Otoke je uvijek trebalo izmišljati

Uz malo se kojeg pjesnika, kao što je to slučaj sa Slavkom Mihalićem – a čiji su drugi profesionalni interesi, od prevođenja (s češkog i slovenskog) do priređivačko-uredničke djelatnosti (urednik časopisa The Bridge, Telegram, Tribina, Književna tribina, Republika i Forum, antologičar i kritičar) neizbježno ostali u sjeni polustoljetnoga pjesničkog staža –zadržalo vrlo žilavo tumačenje među kritičarima i književnim povjesničarima da je posao kojim se on bavi zapravo filozofija drugim sredstvima, da mu je stalo da »opjesmovljene stavove i ideje nametne« (Pavletić 1987: 24) čitateljstvu. Opetovane tvrdnje o nihilističkoj i tjeskobnoj lirici – uz bok nerijetko oprečnom zaključku o »pjesniku nade« (Donat prema Pavličić 1999: 260) – kao i etikete da je to »lirika apsurda« (Ladan 1965: 60) i egzistencijalnog straha, stekle su status činjenice samo zato što su dovoljno puta ponovljene. Uz te i takve primjedbe zna se dometnuti bilješka o ironičnom tonu i sklonosti satiri – tako ga »možemo smatrati gotovo satiričkim pjesnikom« (Šoljan 1998: 794) čija je lirika »popraćena suzdržanim crnim humorom« (Ladan 1965: 60) – a da to recepciju ne promijeni u bitnom. Kritika je pak ravnodušna prema činjenici da se u njegovim stihovima i iznad njih često pojavljuju glazbeni termini i reference na klasične skladatelje (Bach, Mozart; komorna muzika, kantata, suita, fuga, scherzo, impromptu, étude, preludij, arija, rondeau, requiem, itd.) premda su samo u rubnoj vezi s pjesmom koju imenuju – uz iznimku monostišna Akorda – ali su nedvojbeno kao metonimije glazbe dubinski povezane s lirikom kao autoreferencijalnom umjetnošću, unatoč tomu što »obraćanje pjesme sebi samoj, zatvorenost i nedokučivost« neki tumače kao »zajedničke mane suvremenoga pjevanja« (Ladan 1965: 59).

Vrijedilo bi dakle razmisliti kakve sve to posljedice ima za Mihalića. Što se to propuštalo učiniti prije, zacijelo valja zahvaliti književnopovijesnoj ustrajnosti da ga se motri u paketu s krugovaškim naraštajem s jedne te s čvrstom prikovanošću za kontekst (autobiografsku ili društveno-povijesnu zbilju) s druge strane, bivajući time još jedan nesretni primjer da se »učinci retoričke razine pjesničkoga teksta odveć lako i jednoznačno poistovjećuju s učincima referencijalne razine« (Jurić 2017: 432). Oboje zastire čitateljski pogled: promiče mu iza slojeva egzistencijalističke metaforike nazreti pjesnika nesvakidašnje i prigušene, ali dubinske duhovitosti zaodjenute u ruho ironije.^[1] U čitateljskoj percepciji s vremenom je preobražen u suštu suprotnost razlogovcima premda su neka njegova neuočena ili nedovoljno naglašena poetička obilježja, kako će se vidjeti u nastavku, bila poticajna za liriku istaknutih razlogovaca poput Danijela Dragojevića i Nikice Petraka.

Opsežna kritika započela je perom Bore Pavlovića istom nakon izlaska prve, uvjetno rečeno, pjesničke zbirke Komorna muzika (1954), a potaknula ju je zacijelo pjesnikova naizgledna komunikativnost, koja se međutim višekratno pokazala kao »opasan (…) izazov kritici koja je u neprilici kako joj pristupiti« (Benčić 1997: 17). Pribroji li se toj zavodljivoj lakoći stihovanja zastupljenost općeljudskih tema što pogađaju u srž pojedinčeve zapitanosti nad sobom i svojim životom u politički, ekonomski i ekološki nestabilnom svijetu te bliskost jezika pjesama svakodnevnoj govornoj frazi, nije čudno – iako nije opravdanje – što se odmah nakon izlaska Komorne muzike tu liriku izjednačilo s autentičnim ispovijedanjem i nepatvorenim osjećajima pjesnika zabrinuta za čovječanstvo. Ono što se zapravo dogodilo bila je obnova pa učvršćivanje veze koju je lirika nekoć imala s tzv. epideiktičkim diskursom. U antičkoj Grčkoj, objašnjava Culler (2017), lirika nije bila prepoznata kao samostalni žanr poput tragedije – zato je i nema u Aristotelovoj Poetici – nego je označavala retorički i društveno propisani verbalni događaj u pohvalu ili pokudu kakva događaja, postignuća, osobe. Tragovi epideiktičkog diskursa u Mihalića opstali su u obliku česte uporabe apostrofe i imperativa te apodiktičkih iskaza. No njemu je i domaće književno tlo omogućilo da prihvaćeni epideiktički diskurs ne djeluje neorganski: premda je kao pjesnik »hrvatske sintakse«, utvrdio je Stamać, »ostao na tom srednjem putu što ga je ustrojio još tridesetih godina Tadijanović, za njim Kozarčanin i Vida« (Stamać 1996: 50), taj se »kritički jezik«, nadopunjuje sliku Mrkonjić, »zasniva na razaranju postojećih oblika poetske osjećajnosti, posebno one pastoralno intimističke iz perioda hrvatske poezije između dva rata« (Mrkonjić 1971: 99).

Unatoč preuzetoj ideji o cikličnosti povijesti, kod Mihalića se pojedinac uvijek nadaje izglobljen, »[k]ao poslije pijanke a tek je trebalo/ piti«, kao tipični moderni subjekt čije je iskustvo modernosti Benjamin, prateći ga od Baudelairea, usporedio s »prisilom koja zločinca neprestano vuče na mjesto zločina« (Benjamin 1986: 110). Njegova se kob, kako je zamišlja, sastoji od propalih pokušaja prijateljskog suživota s prirodom i ugođenosti s njezinim ritmovima zato što ljudsko stanje odlikuje trajna otuđenost od svijeta na kojem prebiva i svojim djelovanjem mijenja (Godišnja doba). To objašnjava učestalost elementarnih motiva (san, vjetar, oblaci, kamen, voda, cvijet, vino, cesta, osobito motiv ptice, koji se proteže kroz cijeli opus) odnosno vrlo škrto povezivanje pjesama uz konkretna geografska imena, što se polako mijenja sa zbirkom Darežljivo progonstvo (1959).

Koliko god bio stran sâm sebi i svijetu u kojem sebe ima ostvariti, lirski subjekt upravo žudi za komunikacijom i premošćivanjem jaza između svoje otuđene ljudskosti nasuprot čovječanstvu s jedne te one koja čovjeka nužno odvaja od prirode s druge strane. Taj će se dvostruki rascjep nastojati premostiti figurama čiji tropološki rad neizostavno antropomorfizira, apostrofom i hipalagijom. Dok je hipalagija često zamjetna na razini i unutar stiha ili u naslovu (prognana balada, darežljivo progonstvo, suzdržana balada, nespokojna raskršća), apostrofa postaje istaknuto obilježje Mihalićeve poetike. Za ilustraciju, lirski subjekt doziva prijatelja, ljubav, zemlju, druga, djecu, pticu u letu, ženu, galeba, ljupku prijevaru, zeleno na grani, stidljivu djevojku, vino opojno, šumu, vodu, sudbinu pjesnika, cestu, majstora. No koliko god da apostrofa daje glas onomu što glasa nema, njezina je povratna moć i da živome oduzima glas, lišavajući ga ljudskosti. To neugodno naličje apostrofe ostvaruje se kao ogoljavanje postupka na početku antologijske pjesme Približavanje oluje: »Pogledaj one oblake, Vera, zašto šutiš/ Nisam, zaboga, životinja (…)«.

Uz Metamorfozu i Majstore, ugasi svijeću, vjerojatno je to najkomentiranija Mihalićeva pjesma. Intrigantni Verin muk i identitet opetovano su mamili čitatelje da se okušaju u odgonetanju okolnosti događaja, kao da on postoji izvan teksta koji ga je oblikovao^[2], nastojeći prekinuti rad obezličenja koji apostrofa vrši nad govornikom dramskog monologa. Nema nijednoga kritičkoga glasa koji je u govornikovoj napetosti i frustraciji prepoznao, dok mu Verina šutnja prijeti dehumanizacijom (»[n]isam, zaboga, životinja«) i na vidjelo iznosi konstrukciju lirskog jastva cjelokupnog (Mihalićeva) pjesništva, odnos čitatelja i pjesme; na sve čitateljeve nasrtaje – a u pjesmi se aludira na netom konzumirani odnos, evocirajući možda Kamova i »silovanje hartije«, nepovratnost i osamostaljenost teksta jednom kad je napisan – pjesnički tekst uporno šuti. Čitatelj i tekst su »tako prokleto sami« i to bi, iz jedne perspektive koja se ovdje ne zastupa, doista odgovaralo opisu jedne od »najrječitijih tužaljki« (Frangeš 2002: 322) moderne književnosti.Ali šutnja i oslobađa, ostavljajući mogućnost višestrukog čitanja, razvezujući književni tekst od konteksta ili autora.

U Metamorfozi se pak, zacijelo kao replika na Ujevićevu pjesmu Ogledam se u jezeru iz Auta na korzu – a Ujevića je Mihalić po vlastitom priznanju na početku kovanja zanata smještao među uzore i zasigurno relacija Ujević–Mihalić zavređuje posebno istraživanje – ide korak dalje te se lirski subjekt preobražava u jezero, »ali bez riba.// Ali bez školjaka, rakova, bez/ podvodnog raslinstva (…)«. Umjesto dakle antropomorfizacije i dehumanizacije kao dvaju temeljnih mehanizama pripitomljavanja svijeta odnosno oživljavanja jezičnih struktura okoštalih od svakodnevne uporabe na kojima inzistira Mihalićevo pjesništvo i u tome slijedi program drugog uzora, A. B. Šimića, napose izložen u eseju O muzici forma, više se naglašavao njegov tobožnji pesimizam i rezignacija, povezujući ga na toj osnovi s Kranjčevićem (Frangeš 2002: 319).^[3] U računicu se dakle treba uvrstiti i oprečna perspektiva, ne samo negacija; izvod iz kojega se jednoznačno ne može izvesti nijedna filozofija svodi se na »Jest i nije, i to moraš podnijeti« (Jest i nije), a ta je poliperspektivnost – ili »fundamentalni relativizam« (Pavletić 1987: 23) – prisutna u većoj ili manjoj mjeri, u svim Mihalićevim pjesmama i to ga čini srodnikom kako prethodniku Ujeviću, tako suvremenicima Dragojeviću i Petraku.

U svim je pjesničkim stadijima, od početnog do poznijeg, čest motiv, s raznim varijacijama i na više razina, pre­obrazbe ili propuštanja da se prepozna sebe u drugom, stanovita »dislokacija – semantička, sintaktička, ritmička, čak motivska« (Milanja 1991: 71). Metamorfoza, Prolazim Zrinjevcem, dotiče me more; Poslovi – poslovi; Poštar, ušavši, samo su neki primjeri. On je jedan tip ostvaraja pjesniku omiljene demonstracije općeljudske zablude – neprimjetne zamjene uzroka za posljedicu. Ne bi li ga izložio, ispomoć će mu biti rilkeovski postupak »afirmacija per negationem« (Mrkonjić 1971: 108), u svojoj osnovi hijastičke strukture (usp. de Man 1979: 37), preuzet iz lektire Nietzschea. Baš je utjecaj tog filozofa »bio jači i plodonosniji od svih drugih utjecaja (…). Utjecaj je bio svestran i ostavio je dubok trag kako u teksturi Mihalićevih pjesama, tako i u sloju ideologema« (Pavletić 1980: 12). Stručnog se čitateljstva dojmio kao jedinstveni mihalićevski idiolekt sastavljen od paradoksa, antiteza, oksimorona. Vrijedi podsjetiti, kao što je uvjerljivo pokazao Paul de Man, da ključ za »Nietzscheovu kritiku metafizike (…) leži u retoričkom modelu tropa ili (…) u književnosti kao jeziku najeksplicitnije utemeljenu u retorici« (de Man 1979: 109). Izglednije je dakle, a da i ne govorimo koliko metodološki opravdanije, da su Mihalićeve pjesme – i bilo kojega drugog pjesnika – nastale iz čitanja, a ne života. Kao primjer tog postupka, koji se ne može svesti samo na filozofsko mišljenje, neka posluži monostišna pjesma Akord: »U mene se uvlači spokoj, nešto poput pokolja«. Paronomastičko suglasje (spokoj-pokolj) vjerno odražava naslov pjesme, no dodatna (ironična) dimenzija koje se ne može ne uzeti u obzir počiva na suprotnosti na koju paronomazija skreće pozornost. Za Mihalića tipični »oksimoronija, antitetičnost i paradoks« (Benčić 1997: 59) zapravo su središnja načela strukturiranja pjesničkog diskursa i zajednički djeluju kao književni postupak, odnosno ogoljavanje postupka. Na­ime, »obrat svijesti (od prakse) k sebi, u prostor autorefleksije, koji ispisuje vlastiti rascjep« (Milanja 1991: 73–74), valja promatrati u prvom redu kao spisateljsku gestu.

Oslanjajući se na Nietzscheovu sličnu gestu, i opet spisateljsku, potkopavanja metafizike i svijesti iz okrilja književnosti, koja, za razliku od filozofije, p(r)okazuje da jezik nije transparentno sredstvo prenošenja nego samo mjesto ustroja istine, pjesnik se okomio na svakodnevnu, zdravorazumsku svijest, koja također polazi od sebe i nepriznatom fenomenologijom objašnjava svijet zamjenjujući uzrok za posljedicu. Slična spisateljska pobuna otprije je poznata jer je bila omiljena ekspresionistima, također strastvenim čitateljima Nietzschea. Avangardna gesta intervencije u konvencionalnu, izlizanu i, rekli bi ruski formalisti, automatiziranu upotrebu jezika ne bi li se riječ uskrisila bila je karakteristična za Trakla, a preko njega i našeg A. B. Šimića. Oba je pjesnika Mihalić čitao.^[4] »Uskrsivanje riječi« postiže se i ogoljavanjem postupka odnosno imenovanjem (de)metaforizacije, kao primjerice u stihu: »Vratiti se nesputanom značenju; npr. vrata.«. Zanimljivo, figuralni trokorak mišljenja i pisanja oksimoron-antiteza-paradoks preuzeo je pjesnički mu kolega Danijel Dragojević (usp. Oblučar 2017: 111), a lirika se potonjeg također češće izvodila iz filozofije nego književnosti.

Bila površna ili naivna, čitanja koja su izgradila iluziju o Mihaliću kao mudrom pjesniku-proroku, patniku kojega život nije štedio, prebrzo prelaze preko činjenice da »gotovo nema njegove pjesme bez sukoba stava i protustava« (Pavletić 1987: 33). Osim toga zastupljeni su i drugi avangardni postupci kao što je »nekoherentnost, izmicanje bilo kakvom čvrstom poretku, stalna promjena perspektive u kojoj se promatraju stvari i događaji« (Pejaković 1998: 806), dok u čitateljevu dvorištu ostavlja teret razumijevanja uz, za avangardu karakterističnu pa onda i modernu književnost uopće, suspenziju hermeneutike (usp. Bürger 2007: 110). Jedino se dakle može računati s tim da će čitatelj prikupljati »tragove (…) proizvodne kuhinje u teksturi pjesme« (Milanja 1991: 77) – ili, baš kao što je to utvrđeno za Dragojevića, »diskurs se nadaje kao ono što operira smislom, a nije pak njegov puki izraz, dakle radi s njim, na njemu« [kurziv u izvorniku] (ibid., 125). U eksplicitnoj autoreferencijalnoj uputi – »Ne nastoj me objasniti/ Nemoj mojoj pjesmi dodavati riječi koje nikad/ ne bih izrekao« – implicitno je rečeno kako postupati s cijelim opusom.

Da se »prirodne rečenice u manje diskurzne cjeline (kitice)« doista »sklapaju (…) slijedeći trenutke jedinstvenih i jednokratnih akata pjesnikove intuicije« (Stamać 1996: 13), Mihalić bi bio nadrealistički pjesnik, no »česti alogizmi, (…) zanemarivanje vremenskog, prostornog i uzročno-
-posljedičnog rasporeda stvari (…) i brojni paradoksi, preskoci iz jednog u drugo područje mašte, pa i česte izmjene govorne situacije, izmjene uloga u dijalozima, te slične ‘pometenosti’ u odnosu na ‘normalno’ komuniciranje« (ibid.), dug su avangardnoj ideji umjetničkog djela. Unatoč tomu što ispravno opisuje stanje stvari, Stamać ne izvlači iz njega ispravne zaključke. Naime, iako zamjećuje da je u Mihalićevim pjesmama »cjelina nepretkaziva« (ibid., 14), upravo nije primjenjivo u ovom slučaju »intuitivno pojmljeno i dugom tradicijom iskušano (Schleiermacherovo) hermeneutičko pravilo, po kojemu se dio objašnjuje tek iz cjeline, baš kao što se cjelina ‘raspada’ na niz povezanih govornih čina« (ibid., 13–14). Isti će put Stamać slijediti u razlaganju logike ustroja zbirki:

»Pjesme što se slažu u zbirke također se ne vode načelom logičke – tematske ili problemske – organizacije. One se stavljaju u slučajne suodnošaje, te slobodno lelujaju u slobodno naznačenu prostoru u naslovu cjeline, koji je ili simbolistički rasplinut ili izabran prema kojoj od pjesama, kao da je ona uzrok koji ravna svim drugim tekstovima. A nije. Nego je tek jedna izdvojena dionica u polifono strukturiranoj knjizi.« (ibid., 14)

Mihalićev opus u cjelini dakle također nije zatvoren i opisu cjeline ne odgovara zbroj njezinih dijelova. Već je tu načelnu »nezatvorenost« (Pavletić 1980: 31), polifoniju i dijalektiku uočio Danijel Dragojević obrazlažući odluku povjerenstva za dodjelu Zmajeve nagrade koja je 1986. uručena Mihaliću povodom objave Tihih lomača (1985).^[5] Dragojević primjećuje i to da je iz perspektive minulih trideset godina pjesničkog rada laureatovo »formiranje bilo gotovo već u Komornoj muzici« (1986: 639). Pritom svjedoči o nesvakidašnjoj formi besjedovnog stiha: »govorio je posve različito« (ibid., 638) od »Tadijanovića, Cesarića, Krkleca, Franičevića, Ivaniševića, Vučetića, Kaštelana«, a nije podsjećao ni na »Vesnu Parun« (ibid.).

Što je vrijeme više odmicalo, to se Mihalić otvorenije smijao; dvjema zbirkama u novom tisućljeću, Akordeon (2000) i Močvara (2004), skloniji je metonimijama, slike su mu čvršće vezane uz svakodnevicu i privatnu sferu, bez eksperimentiranja u formi ili stilu. Pjesničke su zbirke pratile »promjenu iskazivačkog tona« (Bagić 2002: 96), od početne zaokupljenosti apstrakcijom, beznađem, tjeskobom i prazninom u pratnji »komorne muzike« do otvorenosti za smiješnu stranu života uz paradoks, obrat i pratnju »akordeona«. Mihalića, međutim, zatječemo kako se (gorko) smije još u antologijskoj pjesmi Majstore, ugasi svijeću. Vukući podrijetlo u menipskoj satiri^[6], njezini zaključni stihovi »Samo klauni znadu kako se možeš izvući: / plaču kad im se smije i smiju se kad im plač razara lice« nude izlaz iz nepodnošljiva stanja, naime »da ništa ne smiješ prešutjeti« usprkos tomu što »nikome se ništa ne oprašta«. Ta je pjesma uvrštena u zbirku Klopka za uspomene (1977) dijeleći prostor s drugim pjesmama kao što su Don Juanovo grizodušje, Samoborski karneval, S Guliverovih putovanja; iz usta njihovih junakâ dolazi govor s figom u džepu.

Uopće se u toj zbirci izvrgava kritici tlapnja o novom svijetu, boljem od ovog (Atlantida, Elegija, Noa stupa na zemlju, Krčma na uglu) i vjera u djevičanski jezik očišćen od povijesti njegove upotrebe (Vrata). Takvo stanje stvari, zaključuje Mihalić u pjesmi koja podcrtava povijesno iskustvo tijela dok se prepušta užitku »jutarnje nježnosti« Kantata o kavi, »(…) Iz vlastita sluha, tada,/ ja upravljam šumom krošanja pod/ prozorima. Ali krošanja kojih više nema,/ i to je ono što ne bih htio izgubiti stalnim/ ponavljanjem povijesti, obavljenih uzroka;/ sposobnost da se bude tamo gdje se nije,/ potpunu prevlast stvari bez značenja.« U zbirci koja joj je prethodila, a objavljena je nakon što su »ozbiljna vremena« utamničila pjesnike-sudionike Hrvatskog proljeća, Vrt crnih jabuka (1972), jetki komentar o prevazi povijesti nad pjesništvom nedvosmisleno otkriva pobjednika: »Udesiti možete jedino pjesnika/ Ali će doći drugi i tako je bez prestanka«. Samo, dolazak novog pjesnika uvijek iza sebe ima povijest pjesničkih dolazaka. Baš su u Vrtu crnih jabuka izraženi dolasci i odlasci, posudbe i posjeti, razmjene i promjene u životu lirike i pjesnika, više nego u bilo kojoj drugoj zbirci, kao da je nastupilo vrijeme da se srede književni računi.

Taj je trend započeo nakon što je pjesnik već odavna stekao status osebujnoga glasa i mogao se pohvaliti s nekoliko objavljenih rukopisa, zbirkom Posljednja večera (1969/70). Prvi put ekstenzivnije i eksplicitnije uvodi pjesništvo kao temu i problematizira dvojnu prirodu pjesnika preko figure Krista, bogočovjeka, razvija je u Vrtu crnih jabuka (1972), a u Klopci za uspomene (1977) efektno poentira pjesmom Rastanak sa sobom, u kojoj je pjesnik izdvojeni pojedinac čija se djelatnost stavlja na kušnju: »Hajd, jeziče, sad pokaži što umiješ,/ sad kad sam ostao bez ičega: napuni podrum, tavan, smočnicu«. U pjesništvu »svijet se/ ponovno otvara,/ u vino sva je pretvorena voda«, a pjesnici – i pjesnikinje, prvi put spomenute – nalik još-ne-žrtvovanu Kristu hodaju zemljom u potrazi za svrhom: »Možda već slutiš kakva je tvoja svrha:/ na kraju svi ćemo se smijati« (Mladoj pjesnikinji). »I kako shvatiti/ tu još jednu čašu vina/ na mojem stolu« zapitat će se (retorički?) povodom Posjeta prijatelja, pjesnika (I), koji »sad tu sjedi/ šutljiv, bes­koristan, taman«. Unatoč toj hipalagiji koja metonimijski priziva pjesništvo i znatno izraženijoj toponimiji u odnosu na prethodne zbirke koja, opet metonimijski, pjesnika privezuje uz konkretan kronotop, Pjesma o pravom mornaru, prizivajući pak Mihalićeve pjesničke početke (Pristajanja) i nastavljajući se na tradicionalnu simboliku pjesništva, remeti jednostrano čitanje zaokreta njegova pjesničkog projekta prema političkoj i povijesnoj zbilji. Tim više što je u Vrtu crnih jabuka (1972) zamjetan izlet u nadrealističke slike i ustezanje od komunikativnosti.

Ipak, napor da pjesme što više i sa što širim čitateljstvom komuniciraju očituje se kako u aktivnom angažmanu oko prevođenja svoje i domaće lirike na strane jezike, tako i u radu na izrazu. Kada zamišlja ljudskog sugovornika, u pjesmama se često očituje briga da se komunikacija uspostavi, razjasni, izgladi, uz nastojanje da se komunikacijski kanal održi prohodnim, dakle unutar poetske funkcije često je podcrtana fatička: »Ne kažem da se vrate porušenim svetištima/ Ne savjetujem da se počnu opraštati«; »Ma ne meteor nego vizija«; »Kažem: na obali se vrba omacila«. Mihalićev je jezik razgovoran, a da ne sklizne u vulgarnost, pročišćen, ali ne banalan, metaforičan, a da ne zahiri u hermetičnost. Vjeran izrazitoj člankovitosti besjedovnog stiha, taj je Karlovčanin imao mnogo oponašatelja, a svog je zacijelo najboljeg nasljednika pronašao u susjedstvu, u Dugorešaninu Nikici Petraku. Premda je zaokupljen temama smrti, smisla života, ljepote, ljubavi, morala i pleše na tankoj granici između proročkoga glasa i »nisam li pjesnik, ja sam barem patnik«, Mihalić depatetizira izraz konstruirajući govornika »krvava ispod kože«, koji sâm sebe ironizira, a u egzistencijalnim dvojbama njeguje odmak od sebe: »(…) gle vraga: to ja sebe potkopavam/ To ja sebe razgrađujem, to ja sebe razbacujem«.

Koliko god se poetički njegova lirika naslanja na zasade avangarde, ali nužno lišene njezine prvotne političnosti i revolucionarnosti, Mihalić je, jezikom kolege krugovaša i poetičkog antipoda koji je pak bio poznat i katkad ozloglašen po eksperimentiranju – »bez obnova, ali i bez zastara«. Osim što je kratko i u nekoliko navrata koketirao s pjesmom u prozi, u pogledu tradicionalnih oblika po­igrao se grafičkim izgledom soneta, kao i Tonko Maroević. Naime, oblikujući stanovitu mimikriju metametričnosti, njegovi sonetoidi upućuju na ikoničnost soneta (Split, Sve jasnija noć, glasnija, prostranija, Svjetlucanje valova, Kolovoz bez snage itd.) koju izvrsno ilustriraju stihovi: »Ali se ipak otvaraju neka stara vrata/ Iza kojih ničeg nema ali poznaš cvilenje« tako što grafičkim izgledom dozivaju sonet u čitateljevoj svijesti, no pjesma opovrgava pripadnost vrsti odbacivši druge karakteristike poput izometrije, rime i kompozicije. Analogno je to usvojenom svakodnevnom jeziku i govornoj frazi te sinkopiranom ritmu – u Mihalićevim receptima pisanja pjesama vrijedi zakonitost: što veći stupanj mimetičnosti postigneš, to su tragovi »proizvodne kuhinje« teže raspoznatljivi.

Sporadično se pjesme grade oko kakva događaja, a narativnost se općenito tek rubno zatječe u opusu. Zamjenjuje ju eliptičnost i fragmentarnost lirskog izlaganja. Mihalićevo sustezanje od imenovanja, dovršetka tvrdnje ili zatvaranja kruga metaforizacije postaju glavnim generatorom asocijacija, krećući se od pojedinačnog i konkretnog do općeg i apstraktnog, povezujući sadašnje vrijeme pjesme s budućnošću. Začudne metafore čiji se smisao ne može sa sigurnošću dokučiti, poput: »od tvog će vriska procvjetati šuma« obiluju u Mihalićevim stihovima i odlično ilustriraju problemski čvor koji je artikulirao Jakobson: »u poeziji, gde se sličnost nadograđuje na blizinu, svaka metonimija je pomalo metaforična a svaka metafora ima metonimijski prizvuk« (Jakobson 1966: 313). Ipak, na pragu 1980-ih Mihalić se sve više okreće metonimiji kao figuralnoj okosnici ustrojstva pjesničkog teksta. Čitanjâ koja zanemaruju tropološku strukturu jezika taj se zaokret doima kao »opisivanje« zbilje. U Pohvali praznom džepu (1981), tako, pjesnik se – samo kao figura – ponovno spušta među ljude, zamjećuje sitna zadovoljstva i dnevne pojedinosti – pljusak na Ilici, tramvajski susreti s osobenjacima, oblik čaše, miris jorgovana – kao da je odustao od statusa proroka, a prihvatio se uloge društvenoga kroničara na strani onih slabijih i siromašnijih (»Utjehu su tražili po trgovinama«, »velike ojađene žene (…) nesposobne da se usprotive,/ ali se ipak u njima čuje bol (…)«). Narativizaciju prati pretežna stihička organizacija teksta. Uopće, pjesničke zbirke 1980-ih (osim spomenute Pohvale praznom džepu, objavljuje još Tihe lomače, 1985. i Iskorak, 1987) uronjene su u ekonomsku jugoslavensku svakodnevicu; pjesnik se u njoj snalazi izvan uloge pjesnika, prisiljen na čekanje u redu za kavu ili zanesen privremenim osjećajem zajedništva u industrijaliziranom svijetu (Prolazim Zrinjevcem, dotiče me more, Popravak Savske). Lirski subjekt često skreće pozornost na iskopčanost iz sadašnjosti – »Misli se na život koji ništa ne znači« – dijeleći sa zemljacima neizvjesnu budućnost »koja je izigrala/ sve dogovore«; svakodnevnica je svedena na prepoznatljive modernističke metonimije ritualiziranih ispijanja čaja ili kave (Ljudi), a što desetljeće više odmiče, to je pjesnik nepovratnije rastrgnut između vlastite atavističke identifikacije s romantičarskim »glasom savjesti« zabludjele zajednice i namjesnikom vječne umjetnosti (Hommage à J. S. Bach) te statusa [g]rađanina drugoga reda koji mu je dodijelilo lirici nesklono doba: »Rekoh sve što se smjelo, a ti mi možeš/ jedino svjedočiti«. (Netko me zove)

Devedesete su u znaku dominantne poetike mlađe generacije pjesnika nazvane tzv. stvarnosnim pjesništvom. Pjesnički pomak u tom izrazito plodnom desetljeću za Mihalića (Mozartova čarobna kočija, 1990; Zavodnička šuma, 1992; Baršunasta žena, 1993; Karlovački diptih, 1995; Pandorina kutija, 1997) očituje se u iskušavanju mogućnosti žanra pjesme u prozi, a u tematskom smislu u zaokupljenosti ratnim događanjima, kojih se ugroza dramatično osjetila baš u pjesnikovu karlovačkom zavičaju. Novina je poetički zaokret prema čudesnom – u prethodna četiri desetljeća pjesničkog staža Mihalić je sporadično pribjegao motivima izvan suvremenog svijeta, no od Mozartove čarobne kočije metafore se napajaju iz svijeta kraljeva i kraljica, Mozartove izmaštane Čarobne frule, baš u povijesno presudnom trenutku za budućnost Hrvatske (Poziv na pivu, Novi jelovnik). To ga približava jednom odvjetku lirike mlađih kolega koji su u predratnoj i ratnoj zbilji napustili referencije na nju da bi se priklonili imaginarnim svjetovima, primjerice iz popularne kulture (Divlji zapad u lirici R. Perišića, D. Radića i D. Juraka). No već dvije godine poslije u Zavodničkoj šumi otvara se istovremeno prema nadrealizmu i (ratnoj) svakodnevici: prolasku kroz kolodvor, posjetu tržnici, čekaonici; slike se kolažiraju po nerazvidnoj logici, no da Mihalić ipak nije sasvim odustao od smisla, pokazuju pjesme u kojima lirski subjekt napušta egocentričnost ne bi li, izmješten, percipirao i spoznavao iznova s mjesta drugog, nekad toliko beznačajnog kao što je srce zrnca pšenice, u istoimenoj pjesmi.

Bilo bi pogrešno zaključiti da povijesna zbilja uvjetuje poetički zaokret. Još je Freud u eseju Pjesnik i maštanje (1908) pisao kako djeca i pjesnici pribjegavaju maštanju i u toj aktivnosti dospijevaju do ispunjenja želje. Drugim riječima, fantazije su fantomsko, zamjensko djelovanje kada ne postoji mogućnost stvarnog, politički relevantnog. Zamijeniti uzrok i posljedicu u toj jednostavnoj psihičkoj ekonomiji značilo bi istovremeno umanjiti složenost pjesnikova rada i banalizirati politiku. Mihalićeva je politika otpočetka bila jedna jedina, politika književnosti.

Literatura

Bagić, Krešimir (2002). Brisani prostor, Meandar, Zagreb.

Benčić Rimay, Tea (1997). Zidovi i zvijezde: semantička suglasja Slavka Mihalića, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb.

Benjamin, Walter (1986). Estetički ogledi, prevele Truda Stamać i Snješka Knežević, Školska knjiga, Zagreb.

Biletić, Boris (2002). »Govor trajne raspetosti«, u: Donat, Branimir (ur.), Književna kritika o Slavku Mihaliću, Dora Krupićeva, Zagreb, str. 296–299.

Brečić, Petar (1998). »Kakve su pjesme Slavka Mihalića«, u: Slavko Mihalić, Sabrane pjesme, Naprijed, Zagreb, 775–780.

Buljubašić, Eni (2013). »Vježba iz feminističke stilistike«, u: Umjetnost riječi, LVII, 3–4, str. 1–20.

Bürger, Peter (2007). Teorija avangarde, prevela Nataša Medved, Antibarbarus, Zagreb.

Culler, Jonathan (2017). Theory of the Lyric, Harvard University Press, Cambridge/Massachusetts – London/England.

de Man, Paul (1979). Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven/London.

Dragojević, Danijel (1986). »Sada kada mi treba govoriti o poeziji Slavka Mihalića«, u: Letopis Matice srpske, Novi Sad, broj 4, 637–639.

Frangeš, Ivo (2002). »Slavko Mihalić – majstor koji ne gasi svijeću«, u: Donat, Branimir (ur.), Književna kritika o Slavku Mihaliću, Dora Krupićeva, Zagreb, str. 319–324.

Frye, Northrop (1979). Anatomija kritike, prevela Giga Gračan, Naprijed, Zagreb.

Jakobson, Roman (1966). Lingvistika i poetika, preveo Ranko Bugarski i dr., Nolit, Beograd.

Jurić, Slaven (2017). »Popularno u elitnom – ‘stvarnosno’ pjesništvo i poetski modernitet«, u: Dani hvarskoga kazališta. Pučko i popularno. HAZU/Književni krug Split, Zagreb-Split, str. 430–451.

Ladan, Tomislav (1965). U škarama, Znanje, Zagreb.

Mihalić, Slavko (1998). Sabrane pjesme, Naprijed, Zagreb.

Mihalić, Slavko (2000). Akordeon, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb.

Mihalić, Slavko (2004). Močvara, Naklada Ljevak, Zagreb.

Milanja, Cvjetko (1991). Doba razlika, Stvarnost, Zagreb.

Mrkonjić, Zvornimir (1971). Izum beskraja, MH, Zagreb.

Oblučar, Branislav (2017). Na tragu Kornjače, Disput, Zagreb.

Pavletić, Vlatko (1980). Predgovor Izabranim pjesmama Slavka Mihalića, PSHK, knj.164, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb.

Pavletić, Vlatko (1987). Klopka za naraštaje, Naprijed, Zagreb.

Pavličić, Pavao (1999). Moderna hrvatska lirika, Matica hrvatska, Zagreb.

Pejaković, Hrvoje (1998). O prebrzom glasniku, čudesnim čudovištima i iskušavanju leta, u: Mihalić, Slavko, Sabrane pjesme, Naprijed, Zagreb, str. 804–806.

Sabljak, Tomislav (2002). »Misija pjesnika«, u: Donat, Branimir (ur.), Književna kritika o Slavku Mihaliću, Dora Krupićeva, Zagreb, str. 313–314.

Stamać, Ante (1996). Tema Mihalić, Riječ, Vinkovci.

Šoljan, Antun (1998). »Uvod u prečitavanje Slavka Mihalića«, u: Mihalić, Slavko, Sabrane pjesme, Naprijed, Zagreb, str. 790–794.

^[1]   Ironijskom se momentu u Mihalića u nešto većoj mjeri dosad posvetio Biletić (2002: 298).

^[2]   Zato ne samo da nisu »važna za promatranje dominantnog čitanja i čitanja s otporom« nego su bespredmetna pitanja »je li Vera zaista nešto rekla ili muškarac govori pretpostavljajući o njezinim mislima, a na osnovi njezine šutnje, plača i gesti« (Buljubašić 2013: 14).

^[3]   No i u Kranjčevićev pesimizam valja ozbiljno posumnjati ili ga barem preciznije odrediti, s obzirom na činjenicu da »mračni« Senjanin nije samo lamentirao nego se i smijao, kako svjedoči satirička antologijska pjesma Gospodskomu Kastoru, a posredno i neobjavljeni prijevod Heineove satiričke poeme Atta Troll pa bi upravo u tom smislu valjalo čitati Šoljanovu ocjenu da je Mihalić Kranjčevićev »legitimni duhovni i pjesnički potomak« (1998: 794).

^[4]   I Pavletić (1987) je uočio poetičku vezu između Šimića i Mihalića; Sabljak navodi spone: »identične fraze, ekspresionistički ritam, izbor riječi« (2002: 313), kao i Brečić (1998). Dug lirici A. B. Šimića ogleda se još u proširivanju mogućnosti slobodnog stiha i eliptičnosti kao logici nizanja slika.

^[5]   Zahvaljujem Stanislavi Barać s Instituta za književnost i umetnost u Beogradu na ljubaznosti što mi je pribavila i poslala Dragojevićev tekst.

^[6]   Pojam menipske satire upotrebljavam kao »naziv za stajalište«, u formi »dijalog[a] ili razgovor[a]«, koji odlikuje »kombinacija fantazije i moralnosti« te sklonost enciklopedijskom katalogiziranju učenosti, kod Mihalića prisutno u sugestijama »Sadi u vrtu luk, cijepaj drva, pospremaj tavan.« (Frye 1979: 350).