od trave mekani sag

I pokrij me njime umorna

Kad snivao budem između crvi.

Nada mnom će, u vjekove, drhtati zvjezda sumorna.

Ima li se na umu da je zemlja metonimijski povezana s grobnim mjestom i propadanjem tijela, a da je na primjer u pjesmi Bacam srce pod tuđa stopala grobljanski, gotički ambijent doveden u izravnu vezu s toponimom Rastušja, rodnim selom pjesnika, nije pogrešno ustvrditi da zemlja zapravo upućuje na zemlju rodne grude, zavičaja, dakle ono prisno, poznato i voljeno. Taj dojam osnažuje i činjenica da se zemlja više puta katahrestički određuje kao mati, majka, mater, a motiv majke u cijelu autorovu opusu funkcionira kao signal nježnosti, utočišta, blagosti ili svetosti. Neproturječan je primjer za to antologijska pjesma Dugo u noć, u zimsku bijelu noć (usp. Užarević, 2007).

Zemlja me zove pjesma je o prolaznosti ljudske egzistencije. Konačnosti tijela izgrizena u gozbi crva supostavljena je u zadnjem stihu vječnost zvjezdanog sjaja, ili barem dugovječnost univerzuma prema kojoj je kratkotrajnost čovjekova života bezvrijedno ništavna. No u pjesmi ne privlači pažnju i ne zaprepašćuje u tolikoj mjeri dojmljiva slika ljudske neznatnosti i bespomoćnosti pred nužnošću umiranja ili izravna brutalnost stihova koji dočaravaju prizor crvljiva i rastočena leša. U najvećoj mjeri zapravo začuđuje sposobnost lirskog teksta da nešto tako odbojno, strano, nasilno i krajnje nelagodno kao što je smrt, pomisao na raspadanje vlastita trupla i slično, prikaže kao nešto prisno, poznato, obično, jednostavno ili čak blago. Tu u registru udomaćena pogleda na vidjelo izbija tuđinsko koje je trebalo zauvijek ostati pokopano. Riječ je o iščašenom retoričkom zglobu motiva zemlje i majke, ili bi se trebalo pisati zemljemajke, koji proizvodi učinak zazornog u onom pogledu u kojem ga je najprije predstavio Sigmund Freud (2003), a poslije, slijedeći ga, i mnogi drugi mislioci poput Jacquesa Derridaa, Jacquesa Lacana ili Julije Kristeve.

Očevidno je da je u pjesmi sljubljivanje motiva zemlje i majke potaknuto postojećim sintagmatskim sklopovima zemlja majka, mati zemlja, rodna gruda kojima je u korijenu drevno mitološko personificiranje plodnosti i rađanja. No intonacija lirskog iskaza, upotreba pjesničkih slika i figura te funkcioniranje motiva majke na razini Tadijanovićeva opusa osnažuju dojam da zemlja nije samo zemlja ili točnije da majka nije samo katahreza zemlje. U pjesmi se dakle osjećaj zazornosti pojavljuje otprilike na ovaj način: zemlja upućuje poziv, ta zemlja je i mati koja srdačno doziva, majka inače zaštićuje i voli, ona je blaga i dobrohotna, obično je svjetlo i toplina, ali tu je hladna raka bez sunca, poziva da se legne u zemlju, drugim riječima da se umre, zemlja pak kao i majka privija u zagrljaj, njezin pokrov je lak kao i majčino brižno ušuškavanje, no crvi zemlje su i crvi matere, mater proždire tijelo kao i zemlja, gozba u lijesu je i njezina gozba. U toj monstruoznoj vezi zazorno nije ono što se obično smatra čudnim ili jezivim, nego ono što je prije svega spojivo s dojmom da se tu nešto otprije poznato i prisno pojavilo u nepoznatom i uznemirujućem obliku. Dobroćudno lice majke neodvojivo je od prizora u kojem primjerice crv prolazi kroz oko mrtvaca. U stihu »Majka me zove: − Dođi, lezi, usni!« čitatelj ne može posve jasno razlučiti tko govori. Tople i brižne majčine riječi tu su doslovno stavljene u usta smrti, ali tako da majku i smrt više nije moguće razdvojiti. Prema Freudu zazorno je ono što prekoračuje granice racionalnog iskustva, očuđuje ono na što smo navikli, zdravorazumsko mišljenje izvrgava ruglu. U zazornom se pojavljuje element koji ima snagu stabilnost uređena svijeta i sigurnost ustrojenih identiteta poljuljati do temelja. Zazorno tako dovodi u pitanje nastojanja da se ideje poput sebstva ili egzistencije čvrsto teorijski konceptualiziraju.

Zbog toga ne bi trebalo izgubiti s uma da je središnji retorički postupak ove pjesme općenito uzevši antropomorfizacija ili nešto preciznije prozopopeja. U pjesmi u jednom času zemlja, odnosno smrt, progovaraju jezikom majke: dođi, lezi, usni. Kao što sam prije napomenuo, u tom iskazu nije moguće jednoznačno povući crtu razdvajanja između navedenih entiteta. Djelovanje prozopopeje zazorno je jer nas tjera da se suočimo s tom nemogućnošću i da je na koncu konca prihvatimo. Prije svega prozopopeja »sprječava da se pjesma na zadovoljavajući način čita kao fikcionalna reprezentacija govornog čina stvarnoga svijeta« (Culler, 2015: 19). De Man je upozorio da je prozopopeja »vizualni oblik onoga što nema čulnu egzistenciju: halucinacija. Učiniti nevidljivo vidljivim je zazorno« (1981: 34). Time on zapravo tvrdi da je neka zamisliva stabilna jezgra značenja lirske pjesme zapravo i sama već figura. Pokušamo li pjesmu Zemlja me zove tumačiti kao prikaz nemira ili tjeskobe povezane sa smrću, ispuštamo iz vida da je taj prikaz upleten u kompliciranu retoričku aktivnost i da možda zato u većoj mjeri odgađa ono što nastoji uprizoriti. Drugim riječima djelovanje prozopopeje je zazorno jer »dokida razliku između referencije i označivanja na čemu počivaju svi semiotički sustavi« (isto: 34). Zemlja me zove poništava mogućnost da ono što je nereferencijalno i u osnovi neobjašnjivo, a to je činjenica da smrt govori, dobije »semantičko određenje« ili da se shvati kao »vizionarska referencija racionalnog konteksta« (isto: 34). Budući da je prozopopeja »trop obraćanja, sama figura čitatelja i čitanja« (isto: 31), njezino se djelovanje ne može zanemariti prilikom uspostave značenja. Pokuša li halucinatorni spoj živog i neživog, zemljemajke, čitatelj racionalno prevladati, on će to učiniti tako što će toj najčudnijoj stvari dati poznato lice. No time se neće osloboditi halucinacije, jer je njegov čin također halucinatorna figuracija figure. Treba stoga imati na pameti kako je ono tumačenje Tadijanovićeve pjesme koje previđa prozopopeju upravo povratni upis prozopopeje opterećen različitim nakanama i interesima tumača. Na nedvosmislen analitički način objasniti jezik smrti, govor zemlje, postupak je srodan onomu kojim se u pjesmi smrti pridružio majčin glas ili zemlji njezino lice. Na taj način ova Tadijanovićeva pjesma skreće pažnju na činjenicu da ni jedna interpretacija nije neutralna, ni jedno čitanje neovisno i lišeno mistifikacije. Pitanje je samo u kojoj se mjeri u nekoj analizi pokazuje spremnost na demistifikaciju vlastitih polazišta.

U slučaju ove Tadijanovićeve pjesme, njegove lirike općenito, a upravo u kontekstu ranije otvorene rasprave o autorstvu, zanimljivo može biti to što de Man autobiografiju definira kao prozopopeju. Autobiografija je fikcija »odsutnog, mrtvog ili bezglasnog entiteta koja pretpostavlja mogućnost da potonji odgovore ili da im se moć govora ucijepi« (de Man, 1984: 76). De Man zaključuje da je prevladavajuća figura autobiografskog diskursa prozopopeja jer omogućuje da se jezikom iscrta lice nekom krajnje odsutnome sebstvu. Gledajući stvar iz te perspektive, pitanje je može li se pjesma Zemlja me zove čitati kao iskaz u kojem se raspoznaje integritet autora ili integritet njegova duhovnog i psihološkog tekstualnog dvojnika? Ne zanemaruje li se pritom činjenica da je Tadijanovićevo lice koje proviruje iza lirskog subjekta i naoko osigurava značenje teksta zapravo prozopopeja. Drugim riječima, prozopopeja tu djeluje kao figura čitanja: čitatelj lijepi lice autora na lirski glas, ali pritom previđa činjenicu da je lirski glas višeznačna tekstualna funkcija ili značenjski neodrediva figura.

Prozopopeja ovdje dakle upućuje na problem koji se javlja kada se u pravilu semantički nestabilno i neodredivo tropološko kolebanje pokušava stabilizirati. Zemlja me zove lirski je događaj koji provocira čitateljevu pažnju, budi njegov nemir ili ga potiče na razmišljanje, jer govor smrti i zagrljaj zemlje nije moguće svesti na neko konačno određenje. Taj lirski tekst u manjoj mjeri govori o strahu od smrti, njegovu ublažavanju ili o morbidnoj sklonosti lijeganju u lijes, a u većoj mjeri potiče učinak zazornog tako što aktivira krajnje nesuglasje koje posljedično poništava pokušaj neproblematičnog povezivanja iskaza i referenta. Zemljamajka, smrtmajka − to su koncepti, točnije ne-koncepti, koji uzdrmavaju ideju konceptualizacije. Oni nukaju na promišljanje: kako uopće ustrojiti stvarnost, kako shvatiti vlastito postojanje i uopće što se događa prilikom uspostave osiguranih značenja? Želi li čitatelj semantičkoj bezdanosti pjesme Zemlja me zove pridružiti kakav smisleni temelj, to može učiniti samo po cijenu sljepila za činjenicu da je njegovo čitanje upravo učinak tropoloških preobrazbi koje pjesma ne prestaje stavljati u optjecaj. Na taj način ona upućuje na nužnu opreznost prilikom raščinjavanja svake iole složenije retoričke kompozicije. Na kraju krajeva ona poučava barem dvije važne lekcije. Prvo: jednostrano, pojednostavljeno i u navike uljuljkano shvaćanje domaćeg i poznatog može dovesti do nimalo bezazlenih etičkih i političkih odluka poput olakog odbacivanja naoko opasnog i stranog. Drugo: domaće i poznato, ono što smo naučeni doživljavati kao prirodno, neupitno i samo naše, nipošto nije lišeno utjecaja monstruoznog, tuđinskog i izopačenog.

Jedna od češćih formi zazornog jest podvostručavanje. U pjesmi Zemlja me zove smrt se takoreći dvostruko podvostručila najprije u personificiranoj zemlji pa u liku sablasne zemljemajke. I na taj je način još jednom zauvijek pokopana sigurnost u stabilnost značenja. Množe se čudna pitanja: je li smrt ljudska ili neljudska, pripada li iskustvu ili ne pripada i je li dio čovjekova života? Za kraj ću se osvrnuti na Tadijanovićevu pjesmu Mrtav (Tadijanović, 2005: 218) u kojoj se pojavljuje figura živog mrtvaca ili utvare:

Kapaju li suze na moje mrtvo srce,

Suze mile djevojke?

U šumi, na šušnju, kod zapada sunca,

Ležim... umro. Obasjan.

Gdje je razlupana harfa?

Klokotanje blistavog vrela

Ulazi u mrtvo srce.

Na grani se ljulja kos,

Visoko, sam;

Ide mala noć. A sveti Petar uzima

Iza uha olovku

I prstom zove moju baku:

Nagnuvši se gledaju

Kroz tužno lišće

Srce pod stablima

Mrtvo. Moje srce?

Al ne čuju klokotanje,

Jer su daleko... iza večernjeg oblaka.

U šumi, u tišini, u strahu, kapaju suze

Lude djevojke:

Ide mala noć.

Mrtvo srce sipi.

Tu je očito riječ o poigravanju s idejom da ljudsko uvijek već uključuje neljudsko i fantomsko čime se tvrdim osporava logika homogenosti identiteta. Semantičku nit pjesme nije lako rekonstruirati. Tadijanovićev zombi ima naoko ljudske preokupacije i probleme: misli na milu djevojku, promatra okolnu šumu, traži harfu, spominje svoju baku i svetog Petra, na zakučast način višekratno tematizira vlastito srce tako da se ne može znati je li tu ono sinegdoha ljubavnika, katahreza zaljubljenosti ili naprosto tjelesni organ. Pitanje je dakle kako komunicirati s tom posvema neproničnom pjesničkom slikom. Odgovor je također u nekom smislu sablastan: mrtvac je utvara koja komunikaciju s lirskim tekstom i sam lirski tekst čini ukletima. Kada se gleda sablast, vidi se ono što se ne može vidjeti; kada se čita pjesma Mrtav, čita se ono što se ne može čitati. Čitanje ove pjesme opsjeda utvara nečitljivosti. Mogući odnos čitatelja prema toj radikalnoj tuđosti može biti ili otvaranje vrata sablasti ili njezino upokojenje. Nečitljivo je opasno, ali uzbudljivo. Pustiti da u čitanje upadne nečitljivo rizičan je čin koji može biti i zabavan i spoznajno produktivan i kritički poticajan. Opsesivno ne dopuštati da se to dogodi krut je način da naše ovjereno čitanje zaštitimo od neugodnih pitanja koja fantomi znaju postavljati: zašto si baš tu utvrdio granicu, zašto u tome vidiš samo to, a ne i ovo, zašto u jedno ne ubrajaš i drugo, i slična?

Tadijanovićeva je lirika (pre)često interpretirana kao lirika srca: njome dominiraju iskrena emocionalnost i punoća autentičnog iskustva. Prema tim prosudbama ona u našoj kulturi ima važnu ulogu u oblikovanju prirode i granica ljudskosti. No u pjesmi Mrtav izravno se upućuje na pitanje što znači biti utvara. Artikulira li se tu uopće zanos humanim, to se čini u formi zanesenosti nehumanim, u obliku želje da se prijeđe u drugost i postane čudovište. Drugim riječima, ako je Tadijanovićeva lirika diskurs koji omogućuje da se misli o tome što znači biti čovjek, u ovoj pjesmi ona to čini tako da istodobno postavlja pitanje što je neljudsko i što uopće znači misliti o onome u osnovi ne(za)mislivom. Tu je izražena težnja za transgresijom granica čovječnosti, ali se iskazuje i strah pred njezinim padom. Čitatelj se tako suočava s devijacijom humanosti koja preživljava u središtu najintimnijih pokušaja artikulacije ljudskoga duha. To nešto neljudsko uznemirava ili opovrgava najplemenitije ljudske težnje. U pjesmi Mrtav ljudsko srce prestaje kucati, ali nastavlja živjeti doslovno kao srce monstruma. Slijedom toga jedna bi od mogućih poruka bila i ta da misleći o načinima suočavanja s čudovišnim, bilo da je riječ o nelagodi, fascinaciji, poricanju, poruzi ili privrženosti, čitatelj može naučiti kakav odnos uspostavlja prema onome što je u njemu samome pošlo krivo.

Literatura

Barthes, Roland. 1999. »Smrt autora«. U: Suvremene književne teorije. Pr. Miroslav Beker. Zagreb: Matica hrvatska: 197–201.

Culler, Jonathan. 2015. Theory of the Lyric. Cambridge–London: Harvard University Press.

De Man, Paul. 1981. »Hypogram and Inscription: Michael Riffaterre’s Poetics of Reading«. Diacritics (4): 17–35.

De Man, Paul. 1984. »Autobiography As De-Facement«. U: The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press: 67–82.

Felman, Shoshana. 1982. »Turning the Screw of Interpretation«. U: Literature and Psychoanalysis. Ur. Shoshana Felman. Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press: 94–207.

Freud, Sigmund. 2001. Tumačenje snova. Zagreb: Stari Grad.

Freud, Sigmund. 2003. The Uncanny. New York: Penguin Books.

Josip Užarević. 2007. »Dugo u noć, u zimsku bijelu noć«. U: Zbornik radova o Dragutinu Tadijanoviću. Zagreb: Školska knjiga: 208–217.

Lacan, Jacques. 1986. Četiri temeljna pojma psihoanalize. Zagreb: Naprijed.

Moretti, Franco. 2000. »The Slaughterhouse of Literature«. MLQ: Modern Language Quarterly (61/1). Durham: Duke University Press.

Stamać, Ante. 2007. »Neoborivi hrast«. U: Zbornik radova o Dragutinu Tadijanoviću. Zagreb: Školska knjiga: 53–54.

Šicel, Miroslav. 1980. »Cjelokupna moja poezija autentičan je izraz mog života«. U: Dragutin Tadijanović. Zbornik radova o pjesniku. Zagreb: Mladost: 324–325.

Šoljan, Antun. 1980. »Stilizirana spontanost«. U: Dragutin Tadijanović. Zbornik radova o pjesniku. Zagreb: Mladost: 235–239.

Tadijanović, Dragutin. 2005. Sabrane pjesme. Zagreb: Školska knjiga.