Pjesnik s kravatom: lirika Nikice Petraka

Ako bi se opus Nikice Petraka (1939–2016) kategorizirao i smještao u periodizacijske okvire, ne samo da bi mu se izravno nanijela velika nepravda za volju akademske udobnosti nego bi se to kosilo s njegovim razumijevanjem vlastite pjesničke pozicije, što naravno nije obeshrabrilo neke njegove stručne čitatelje od pokušaja svrstavanja.¹ Koliko god mu opus bio uravnotežen, bez velikih poetičkih rezova i kvalitetom ujednačen, nalik pjesničkoj bilanci Ivana Slamniga, čitanje njegovih pjesničkih zbirki u kontinuitetu omogućuje da se lakše nazru neke crte koje bi promaknule vremenski razmaknutom čitanju pojedinačnih zbirki. Tako se može zapaziti da se nije nikad odmetnuo u sonetiste, kao primjerice kolege mu Maroević i Mrkonjić, ali se isto tako nije skućio u pjesmi u prozi poput Dragojevića. Iako se Suho slovo drži svojevrsnom poetičkom razdjelnicom unutar opusa (usp. Milanja, 2001: 113), u usporedbi s generacijskom poetikom razlogovaca, nakon što se pod njim podvuče crta uočava se postupno povećanje komunikabilnosti na račun visokog stupnja apstrakcije. Početne zbirke škrte su na interpunkciji, rečenica je nerijetko razvedena, a eufonija podređena semantici.

Kritika je zamijetila da se prema posljednjoj zbirci, započevši od 1990-ih i Ispadanja iz povijesti, Petrak više okreće stvarnosti, političkoj i medijskoj zbilji kao prostoru kulturnog trovanja i zatupljivanja, prešavši »put (…) od koncepta k percepciji i doživljajnosti« (Milanja, 2001: 112), ne napuštajući temeljnu zaokupljenost egzistencijom, ali s odmakom od početnog egzistencijalizma (»ono se čovjek budi svako jutro/ i ne zna čemu ni ne treba mu«, Petrak, 1963: 17). Međutim, tragom Jakobsonova (2008) modela jezika s njegovim dvjema temeljnim osima, metaforičkoj i metonimijskoj, reklo bi se da je u prvim zbirkama iskorištavan metaforički kapacitet jezika, a da se u poznijima pjesnik oslanja na njegove metonimijske mogućnosti (za prvi slučaj usp. stihove »živjet ću svoj život ko plivač na valovima/ čitav jedan dan/ u strahu od modrine/ pršit ću im kreste prstima/ u jurišu na njih kako slijede jedan drugog/ grcat među razmacima…«, Petrak, 1968: 33, a za drugi stihove: »Tako mi je govorio taj čovjek. A ja,/ slušajući ga s pola uha, na tržnici,/ kupujući ribu za današnji objed,/ rekoh sebi: a što me taj gnjavi svojim ispovijedima,/ kad će nad gradom sada prolom oblaka,/ i ko za vraga,/ zaboravio sam doma kišobran« (Petrak 2014: 115–116). Time – i ne samo time – što se, »spajajući kulturološku konkretnost metonimije i transformativni potencijal metafore« (Brlek, 2009: 448), približio Eliotovim rješenjima, Petraka je stigla ocjena da nije samo eliotski nego i elitistički pjesnik. Međutim, nigdje se ne da uočiti zazor da ga se takva pamti, u gesti svojevrsnoga brzopoteznog autoportreta – kao »pjesnika s kravatom« (2003).

Nikica Petrak moderan je pjesnik koji »citira«, kako skromno svjedoči, »već sto godina stare početnice« (2003: 241). Modernim ga ne čini činjenica da je posljednju pjesničku zbirku objavio u novije vrijeme (Na otvorenom kraju, 2014), kao ni književnopovijesna naljepnica s natpisom »razlogovac«, nego ambicija da se izgrađuje nadilazeći vrijeme u kojem piše, s neprekinutim osvrtom na korpus napisanoga, tražeći u pukotinama tuđih riječi prostor za vlastiti govor. Njegova je lirika primjer kako pjesništvo, da bi opstalo, a ne samo postojalo kao pomodni odgovor ili deklarativna kulturna potreba jednog naroda, mora samo sebe obnavljati. Uz djelâ koja je ostavio tomu svjedoče kontinuirane književne nagrade i priznanja, od kojih je za pjesnika u nas najuglednija Goranov vijenac za poeziju 1996.

Obnova izraza zbiva se na nekoliko razina, a Petrak često iskazuje, kao što to moderni pjesnici čine, kako čini to što čini, dapače rado otkriva tajne zanata: »To je tek pravi put,/ jedina pustolovina! Prvo pusta, potom lovina/ na koju niste računali« (2014: 70). U lirici se primjećuje samo ono s čim se unaprijed ne računa, kao što nas vlastitim primjerom podučava navedena igra riječima. Pjesnik uvijek iznevjerava očekivanja na jednom planu, da bi ih ispunio na drugom, primjerice u obliku rime (od koje Petrak ne bježi, iako nije dominantna odlika njegovih stihova). Stalo mu je ispisivati razliku između modernog i pomodnog pjesnika podcrtavajući svoju sklonost i naklonost svemu onomu što je pomodni pjesnik prepustio zaboravu ili, kako piše o odnosu prema pjesničkoj tradiciji, »Bez nje nad glavom,/ duše više ne vodi ništa, sada se/ cipele same lijepe za blato, a ptici,/ posve novi, ni ne znajući za nju,/ pjevaju opake psalme, ružne hvalospjeve./ Ona, seli se, opet lebdi i kruži, čeka, ostaje ista/ ta ptica«. Stihovi dakako računaju s prepoznatljivošću ptice kao simbola pjesništva, napose u angloameričkoj pjesničkoj tradiciji s koje je prevodio (Poeov gavran, Keatsov slavuj, Shelleyjeva nebeska ševa, Coleridgeov albatros, da spomenemo samo neke).

Tako će Petrak višestruko potvrđivati da se svrstava u redove hrvatskih pjesnika, bilo tako da ih priziva u naslovu, kao Nazora (Seh duš dan), u istoj pjesmi iskazuje pripadnost jednom naraštaju dvostrukom aluzijom (na Mrkonjićev Šćap mlohavih i Ujevićev programatski generacijski istup Oproštaj: »Idu starci mlohavi, sa šćapima, na štakama,/ ide povorka,/ s udlagama i protezama,/ nema proroka,// bez vodiča i bez vođe, ali idu sigurno«)², bilo stihom i distihom, kao Krležine Balade Petrice Kerempuha u pjesmi Verglec, u krug na ručno okretanje. U posljednjem primjeru napomena iz stiha (»da capo al fine«) nije samo uputa za čitanje pjesme nego recept za pjesničko stvaranje: na kraju jedne napisane pjesme – pa i pjesničkog staža – vraćaj se početcima. Često će Petrak podsjećati na taj temeljni zakon pjesničkog stvaranja, bilo stihom, naslovom ciklusa (Završna pjesma, početak, 1980: 59) ili cijele zbirke (Na otvorenom kraju): »pjesnik nakon stanovitih iskustava gotovo nagonski zna kako se autentično novo uvijek zbiva ponajprije unutar naslijeđenih okvira: u nekom sitnom pomaku unutar uvriježene fraze, u neposluhu spram iznutra i unaprijed zadane ‘prirodne’ metrike i ritmike, a da ta zločestoća još uvijek zadrži opći privid književne konvencije« (Petrak, 2003: 211). U tom je smislu dobar pjesnik samo onaj koji je u stanju stihovima uputiti na budućnost – čest je njegov izraz »prekoračiti« ili »čekati svoje Neizgovoreno« (ibid., 228) – zadržavši sjećanje na prošlost; pjesnik stoga doista nema izbora nego »sjećati se budućnosti« (ibid., 229).

Temeljna je odlika Petrakove lirike stanovita gestualnost: gledati da bi drugi vidjeli, uputiti u smjeru gdje je što, a da pritom ništa ne bude otkriveno, s cijelim nizom konotacijâ. Pritom značenjski opseg doseže veličine »sve«, »uvijek«, »nikad« i »nitko«, zbog čega Petrakova lirika ostavlja dojam totaliziranja i prorokovanja, obilježena »stalnom željom da dohvati cjelinu i odgovore na bitna pitanja, da lirski govor univerzalizira i učini otvorenim za različita čitanja i razumijevanja« (Bagić, 2010: 92). Zato se njegovi stihovi oblikuju deiksama i neodređenim zamjenicama, upućujući i na iskustvo tijela i jezika: »Iscrpljen, mirno je svoju dušu predao/ tamo gdje se duše već predaju i rekao je još/ ‘ali vidio sam’. Nitko mu nije vjerovao« (2014: 101); hinit će nemoć jezika dok upravo jezikom ocrtava prostor neizrecivog: »jednom u tvom zagrljaju/ ja te nikad ne prestajem čekati/ (kolika je to odanost/ ni slovom se ne da izmjeriti taj život)« (1971: 18). Petrak će se u tu svrhu pozvati, začudo, ne na pjesnika, nego kubističkog slikara koji je nepovratno izmijenio perspektivu u slikarstvu – Pabla Picassa,³ pronalazeći bliskost posla u zahtjevu za stalnom destabilizacijom perceptivnih obrazaca kako se percepcija ne bi ulijenila, okoštala, automatizirala, kao što su to prepoznali još ruski formalisti.

Petraku je lirika štoviše glavno uporište odakle se čovjek može suprotstaviti strojevima našeg doba, postrojavanju i strojnicama. Svoju poetiku pronalazi u vještom i neizvjesnom manevriranju između pridržavanja hrvatskoga standardnog jezika kakav se susreće – ili se barem donedavno susretao –u novinarstvu i kršenja njegovih normi te uronjenosti u »visoku« liriku, »sa cijelim okusom tradicije« (Petrak, 2003: 240). Ukratko, stalo mu je približiti se »novinskoj rečenici, prosto raširenoj, ali s metafizičkim nabojem« (ibid., 241). Lirika je stoga preuzimanje rizika, pjesma »djeluje po sebi, ili uopće neće djelovati« (Petrak, 1989: 90), ona mora dirati barem onoliko koliko potiče i ohrabruje čitanje. Ipak, uvijek će u njoj postojati, ustrajati kakav interpretacijski preostatak koji »traži svoju zakrpu«, kako bi rekao Petrak, čitatelja spremna da čitanje ne izrazi jedino tumačenjem nego svojom golom kožom.⁴ Na pitanje stilističara »tko je taj čitatelj koji će znati konkretizirati posredno prikazano i krajnje uopćeno. I još: može li svatko tko je dovoljno uporan, zainteresiran i lucidan uzvratiti pjesniku urotnički mig?« (Bagić, 2010: 93), odgovorit će teoretičar recepcije – implicitni čitatelj, ali u stvarnosti svatko tko čita, tko konkretizira virtualnu partituru književnog teksta: »čitanje pruža zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno« (Iser, 2003: 142), na tekst uzvraćajući gestom »nedogmatičnog čitanja i neautoritarnog tumačenja« (Maroević, 2009: 453). Gestualnost, »neodređenost« (Bagić, 2010: 89), »pedagoška konstativnost« (Milanja, 2001: 118) – s kojim god ciljem i kako god nazvali taj poetički odabir da se tumačenje obeshrabruje svim sredstvima, uputno je shvatiti kao gurkanje prema drugoj aktivnosti, čitanju, jer pjesnik nam je postavio citatne i aluzivne putokaze, tako da čitatelj nije baš posve u mraku, koliko god on zapravo htio u njemu lagodno, svakako netrezveno, boraviti. Upravo takvu pasivnost sebi autoironično priželjkuje i »licemjerni mu brat« pjesnik (u tu svrhu Petrak izvrće Slamnigov naslov »Bukoličnom, trijeznom čitaocu« u sintagmu »bukolično pripiti čitatelju« (1989: 39) i čitatelja odmiče od Baudelairea i približava ga Kranjčevićevu »povijesti usudu«).

Petrak je pjesnik bez iluzija, ali, paradoksalno, s vjerom u one mogućnosti lirike koje je nekoć religija prisvajala za sebe. Kad povezuje liriku sa svetim i religioznim, nema na pameti kakvo konkretno otajstvo vjere niti se priklanja kojoj denominaciji. Religija je bliska pjesništvu po tome što oboje upućuju na nešto izvan jezika, na nešto što jezik okružuje, a da nikad ne uspijeva simbolizirati, premda opetovano obećava da će jednom to uspjeti jer jedino i živi od opetovanoga kršenja tog obećanja, od žudnje za žudnjom – »pogledaj starije žene koje i dalje nepomirene, u beskraj, čeznu za još neiskazanom ljubavlju. Pjesnik – bavi se tim poslom ili laže« (Petrak, 2003: 228).⁵ U tom smislu, slijedeći premisu Jacquesa Lacana da bogovi pripadaju poretku Realnom, i lirika pripada Realnom. Ne pođe li pjesniku za rukom da se odvoji od sama sebe, svojih svakodnevnih preokupacija i profanih ambicija, odnosno od pasje vjernosti svakodnevnom jeziku i njegovoj semantičkoj uskogrudnosti, na tjeskobu Realnog odgovara nemušto: »Počinješ se optuživati za poslovičnu pjesničku narcisoidnost, zbog neprestanog prečitavanja samo svog teksta« (2003: 242). Ipak, ondje gdje Petrak vidi samo Petraka, proviruje Petrakova nova pjesma. Zacijelo su autori svoji najmalodušniji čitatelji.⁶ Drugim riječima, sveto je nejezično, a svoju snagu pjesnički izraz pokazuje upravo proporcionalno naporu koji ulaže u svladavanje nejezičnog, rekao bi Petrak, »neizgovorenog«, dakle i onog što nitko prije njega nije izgovorio stihom.

Petrak je pjesnički opus zaključio zbirkom naslova koji sugerira sve samo ne zaključivanje, podvlačenje crte, pa čak usprkos tomu što – ili možda baš zato što – naslućuje kraj. Ne treba posezati za njegovim privatnim »promišljanjima« sadržanima u Neizgovorenom govoru da bi se u pjesmama ovjerilo tobožnje rezignirano svjedočenje o smrti. Petrakove su »pjesme mrtvog pjesnika« nastale i prije nego što je smrt bila na pragu (odražavajući time i sklonosti manirizmu, hrvatskom i britanskom književnom baroku – usp. Pavličić, 1999: 356), stoga mu pjesme dapače zrače neobičnim optimizmom papirnate provenijencije. Imao je dakle dovoljno uzora za dijeljenje lekcija o nošenju sa spoznajom o vlastitoj smrtnosti, i nepokolebljivu vjeru da će lirika »prekoračiti« granice tijela.

U tom duhu valja čitati razvoj motiva žene. Istina je da nije zazirao od ljubavne lirike (ima dapače cijelu zbirku Od ljubavi, 2004), no kod njega žena nadilazi platonistički status koji je dobila primjerice u trubadurskoj lirici i erotski predznak koji je u pravilu prati. Zahvaljujući mogućnosti rađanja, žene kod Petraka postaju moćne darovateljice života neizostavne za produžetak vrste, dakle budućeg čitateljstva pjesama. U tom smislu, lirika ne živi dok je čitatelja, nego dok je žena koje ih rađaju, a ta se svijest pojavljuje vrlo rano, u ranim godinama pjesnikovanja: »ja se vraćam tamo gdje su grobovi/ u meni i van mene/ iskonskom ludilu svojih pradjedova/ što zbog ljubavi redu u glavi izgubit su znali/ i zdvajali su noću/ od svih podviga gdje su odustali/ od taštih časti sirovog bogatstva/ zbog male žene nježna stasa/ u priprostim haljinama što je vunu prala/ i za rađanjem imala je volju« (Petrak, 1968: 21).

Lirika je prostor slobode – posredno nas o tome izvještava apostrofa posuđena od Gundulića (»Ti lijepa, o draga, i tako slatka, htio bih ti dati/ još nešto živo za živo, nešto neizrecivo/ iz ruke u ruku, samo ono/ što nitko nikome ne može više oteti,/ a ne zna se što je« (pjesma je naslovljena LIRIKA, 2014: 88), ona je suvišna djelatnost koja pjesnika čini suvišnim čovjekom,⁷ cvrčkom iz basne i Nazorova ditiramba, pa i Marinkovićevim drûgom koji je isti motiv zavrtio u noveli Samotni život tvoj, također s fokusom na ulogu pisca u malomišćanskoj svakodnevici: »Suši se, suši cvrčak na nekoj tihoj grani./ Dovršio je svoje sitno cvrčanje. Zašlo mu sunce, sada je još samo// prozirna ljuska, a njegova glazba/ više se ne da ponoviti«. U Razgovoru s duhovima (1968), pišući u futuru o vlastitoj smrti, mladić iz pjesme završava redcima: »moje preobraženje u jedan neplodan sloj/ bit će zadnja usluga koju ću učiniti živima«, pridružujući još jedan motiv metaforici pisanja pjesama. Svima im je zajednička početna spisateljska pozicija koja se može opisati Freudovom definicijom fetišističkog poricanja ili negiranja: ja dobro znam da nisam prvi koji pjeva (ali se svejedno moram pretvarati da jesam): »Ti bi htio – iznova izmisliti svijet,/ pribivati rađanju kao prva primalja,/ obnoviti prvi odnos, prvu jabuku,/ a ne biti stalno guran s novostima./ Samo se nadaj« (Petrak, 2004: 34). Upravo je plodnost sljedećeg pjesnika njegova sposobnost da nešto učini s onim što se doima »neplodnim slojem« prethodnikâ, nalik početnim stihovima Eliotove Puste zemlje: »Travanj je najokrutniji mjesec koji rađa/ jorgovane iz mrtve zemlje (…)«. Pisanje pjesama je račje koračanje: »Sve sličniji si raku, koji svojim krokom/ ide naprijed i natrag, a uvijek se čuje,/ s koje god strane čitaš, jedan te isti pjev« (Petrak, 2004: 21), »(…) Ima tu neki zakon,/ po kojem se unatrag dopire i naprijed« (Petrak, 1999: 44), pri kojem se, kako nas podsjeća suptilni pjesnikov mig (rak-Petrak), ipak uspijeva upisati autorova poetička individualnost.⁸

Taj posebni status lirika nije izborila jednom zasvagda, ona je upućena da ga svaki put iznova osvaja, a ugroza je tim veća što je povijesna zbilja u kojoj boravi opterećenija političkom nestabilnošću. Ipak, odoljeti namjeri da ju se privede kakvoj svrsi, instrumentalizira uime čega drugog, ne znači odreći se tvrdnje da lirika izgovara istinu. Nesklon komentiranju vlastitih pjesama, Petrak je popustio u jednoj prigodi pitajući se na kraju zbirke Izjave o namjerama o mogućnosti političke poezije. No ako »poetsko ne može nastati iz podilaženja vlastitim predrasudama i ne dokazuje se masovnim odobravanjem na javnim čitanjima, kao ni prigodničarskim divot-izdanjima« (Brlek, 2010: 123), zasigurno je time odgovoreno na pitanje o mogućnosti da lirika bude zastupnica bilo koje politike osim svoje, da ne bude naime »zlorabljena kao instrument – što je s obzirom na profesionalni moral pjesničkog zanata prekršaj« (Petrak, 1989: 90).⁹

Petrakova lirika ostvaruje se kao dijalog u Bahtinovu smislu, »vječiti nesvršeni razgovor« (Petrak, 2004: 53), bez teleologije (i opet vrijedi podsjetiti na naslov posljednje zbirke –Na otvorenom kraju), kao skup »mogućnosti da se rezime iskoristi ne kao zaključak nego kao polazište za novu pustolovinu« (Pejaković, 1991: 175), a za konstituciju dijaloga preuzima razne oblike, katkad naslovom upućujući na dijalošku pozadinu¹⁰: nekad su to razmjene strofičnih replika dvaju govornika (Dvopjev, libretto, opera, 2004: 49), ili rasprave sa samim sobom gdje je antitetički dio mene opredmećen (ista pjesma)¹¹, ili su pak cijele pjesme oblikovane apostrofom kao replike neimenovanom sugovorniku. Apostrofa je uistinu makrofigura Petrakova pjesništva (Bagić, 2010). Imajući na umu raspravu o apostrofi,¹² apostrofa se može razumjeti kao jedan od modusa uspostave i održivosti dijaloga; dijalog koji lirski subjekt zapodijeva s raznim sugovornicima – pjesnicima istomišljenicima ili pomodnim stihoklepcima, sâm sa sobom, itd. – odvija se cijelo vrijeme, a apostrofe su tek stanke između dijaloških partija da bi se obratilo trećem koji sluša i ovjerovljuje, u skladu s etimologijom te retoričke figure (grč. apostrophos – okretanje od čega) i njezinim podrijetlom – u antičkoj sudnici. Uloga trećeg dodijeljena je Nadi, Istini, Bogu, Lirici, Tradiciji, Pravdi, Povijesti i svim njihovim metonimijskim varijacijama, »što nitko više ne pjeva« (2004: 49), »sve što se više ne pjeva« (ibid., 50). Petrakova je lirika u cjelini u tom kontekstu, na tragu Šimićeve lirike i napose njegove Opomene, opomena, vrlo pregnantno izrečena u posljednjoj strofi Jednoj smokvi u Konavlima (2004: 46): »Mrtav a živ sam i još ću dugo trajati,/ a samo sam jedan od drevnih pokojnika,/ koji se raduje podjednako/ i svom životu i svojoj smrti, spajajući/ jedno i drugo u neku čvršću sliku,/ koja (bio je uvjeren) doista postoji./ I postoji, poput raspuknute smokve,/ koja se ubire u svako novo jutro,/ da bi na jeziku ostala slatkoća/ toliko stvarna, da više nije od tvari, opomena/ svima koji se mole ili opet popravljaju svijet,/ već uništen od naših dobrih namjera«. Budući da nastaju i opstaju u duhu dijaloga, logično je da je Petraku slobodni stih temeljni izbor; stihovni redci približavaju se govornoj frazi suvremenog idioma, pri čemu je zamjetna sklonost izbjegavanju opkoračenja.

Druga ovjerena upotreba apostrofe u lirici odnosi se na njezinu retoričku ambiciju da premošćuje odvojene svjetove, dopirući iz svijeta mrtvih ili odsutnih u svijet živih, i obrnuto. U tom je smislu svaka Petrakova apostrofa upućena budućoj zajednici čitateljâ, onoj koja će nadživjeti »dobre namjere« krojača sudbine ovdje i sada, kad »netko smjera zlo,/ poduprt snagom općeg mjesta« (1996: 17), ili onoj koja tek treba doći. Neskriveni antimodernizam u stihovima posredno proglašava liriku »starim zanatom« te ju pjesma istog naslova metonimijom smješta u predindustrijsko doba (»kucka igla, tuče malo kladivo, plamti vatrica«). U Petrakovoj sumornoj viziji, koja katkad zna proviriti iz stihova, lirika dakle preživljava više kao etnografska nego antropološka činjenica.

Osim što se ostvaruje u dijalogu, Petrakova je lirika i strukturom polifonijska, konstituirajući svoje iskazivanje tragovima tuđih iskaza, napučujući stihovne retke govornicima iz raznih područja, a nerijetko će Dugorešanin uvesti dramske oblike poput monologa i korskih partija te se poigravati fokalizacijom. Time »izmiče dogovorenom jeziku« (2003: 177), dakle ostvaruje ono što njezin autor smatra, zajedno s Ujevićem, temeljnom pjesničkom zadaćom. Neproničnost njegovih stihova, neizvjesnost u pogledu referencija, širok spektar konotacija, uskraćivanje signala koji bi pomogli razotkriti načelo metaforizacije ili metonimizacije, pogotovo kad su istodobno djelatna oba kao u motivu sluzi iz ciklusa Zapisa o sluzi (Suho slovo) – sve su to komponente tamoće jezika po kojoj su prepoznatljivi moderni pjesnici (Friedrich, 1989). Petrakov je jezik zapravo jednostavan, često ogoljen od suvišnih ukrasa, popunjavajući manje-više ustaljen grafički kalup (uspoređen s ribljom kosti¹³), što nipošto ne znači da je nevin ili puko sredstvo neke od sebe moćnije filozofije, čak ni onda kad se poziva – ili, možda bolje, upravo tada – na Heideggerovu tvrdnju o jeziku kao kući bitka: »ja uvijek negdje kuću skrivam:/ zvečajske muže što su pali,/ doktore što su čitat znali/ i jezik što su govorili/ propeti između kaj i ča« (Povratak sa Zapada, 1989: 11). Ciklus Božićne misli jednog provincijalnog lirozofa, potkraj tisućljeća. Incipit. vlastitim primjerom posvjedočuje da se lirika ostvaruje kao lirika i onda kada si želi prisvojiti filozofiranje o lirici; »lirozofiranje« se ne suprotstavlja odgoju dvadesetostoljetnog čitatelja: »U dvadesetom stoljeću,/ vas su naučili na gusti slador riječi,/ koji i ne mora značiti, samo nek je sladak« (Petrak, 1999: 44) jer »o zakonima jezika jezik ne može govoriti nikako drukčije nego jezikom koji se diskvalificira kao znanje u trenutku kad se postavlja kao jezik« (Hillis Miller, 1987: 57). Petrakova lirika jedan dio svoje poetičke osebujnosti zahvaljuje velikom broju načina na koje autoreferencijalno svraća pozornost na svoju tvorbenost i podrijetlo.

Koliko god se Petrak priklanjao ideji da »izgovoriti pjesmu znači ‘ispovjediti u tišini onom koji hoće čuti’ skrivenu istinu o ljudskom postojanju« (Pejaković, 1991: 175), u istoj mjeri obznanjuje svijest o pjesništvu kao pisanju (usp. naslove Suho slovo i Tiha knjiga) i iskorištava prednosti koje pisanje ima nad govorom. Njegova se lirika obraća oboma osjetilima, i uhu i oku, na što korijenski pravopis u stihu iz posljednje zbirke »Javlja se glasba, glas« (Petrak, 2014: 72) podsjeća jezgrovito, ciklus Zapis o sluzi na trinaest stranica, a na isto upućuje uvođenje interpunkcije u Suhom slovu, što je izostalo u prvim dvjema zbirkama, i »ukazuje na opredjeljenje za razvedeniji, ‘ispisaniji’, bogatiji poetski slog« (Pejaković, 1991: 178).

Raskid u sebi nosi mogućnost povratka, čak i kad je to privremeno »odiljanje« od poezije. Te je zakonitosti Petrak bio svjestan i na nju se pozivao aluzijama na prepoznatljive zapadnoeuropske topose, od Odiseja (Kažu da Grk Odisej, po povratku, nije zapjevao, ciklus iz Razmicanja paučine), do biblijskog Potopa (Arka); kad i tvrdi da ga je snašlo ili da je izazvao »ispadanje iz povijesti«, oslanja se na tradicijom ovjerene motive (vuka iz basne i poslovice, prababu iz Matoševa soneta itd.) koje upleće u nove forme i jezični izričaj. Deklarirajući se izrijekom kao pjesnik – »Pjesnik sam i dosta mi je hrvatskog mučilišta.« (1996: 32) – lirski subjekt pjesmom posvjedočuje da povijest nije učiteljica života (»a ja svjedočim: da ni mrtav đavo/ dokazat, tada, meni, ne bi znao,/ da će za pola vijeka starci imat pravo«, ibid., 39), ali – kao što je povijest dovoljno puta pokazala – nije ni poezija (»al’ zapjevat je znao, kad mu dođe,/ ko sveta bluna, da ga studen prođe,/ čak Šenoinim stihom, uz rub plača«), tako da je cjelokupna zbirka Ispadanje iz povijesti (1996) autoironični komentar na Aristotelovu obranu pjesništva pred poviješću, usprkos tomu što je Petrakova lirika »uračunala razorne učinke vremena u iskustvo riječi« (Mrkonjić, 2006: 210). Ali ni tad Petrak ne upada u cinizam i ne odustaje od borbe, nego je vodi drugim sredstvima, primjerice uvozom poslanice (Poslanica, sinu, po završenom studiju), predajom palice mlađima (Da, da) ili pak dijalogom s cijelim nizom pjesnika (Ujević, Miłosz, Tadijanović, Šoljan, Sever, Matoš, Brodski) koje je, tvrde esejistički zapisi (2003), čitao nakon svršetka mladenačke dobi, poslovično razdoblju nastanka i utrnuća iluzija.

Do posljednje zbirke Petrak nije prestao ispisivati lice i naličje poezije kao svjetlosti koja i osvjetljuje i zasljepljuje, udovoljavajući apostrofi prethodnika: »Pusti/ da cijelog tebe prođe/ blaga svjetlost zvijezda!«. Kad čovjek istodobno drži u glavi dvije misli koje se međusobno pobijaju, kaže se da doživljava kognitivnu disonancu. Kad to pjesnik čini, za njega se kaže da je dobar pjesnik. Upravo je Petrakova lirika primjer istodobnog postojanja, održavanja izbora da se bude i »mudrac i luda« (Petrak,1963: 45), da se pjesnika drži za »sveca ili ludu« (ibid., 26), uzimajući pravo za sebe da bude »sve«: »redovnik u kostrijeti«, »pravi ljubavnik«, »potom protuha« (Petrak, 2014: 114–115) – sve je to oduvijek bilo stvar perspektive, čak i kad je na djelu »samopodrugljivo dovođenje u pitanje čitavoga odabranoga puta« (Maroević, 2009: 452). Na tankoj niti, možda paučini, u unutarnjem dijalogu s Ujevićevim lirskim subjektom iz Zapisa na pragu – »Moj pravi život, ja sam samo disao.« – Petrak je testamentarno ponovio da sve što njegovo čitamo, on nije proživio, nego samo ispisao: »(…) ‘Shvatio sam’,/ rekao je, ‘da uopće nisam ni živio ni znao/ neki svoj život. Tek privid, tlapnju, žive slike/ o svim drugim, mogućim životima,/ a ne o onom mojem. Taj, zapravo,/ nije nikad ni postojao, premalen da bi/ nekog nadahnuo ili ga vezao za svoj’« (Petrak, 2014: 114). A to je i više nego dovoljno.n

Bilješke

1  Tako se Bagić (2010) opredjeljuje za opis prijedlogom »između«, najprije između krugovaškog i razlogovskog naraštaja, ali pre­uzima i Maroevićeve (2009) koordinate: između Krleže i Ujevića, Ronsarda i Yeatsa, Kranjčevića i Mihalića.

2  S Oproštajem Petrak ulazi u dijalog s Ujevićem vrlo rano i vrlo često, primjerice u Razgovoru s duhovima (1968) istoimene zbirke: »grenki ne dobrochasimo bilo je i boljih/ u lipom jaziku tko se hvata znoja/ sve su pozabili ponad pustih poljih/ nesuvisle riječi još šapće glava moja«.

3  Riječ je o zaključnoj strofi zbirke Na otvorenom kraju: »tko hvali, svjedoči/ taj živi život; za nas ostaju/ sklopljene, zauvijek/ širom otvorene oči«. Petrak je sam ponudio »ključ za djelo« u Neizgovorenom govoru: »’Neprestano moram držati širom otvorene oči’, govorio je sredinom XX. st. Pablo Picasso« (2003: 230). Ista se sintagma pojavljuje u antologijskoj pjesme Živjet ću svoj život ko plivač na valovima iz zbirke Razgovor s duhovima (1968).

4  U tom pothvatu Petrak nije osamljen. Recentna knjiga Jonathana Cullera Theory of the Lyric (2015) dijelom je motivirana upravo autorovom »borbom protiv onoga što smatra nepotrebnom pretpostavkom mnoge teorije lirike i pedagogije: da je cilj čitanja lirike proizvesti novu interpretaciju« (2015: 5).

5  Na isti način govori A. B. Šimić, nedvosmisleni Petrakov srodnik: »Umjetnik ima relaciju erotika prema izrazu: ista čežnja za sjedinjenjem, ista razočaranost u času kad je čežnja ispunjena, ista vječna nezasićenost« (2013: 265).

6  Prvi čitatelj koji pjesnika čita jest on sâm: »raspletanje mreže konotacija, pretvara neprestano kritičko iščitavanje vlastitog teksta u trajni dijalog sa samim sobom ‘neprestano prečitavanje’ (ibid.) samoga sebe, pa tako apostrofiranje čitatelja ujedno znači i obraćanje sebi kao čitatelju« (Brlek, 2010: 122).

7  »pjesnik je oduvijek bio samo ‘parazit na tijelu naroda’. Ne konstruiram ništa, ne projiciram ništa, nemam neki ‘projekt’ koji navodno opravdava moje postojanje; uglavnom, nepotreban sam sebi i svima. Ta suvišnost pruža mi rijedak osjećaj sretne slobode s kojom, odjednom, ne znam što početi« (Petrak, 2003: 250).

8  Ili metaforički hod hrvatske povijesti, »valjda da nam je sudbina stalno vrtjeti se u krugu, ići naprijed-natrag a da se ne približimo cilju« (Maroević, 2009: 483).

9  Specifično shvaćanje politike književnosti koja pretpostavlja autonomiju u odnosu na druge diskurse stalna je preokupacija Jacquesa Rancièrea, usp. primjerice njegovu knjigu Politika književnosti.

10            Razgovor s duhovima, Izjava o namjerama, Neizgovoreni govor.

11            U esejima Neizgovoreni govor tog je sugovornika Petrak imenovao kao Ne-ja, neosobni prostor tuđeg iskazivanja.

12            Pisala sam o tome u: Milanko, Andrea (2014) »Politika i etika obraćanja u lirici«, Umjetnost riječi, LVIII, 2, 161–179.

13            Usp. Tonko Maroević (2010) Skladište mješte sklada, VBZ, Zagreb, str. 161.

Literatura

Bagić, Krešimir (2010) »Između neodređenosti i apostrofičnosti«, Književna republika, VIII, 4–6, str. 89–99.

Brlek, Tomislav (2009) Pogovor. Eliot redivivus, u: T. S. Eliot, Pusta zemlja i druga djela, Školska knjiga, Zagreb, str. 443–457; (2010) »Petrak i galženjaki«, Književna republika, VIII, 4–6, str. 120–124.

Culler, Jonathan (2015) Theory of the Lyric, Harvard UP, Cambridge-Massachusetts, London-England

Friedrich, Hugo (1989) Struktura moderne lirike, prev. Ante i Truda Stamać, Stvarnost, Zagreb

Hillis Miller, J. (1987) The Ethics of Reading, Columbia University Press, New York

Iser, Wolfgang (2003) Proces čitanja. Jedan fenomenološki pristup. U: Lešić, Zdenko, Poststrukturalistička čitanka, Buybook, Sarajevo

Jakobson, Roman (2008) Dva aspekta jezika i dva tipa afazijskih smetnji, u: O jeziku, preveo Damjan Lalović, Disput, Zagreb, str. 155–175.

Maroević, Tonko (2009) Sudbina od riječi: čekati neizgovoreno. Pristup pjesništvu Nikice Petraka. U: Maroević, Tonko (2010) Skladište mješte sklada, VBZ, Zagreb

Milanja, Cvjetko (2001) Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000., Altagama, Zagreb

Mrkonjić, Zvonimir (2006) Prijevoji pjesništva I., Altagama, Zagreb

Pavličić, Pavao (1999) Moderna hrvatska lirika, Matica hrvatska, Zagreb

Pejaković, Hrvoje (1991) Stari zanat, pogovor Izabranim pjesmama Nikice Petraka, Naprijed, Zagreb

Petrak, Nikica (1963) Sve ove stvari, Mladost, Zagreb; (1968) Razgovor s duhovima, Razlog, Zagreb; (1971) Suho slovo, Razlog, Zagreb; (1980) Tiha knjiga, Mladost, Zagreb; (1989) Izjava o namjerama, Naprijed, Zagreb; (1996) Ispadanje iz povijesti, Matica hrvatska, Zagreb; (1999) Razmicanje paučine, Matica hrvatska, Zagreb; (2003) Neizgovoreni govor, Antibarbarus, Zagreb; (2004) Arka, Matica hrvatska, Zagreb; (2014) Na otvorenom kraju, Fraktura, Zagreb; (2004) Od ljubavi, Exlibris, Zagreb; Blaženo doba. Sabrane i nove pjesme 1959–2009., Matica hrvatska, Zagreb, str. 451–488.

Šimić, Antun Branko (2013) Izabrana proza, Matica hrvatska, Zagreb