Uklesana riječ – nov pristup Meštrovićevu kiparstvu

Prije nekoliko godina Dragica Hammer-Tomić objavila je knjigu o Meštrovićevim političkim nazorima (Jugoslavenstvo Ivana Meštrovića, 2011). Sveto i tragično u kiparstvu Ivana Meštrovića nova je njezina knjiga o Meštroviću – posvećena njegovoj skulpturi. Pisana jasnim stilom, izrazito sadržajna, knjiga se posebno odlikuje širinom autoričina istraživačkog pristupa.

Snažni osjećaji, subjektivno viđenje teme, naglašena izražajnost, izobličenje prirodne forme itd. – nerijetko je kritika upravo tim i sličnim izrazima karakterizirala Meštrovićevu skulpturu (primjerom, Matoš ili Croce). Ekspresionističke crte Meštrovićeva kiparstva nisu dakle ostale nezapažene. I Kosta Angeli Radovani na više mjesta u svojim esejima o Meštroviću ističe ekspresionistički karakter njegove skulpture. Dapače, samu jezgru Meštrovićeve umjetnosti drži upravo ekspresionističkom. Taj stav (da je Meštrovićeva umjetnost u svojoj srži ekspresionistička) Dragica Hammer-Tomić sustavno i detaljno razrađuje upravo kao ishodišnu točku svoga pristupa Meštrovićevu kiparstvu. Pritom nije riječ o ekspresionizmu kao stilskom pravcu u umjetnosti XX. st., posebno u Njemačkoj – taj ekspresionizam, snažno obilježen osjećajem osamljenosti i tjeskobe (u okolnostima naglašenog individualizma, pokidanih socijalnih veza, napuštenih tradicionalnih vrijednosti) s pratećim izrazitim erotizmom, stran je Meštroviću, koji dolazi iz bitno drukčijeg svijeta, s jakim socijalnim vezama i monolitnom tradicijom, ostajući do kraja života čvrsto ukorijenjen u taj svijet, njegovu tradiciju i kulturu – nego je posrijedi specifičan pristup umjetničkom stvaranju, prisutan kroz povijest umjetnosti u raznim epohama i kulturama, koji umjetninu shvaća kao izraz umjetnikove duše, a ne kao oponašanje prirode, njezina sklada i ljepote. Za Meštrovića je svaka umjetnina unutrašnji autoportret, stvaralački izraz umjetnikove duše. Pravu vrijednost umjetničkog djela Meštrović vidi u snazi i veličini umjetnikove osobe, iznad vremena i stilskih pravaca, škola itd.

Unutar bogatoga Meštrovićeva kiparskog opusa Hammer-Tomić razaznaje četiri glavna nadahnuća: titanizam, rasap, metafizičku nostalgiju i ideju vječnosti.

Titanizam je obilježen osjećajem snage, neuništivosti, monumentalizmom, emocionalnom žestinom (srdžbom, buntom) i prometejskom drskošću, junaštvom, prkosom. Fascinacija titanskim, prometejskim lako se može prepoznati u brojnim Meštrovićevim skulpturama junaka (poput Miloša Obilića, 1908) i velikana (poput Grgura Ninskog, 1927), ali i u njegovim autoportretima (do onog iz 1941).

Djela kasnoga Meštrovićeva stila, kroz zadnjih dvadesetak godina njegova života, sve su dominantnije obilježena izrazitim osjećajem poraženosti i besmisla (u pismu Tartagli već 1943. godine Meštrović zdvaja nad ljudskom egzistencijom pitajući se nije li ona tek kakav božanski nesporazum). Taj osjećaj poraženosti i besmisla, apokaliptičnog rasapa, možda je najintenzivnije izražen u autoportretu iz 1961. godine, s likom što se gubi pod amorfnim nanosima materijala – kao da ga napušta duša (identitet), ostavljajući za sobom tek bezobličnu tvar, lišenu života i smisla.

Metafizička nostalgija vezana je uz (neo)platonistički nauk o duši, kako je umjetnički oblikovan u mnogim Meštrovićevim skulpturama, posebno u Sjećanju (1908), Psihi (1927) i Perzefoni (1946). Prema tom nauku, duša je oduvijek. Rođenjem ona biva utamničena u tijelu. Njen život u tijelu praćen je temeljnim osjećajem iskorijenjenosti i bolnom čežnjom za povratkom, izbavljenjem. Za ovog života ona se tijela može osloboditi tek privremeno u trenutcima kontemplativne sabranosti, ispunjena sjećanjem na stanje u kojem se nalazila prije rođenja, utamničenja, spoja s tijelom.

Ivan Meštrović, Čovjek koji piše, 1925. Atelijer Meštrović, Zagreb

U Meštrovićevoj skulpturi Hammer-Tomić razaznaje izraz dviju različitih ideja vječnosti: vitalističke i metafizičke. Vitalistička ideja vječnosti tiče se života, njegova permanentno kružnoga kretanja, u ciklusima rađanja, rasta, starenja i smrti, što se uvijek iznova ponavljaju prema vječnom i nepromjenjivom zakonu plodnosti. Taj imanent­no iterativni karakter života svoju je sliku u Meštrovićevu kiparstvu našao u ornamentalnoj ritmičnosti, s jednoličnim ponavljanjem istog obrasca unedogled (poput disanja ili kucanja srca i sl.) – kao npr. u Domagojevim strijelcima (1917) ili u Kanadskoj falangi (1918). Tomu nasuprot, metafizička ideja vječnosti tiče se onog božanskog i apsolutnog, transcendentnog (s onu stranu mijene, stalnog nastajanja i nestajanja, rađanja i umiranja), dakle, onoga nepromjenjivoga, neuvjetovanoga, savršenoga. U Meštrovićevoj skulpturi ta ideja nalazi svoj izraz u zatvorenoj, introvertiranoj formi, simetriji i geometrijskoj jednostavnosti, što se postiže postupkom shematiziranja, apstrahiranja (izostavljanja specifičnih oznaka), pod jasnim utjecajem egipatske umjetnosti – primjerom, u Kontemplaciji (1929).

Autorica znatno pridonosi i boljem (sustavnijem i preciznijem) razumijevanju filozofskih utjecaja na Meštrovićevo djelo. U mladenačkoj, bečkoj fazi Meštrovićeva stvaralaštva primjetan je Schopenhauerov utjecaj (primjerice, u Zdencu života, 1905. ili u Vrelu života, 1906–1907): život kao slijepa volja, potreba, patnja, što po zadovoljenju uvijek iznova rađa novom potrebom, patnjom, i umjetnost kao intuitivna spoznaja te patnje, izbavljenje, u kojem (makar privremeno) volja i patnja utihnu.

Uz Nietzschea autorica veže titansku tragiku mnogih Meštrovićevih skulptura (težnju k nadljudskom, unatoč konstantnom neuspjehu, pesimizam snage), vitalističku ideju vječnosti, slobodan Meštrovićev odnos prema tradiciji (posebno prema kršćanstvu i kršćanskoj umjetnosti), nadahnut možda i Nietzscheovim prevrednovanjem svih vrijednosti, te poganski, pretkršćanski moment u Meštrovićevoj umjetnosti, srodan Nietzscheovoj afirmaciji predsokratovske Grčke tragičkog razdoblja. Ipak, Meštrovićev svjetonazor u cjelini autorica ne drži ničeanskim, nego naprotiv izrazito metafizičnim i religioznim.

U smjeru neoplatonizma na Meštrovića je utjecao posebno Michelangelo (kako svojim kiparstvom i slikarstvom tako i svojom poezijom). U najkraćim crtama, posrijedi je metafizička suprotnost između vječnoga i vremenitoga, tj. između mirujućega (sebi uvijek i u svemu istovjetnoga, što se nikad ne mijenja) i prolaznoga (što je u stalnoj mijeni, kretanju). U čovjeku ta metafizička suprotnost prerasta u živ konflikt između duše i tijela, praćen trajnom i sveprožimljućom metafizičkom nostalgijom. Neoplatonizam se očituje i u plotinovski ekstatičkom Meštrovićevu shvaćanju umjetničkoga stvaralačkog čina, bitno obilježena uzdizanjem prema vječnomu, apsolutnomu, vraćajući tako dušu k njenu ishodištu (nasuprot Platonovu shvaćanju, prema kojem umjetnost oponaša prirodu, tj. kopiju pravoga svijeta, vječnih ideja, te je u tom smislu tek kopija kopije).

Posebno je složeno pitanje Meštrovićeve religioznosti, u okviru kojega autorica otvara niz novih tema. Prije svega, Meštrović je umjetnost držao tijesno povezanom s religijom: umjetničko stvaranje mističan je proces (koji uključuje i snove, ekstatične vizije, mistična iskustva), umjetnost je sveta, ona teži istom onom cilju kojem teži i religija – vječnosti. Pritom, Meštrović priznaje sve religije: jedna je vjera, u različitim religijama različito shvaćena i u različitim umjetnostima (egipatskoj, grčkoj, kršćanskoj...) različito prikazana. Posebno je zagonetan Meštrovićev odnos prema kršćanstvu. Naime, sudeći prema nekim njegovim izjavama, Meštrović Isusa nije držao Bogom, sakrament sv. ispovijedi nije priznavao, u zagrobni život nije vjerovao (osim u smislu izjednačenja duše s apsolutom, u kojem ona gubi svoju osobnost). Meštrovićev odnos prema kršćanstvu autorica tumači tradicijom dvovjerja (interpretatio christiana), koju je Meštrović upoznao još djetetom, u roditeljskom domu, s kršćanskim naukom na površini, ispod koje se kriju stara poganska vjerovanja i, posebno, bogumilstvo (orijentalnoga, manihejskog podrijetla). Umjetnički izraz te nekršćanske pozadine autorica vidi u znatnom dijelu Meštrovićeve sakralne umjetnosti, pod jasnim istočnjačkim (egipatskim, asirskim, katkad i budističkim) utjecajem, s naglašenom shematizacijom i stilizacijom što umrtvljuje dojam živoga, konkretnog događaja jedinstvene, nadnaravne posebnosti (primjerice, Božjeg rođenja ili pribijanja na križ) – kao da je riječ o nekoj drugoj vjeri, u kojoj ti kršćanstvu stožerni događaji gube svoju iznimnost.

Ustrajno, kroz cijelu knjigu, autorica na mnogim mjestima upozorava i na utjecaj narodne (osobito ilirsko-dinarske) umjetnosti i predaje. Ornamentalni ritam i linearna stilizacija na mnogim Meštrovićevim reljefima i punim skulpturama sigurno nisu samo plod secesijskog ili istočnjačkog utjecaja nego i utjecaja narodnog plesa, deseterca, posebno pak narodne nošnje (s iterativno ritmiziranim šarama). Titanski pesimizam (posebno vidovdanskog ciklusa – s junacima, ali i udovicama) neposredno je motiviran narodnim legendama i pjesmama (kako epskim tako i lirskim). Meštrovićev antimodernizam, k tome, nije poput zapadnog antimodernizma, čin suprotstavljanja moderni, posebno ideji napretka, s intencijom povratka iskonskomu, nego je duboko ukorijenjen u narodnu kulturu, modernom posve neinficiranu, čak i nepotpuno kristijaniziranu (dvovjerje!), dakle, izrazito iskonsku, tako da se zapravo i ne može iskonu vratiti, jer u njemu već jest, nego joj je misija druga: vratiti Europu iskonu. Ta narodna kultura (pjesništvo, mitovi, narodna nošnja, ples, običaji, ćudoređe itd.) u Meštrovićevim očima izraz je transhistorične narodne duše, koju povijesne okolnosti ne mijenjaju bitno, i koja svojom iskonskom, elementarnom snagom dijeli njegov ekspresionizam od tjeskobnoga, nesigurnoga germanskog ekspresionizma prve polovice XX. st.

Na kraju, istaknimo i širinu autoričina pristupa Meštrovićevu kiparstvu. Ne samo da je Hammer-Tomić detaljno analizirala brojne Meštrovićeve skulpture, interpretirajući ih pritom u mnogom pogledu na nov način, i ne samo da je pokazala izvrsno poznavanje stručne literature, pozivajući se, uz to, u svojim zaključcima i na mnoga Meštrovićeva pisma, intervjue, kao i na svjedočanstva o Meštroviću (iz pera njegovih potomaka, prijatelja i suradnika), nego je posebnu pozornost posvetila Meštrovićevu književnom djelu (što je novost u istraživanju Meštrovićeva kiparstva) – njegovim esejima (o umjetnosti i umjetnicima, posebno o Michelangelu), novelama (sabranima u zbirku Ludi Mile), romanu (Vatra i opekline), poeziji (»Zagora«, »Nebeska čuda i majka zemlja«), memoarima (Uspomene na političke ljude i događaje) itd. – dolazeći nerijetko do onih najvrednijih svojih uvida u najvećoj mjeri upravo pomnim studijem Meštrovićevih literarnih ostvarenja, kako kad je riječ o Meštrovićevu ekspresionizmu, njegovim estetičkim nazorima i psihologiji umjetničkoga stvaralačkog čina, tako i kad je riječ o filozofskim utjecajima na njegovu umjetnost (Schopenhauer, Nietzsche, neoplatonizam) ili pak o njegovoj religioznosti, odnosu prema kršćanstvu i dubokoj njegovoj ukorijenjenosti u narodnu kulturu, umjetnost i predaju. Ukratko, širinom pristupa i nizom vrijednih znanstvenih doprinosa cjelovitijem razumijevanju Meštrovićeva kiparstva (iz raznih perspektiva – filozofija, religija, narodna kultura, povijest umjetnosti) Sveto i tragično u kiparstvu Ivana Meštrovića sigurno će – s pravom – izazvati živ interes kako širega tako i stručnog čitateljstva.