Interferencije u sjećanjima

Posve je sigurno – Luka Bekavac nije pisao trilogiju. To sada potvrđuju mnogi motivi, imena i pojmovlje novoga, trećega romana Policijski sat, u kojem se polako raspetljava tekstna slagalica autorovih proza, povezujući tako prethodne romane i kratke proze te otvarajući mjesto sljedećim, već najavljenim dijelovima ciklusa o pojavama transkomunikacije i otvaranja »prozora« u autorovu pripovjednom imaginariju Slavonije i Baranje. Iako roman Policijski sat nije »pobrao« književne nagrade kao prethodno više nagrađivano Viljevo (Nagrada Janko Polić Kamov HDP-a 2014., Nagrada HAZU-a za područje književnosti 2014. i Nagrada Europske unije za književnost 2015), nagrađen je Nagradom Josip i Ivan Kozarac HDK-a za područje književnosti u 2016. godini, a nagradi su prethodile redom pozitivne kritike koje su još jednom istaknule autorovu stilsku umješnost, (među)žanrovsko nadigravanje te ispitivanje različitih pripovjednih strategija i oblikovanja fikcijskog i fakcijskog materijala. Čini se da je to recept uspjeha – iznenaditi čitatelja posve novom perspektivom i koncepcijom teksta, podati mu tekst koji je čitljiv i razumljiv i bez poznavanja opusa, a u drugu je ruku zahtjevan ako se nađe pred onim čitateljem koji se prihvati angažmana potrage za mrvicama tragova posutih u nizu autorovih objavljenih proza.

Treći roman ciklusa o transkomunikaciji kao provodnoj temi i prelasku onoga što prvotno možemo razumjeti kao sklopove (digitalnih, mentalnih itd.) informacija iz »pojasa u pojas« u fokusu ima grad Osijek, i to Osijek u specifičnome vremenu ratnoga vihora. Koncepcijski govorimo o knjizi u dvama dijelovima: fragmentima ispovjednoga rukopisa te dvanaest numeriranih poglavlja nečega što bi moglo, u drugoj knjigovnoj verziji, biti samostalna knjiga. Za razliku od dvaju prethodnih romana, Drenja i Viljeva, koji su svojim naslovima eksplicirali ruralna područja baranjskoga, iako izmaštanoga kraja (čija topografija nerijetko nije potvrđivala podudarnost s ruralnim okolišem kakvu razumijevamo u njegovu najširem shvaćanju) u posljednjem se romanu prostorna komponenta u glavnome tekstu, rukopisu ispisanome u prvome licu jednine, seli u urbani prostor ratom pogođenoga Osijeka. Ta će urbana, ali i populacijski i infrastrukturno razorena scenografija odlično poslužiti u prikazima (post)apokaliptičnoga stanja opustošenoga i razrušenoga grada, koji u ljetnim mjesecima, zahvaćenima sjećanjima pripovjednoga lica, predstavljaju teške, sumorne trenutke zatišja prije kakve oluje. Ovaj roman ponovno donosi žanrovski teško odrediv tekst. Iako se, poput ostalih romana, razmatra kroz termin spekulativne fikcije, u tekstu koreliraju elementi različitih podžanrova SF-a. Tako odčitavamo elemente horora i distopijske fikcije upakiranih u preokupaciju postojanja paralelnih svjetova i mogućih onostranih komunikacijskih interferencija koje ometaju ono što je »ovdje« i »sada«, elemente koji evociraju isprepletenost psihotrilerskih kontura stanja pripovjednoga subjekta, s postupnim naglašivanjima suspensa, ali i odgodama kakva razrješenja ili konačnoga shvaćanja događanja, čije je stalno izmicanje iz vidokruga poimanja i deskriptivnosti dodatno podcrtavano i erozijom sjećanja; zatim su tu povremene slike apokaliptičnih područja, koje najčešće povezujemo s opsadnim stanjem grada, te naglašenim ambijentom filma noir predočenom u noćnim tumaranjem gradom ili u nedoglednim preslagivanjima neobičnih događaja u kasne noćne sate. Potonja se pak žanrovska impostacija može čitati i kroz druge stilske i tematske specifičnosti teksta, posebice imajući na umu da je riječ o pseudoautobiografskom diskursu, koji pripovjedač imenuje memoarskim zapisima. Dakle, riječ je o stilizaciji fiktivnih autobiografskih i memoarskih zapisa kojima se, nakon što se aktiviraju sve razine generičkog i žanrovskog uokvirivanja, stvara specifični međužanrovski križanac.

Žanrovska isprepletanja u tekstu svakako funkcioniraju, poput nekih drugih struktura teksta, kao alati kojima se razvija radnja, odgađa njezino razrješenje ili pokušavaju narativizirati teorijske silnice krovne teme cijeloga ciklusa. Jedna od struktura koja također biva oblikovana radi funkcioniranja priče jest odabir upravo Osijeka 1991. i 1992. godine, ali i prostorne smještenosti preostalih proza u istočnu Hrvatsku u sličnom razdoblju. Takvo smještanje pokazalo se kao vrlo pogodno tlo za oblikovanje cijele kronologije događaja, stanja subjekta, oblikovanje čudnoga ponašanja ostalih likova itd., a sve sa svrhom pokušavanja odgonetanja tko su ljudi čijoj se »grupi« pripovjedač pridružuje, kakve su njihove namjere i kako su povezani s nizom misterioznih događaja u koje sam upada. Ta razvidna inscenacija – mraka zatvorenoga stana pripovjednoga subjekta u satima poslije ponoći, podruma s tehničkim postrojenjem u kojem za vrijeme rata radi, izbombardiranih fasada napuštenoga grada ili pak kavana po kojima se u sparnim poslijepodnevima sastaje s neimenovanim licima »grupe« – nudi potencijal dodatnog mistificiranja događaja u koje biva uvučen. Ratno okružje zbiljske razine priče pripovjedač jasno opisuje kroz niz svađa, obračuna, razbojništva, otuđivanja, premlaćivanja itd. koje poentira time da »sve to danas zvuči poput paranoičnoga pretjerivanja« – upravo time pokušavajući zamagliti granice između paralelnih događanja – onih u gradu kao stvarnoj ratnoj fronti te onih u gradu koji postaje točka »proboja«, rata iz drugoga »pojasa«. Takvo je zapravo u tekstu prikazivanje realnoga stanja opasnosti, u onim elementima u kojima se aludira na ratnu apokalipsu, ali i jednako tako na apokalipsu koja potencijalno nastaje prožimanjem dviju vremenski različitih zona.

Odabir pseudoautobiografskog diskursa dodatno se usložnjava jasnim i čestim problematiziranjem sjećanja i uspomena, ali i slutnji, kako se podnaslovno indicira. Na toj razini pripovjedač se služi različitim mehanizmima prisjećanja kako bi s vremenskim odmakom sagledao minule događaje koji ga progone. Često se tako služi materijalnim dokumentima koje spominje – starim zapisima koje nanovo iščitava i korigira, isječcima iz novina, dostupnim videosnimkama i sl. Tu svakako ne treba zaboraviti i pokušaj obuhvaćanja kulturne sfere grada referencijama koje su najjača spona s autorovim kratkim prozama kroz motiv Galerije likovnih umjetnosti. U tom je kontekstu važno spominjanje instalacije Slavonski nadgrobni spomenik Ivana Faktora koja je iskorištena kako bi se njezino referiranje na ratno uništavanje proželo s dionicom pojašnjavanja svojevrsnih »aporta«, predmeta koji ne pripadaju svijetu realnoga vremena te se, kao i u Drenju, načelo pitanje kauzalnosti smetanja i interferencija, koje se pojavljuju na prostorima pod opsadom, te ratnih »proboja«. Osim toga, važnost fingiranja autobiografizma uz sjećanje i uspomene za sobom povlači i pitanje pamćenja i memoriranja, a ono je specifikum teksta zbog odnosa pripovjedača i »grupe«, tj. relativnosti kolektivnoga pamćenja koje pripovjedač nije usvojio, on ga samo povremeno naslućuje: »Ako si sad s nama, uvijek si bio s nama… Sjetit ćeš se.« Među ostalim signalima na književnost i popularnu kulturu važno je u ovome kontekstu istaknuti i referiranje na kultni film Blade Runner Ridleya Scotta kojim se potiče pitanje relacije autobiografskoga i kolektivnoga pamćenja te uopće poroznosti sjećanja i mogućnosti prisvajanja tuđih: »[…] sve su slike uvjetne, i ono što preostaje moglo bi biti i nešto drugo, odsjaj dalekog uličnog svjetla, posljednja fotografija iz filma, crno-bijelo lice smrtno ozbiljne, možda i tužne Rachael, izobličeno do ruba razaznatljivosti, s titlom: ‘Usađeno. To nisu vaša sjećanja.’«. Svoj tekst stoga pripovjedač (pre)ispisuje kako bi konačno pripitomio sjećanja i slutnje kao tragove koje je pokupio družeći se s licima iz »grupe«, iako mu ona stalno izmiču. Naposljetku njegovo razumijevanje događaja u kojima je sudjelovao ostaje onkraj mogućnosti transponiranja u cjeloviti tekst: »Vrijeme i zaborav već su temeljito izjeli i ovu priču, oduzeli mi je i odmaknuli od mene cijelu tu galeriju lica i događaja: tekst je cijelom dužinom izbušen rupama koje sam, pišući prvu verziju, možda postavljao i sam, znalački, podmuklo«. Subjektov se rukopis stoga svodi na fragmente prepune izblijedjelih referencija kojima se pokušava obuhvatiti širina i rastočenost cijele priče, on je prožet popratnim osjećajem tjeskobe i rastrojenosti koji ponajbolje opisuje stanje pripovjedača u prevladavajućim noćnim, insomničnim satima prošlih radnji. Duge parataksične rečenice u tekstu naznačuju pokušaje sveobuhvata, minucioznoga komentiranja i opisivanja, no njima se napetost, jednako tako kako se gradi, i otklanja za sobom ostavljajući praznine.

O pripovjedaču samome ne saznajemo mnogo, iako nam se cijeli sklop događaja nudi jedino iz njegove perspektive – osnovne informacije poput imena ostaju neizgovorene, upoznajemo ga kao nediplomiranoga računalnog tehničara, studenta s potencijalom koji nije uspio kapitalizirati, jedan je od onih civila koji u Osijeku za rata ostaje raditi. Njegovi odnosi s drugim likovima svedeni su na labave veze, već i samo inzistiranje na nepripadanju »grupi« te nepoznavanje materije kojom barataju u razgovorima ostavlja dojam autsajdera koji dodatno pojačavaju komentari o praznim stanovima zgrada, ulicama na kojima možete vidjeti jedino životinje, pri čemu uspješno koreliraju kronotopska smještanja pripovjedača u takvome stanju u poluprazan grad. Upoznajemo ga iz vizure priče o »grupi« oko koje se počinje kretati te preko mnogobrojnih književnih, glazbenih, povijesno-kulturoloških referencija u onim dionicama teksta u kojima se odmiče od misterioznih događaja te opisuje svoju stvarnosnu rutinu.

Što se odnosa među likovima i pripovjedača tiče, uz nedefiniran, povremen i napet odnos profesora Markovića, lika koji se javlja kao jedna od ključnih figura triju dosadašnjih romana, i pripovjedača svakako treba imati na umu i odnos pripovjedača prema poznaniku Luki Bekavcu, jednomu od likova čije se ime veže i uz kraće u časopisima objavljivane autorove proze. Naime, on se pokazuje bitnim za potencijalno tumačenje koncepcije romana, odnosno njegova drugoga dijela imenovanog u zasebnome sadržaju Druga prostorija. Tih dvanaest poglavlja čine minitekstove podrobnih opisa nekakve vojarne i njezine bliže okoline. Nešto slično tomu pojavljuje se i u rukopisnome dijelu knjige, kada pripovjedač pojašnjava tko je njegov poznanik Luka te dodaje da je početkom 2000-ih objavio »knjižicu maloga formata od pedesetak rijetko tiskanih stranica naslovljenu Divizija«. Tekst Lukine knjige subjekt kratko komentira kao »nefabularn[e] opis[e] nepoznatih prostora bez jasnoga konteksta«, odnosno na drugome mjestu precizira da se tekst svodi »na suhoparne opise oružja i vojnoga pogona u mirovanju«. Jesu li dva teksta istovjetna te je li u Drugoj prostoriji riječ o postrojenju koje iz prethodnih proza poznajemo kao arhiv, generator, pisaći stroj, nekakvom tehničkom aparatu ili programskom sustavu koji šalje informacije s »druge strane«, kao i pitanje jesu li to opisi one žute zgrade za kojom pripovjedač traga u moru žita i je li ta zgrada imanje na kojem se nalaze sestre Eliza i Dora u Viljevu iz 2109., to ostaje samo još jedan od tragova koje treba povezati u budućim autorovim tekstovima.

Bez obzira na to o kojem je Bekavčevu romanu riječ, autor je u svakome na jedinstven način narativizirao teoriju o postojanju onostranih prostora koji u transmisijskim smetnjama odašilju određene emisije našoj stvarnosti. I dok je u prvome romanu Drenje dominantni sveznajući pripovjedač poput kamermana snimao različite monotone slike područja Drenja i okolice, pokušavajući prenijeti i zvukovnu strukturu tih prostora i događaja, u drugome romanu Viljevu nailazimo na koegzistiranje triju različitih razina tekstova – transkript monologa s oštećene vrpce, strojne transkripte komunikacije dvaju entiteta, s komentarima trećega, te (para)znanstveni rad Josipa Markovića, s komentarima Stjepana Markovića – koji tematsko-motivski sklop drukčijim stilskim varijantama uspijeva preoblikovati u tekstni materijal. U tom nizu Policijski sat uklapa se kroz još jedno poigravanje diskursima čiji je rezultat stilizacija autobiografskoga tipa zapisa te umetnuta knjižici statičnih, golih deskripcija. Događaji pak kojih se pripovjedni subjekt prisjeća, koje pokušava ukrotiti svojim pisanjem, najbolje se apstrahiraju replikom lika Luke Bekavca, autopoetičkim signalom, koji nakon upoznavanja svih subjektovih anegdota konstatira: »Šteta što Sirius više ne izlazi«.