Shakespeare pod zvjezdanim nebom dubrovačkim i zagrebačkim

Ovogodišnji slavljenik William Shakespeare, književnik koji je istodobno i »bard« i »brand«, medijski je sveprisutan, istaknut na najrazličitije (globalne) načine. Čitateljima Hrvatske revije bit će zanimljivo upoznati neke od načina na koji je hrvatsko kazalište pružalo gostoprimstvo tom klasiku svjetske književnosti i s kojim je omjeravalo vlastite vrijednosti.

Prvi folio (u kojem se prilikom uvezivanja štamparski list presavijao samo jedanput), objavljen 1623., najveći je spomenik piscu i vjerojatno najvažnija knjiga na engleskom jeziku

Prva dva dobro znana pokušaja da se Bardovi tekstovi prevedu na hrvatski jezik, pa da tako dođu i do hrvatskih pozornica, datiraju iz prve polovice, odnosno sredine XIX. stoljeća, a zabilježena su u Zagrebu i Dubrovniku. Nimalo slučajno, jer ipak su to bila jedina dva grada s koliko-toliko bogatom kazališnom tradicijom, Dubrovnik u starijem, Zagreb u novijem razdoblju. Za prvi od tih pokušaja zaslužan je Ivan Krizmanić, svećenik iz okolice Zagreba, koji je godine 1836. na kajkavski preveo fragment tragedije Romeo i Giulietta, prvo u prozi potom u desetercima. Izabrao je Mercuziovo pripovijedanje o vilinskoj kraljici (Queen Mab) i dao mu naslov:

Flundra

Senje zrokujuča polag

Šakspeara

najglasovitijega Dramatickog

Pismenika, od 1564 do 1616 živučega

Je li ga na prevođenje priče o vilinskoj kraljici potaknula 220. obljetnica Shakespeareove smrti? Je li se nadao da će ona pobuditi zanimanje, da će ga netko potaknuti i na prevođenje cijele tragedije veronskih ljubavnika? Možda i jest.

Bilo kako bilo, evo početka njegova zvonkog prijevoda u desetercima:

Vseh Copernic pupkorezna baba,

Imenom Flundra, zmožna Kraljica,

Premda gipka, utljiva i slaba,

Jest jedina vsiuh senj stvornica.

Za drugi je pak pokušaj, odnosno druge pokušaje, zaslužan Pasko Antun Kazali, koji je obnašao razne prosvjetne, svećeničke i administrativne dužnosti u Dubrovniku i njegovoj okolici, slovio za poliglota te prevodio s nekoliko jezika. Sljedbenik romantizma, a s njim i poklonik »najvećega germanskog pjesnika«, on je godine 1844. izradio prozni prijevod Kralja Leara, koji je poslije pretočio u stihove, a 1853. Jula Ćesara, dakako Julija Cezara, također u stihovima. Taj je prijevod objavljen tek 1880. Evo, usporedbe radi, i njegovih deseteraca iz Brutova monologa o pitanju komu ostati lojalan, Cezaru ili Republici:

To njeg smrću mora bit. Ja, za me,

Nemam mržnji osobnog uzroka

Proti njemu, al općenog imam. –

Krunu hlepi! a ko znati može

Koli ćud mu to prom’jeni?...

Premda su nastali, kako je rečeno, u kazališnim središtima – jednom živom, drugom kojega se moglo oživiti – prijevodi Flundre, Kralja Leara i Jula Ćesara nisu privukli pozornost onodobnih kazalištaraca, nisu našli put do onodobnih pozornica. Došli su i prekasno i prerano.

Zagrebačko kajkavsko kazalište, koje se zapravo nije ni stiglo profesionalizirati, izuzmu li se povremeni prodori kajkavštine u predstave njemačkoga kazališta, bilo je na umoru. Samo četiri godine nakon Krizmanićeva prijevoda, »mrtvo truplo kajkavskoga jezika«, Krležinim riječima rečeno, bačeno je i s hrvatske pozornice. Da tomu nije bilo tako, možda se prvi, više nego posredni susret zagrebačke publike s Bardom – i to upravo s Romeom i Giuliettom – ne bi zbio tako kako se zbio: izvedbom kroatiziranoga srpskog prijevoda korjenite njemačke preradbe engleskog izvornika. Možda bi stari Zagrepčani uživali u izvedbi kajkavskoga prijevoda iz tog izvornika. Oni to još nisu mogli.

U Dubrovniku jezik nije bio smetnja, a o bogatoj tradiciji lokaliziranja stranih tekstova ne treba ni govoriti. Najbolji su primjer »frančezarije«: Tarto, Nemoćnik u pameti, Ilija Kuljaš i druge. Kao što je klasicizam Dubrovčanima donio Molièrea, koji se u Gradu posve dobro udomaćio, tako im je romantizam mogao donijeti Shakespearea. Kazali je na tome i poradio. Nažalost, u ratovima i na mirovnim kongresima na početku XIX. stoljeća s europskoga je zemljovida nestalo Dubrovačke Republike, a s njom i onoga kazališta u kojem bi se, sada »inglezarije«, također mogle udomaćiti. To se više nije moglo dogoditi.

S druge strane, obje su ponude stigle prerano, sto i više godina prerano. Obje su se nakane – a dopuštam si u ovoj obljetničkoj prigodi i malo više slobode pa u Krizmanićev i u Kazalijev prevoditeljski rad bez uvjerljive argumentacije upisujem i glumišnu, izvedbenu nakanu – ostvarile u drugoj polovici XX. i na početku XXI. stoljeća. Tako su Zagrepčani godine 2002. na Opatovini gledali Romea i Giuliettu u režiji Dražena Ferenčine, s blagim regionalnim, kajkavskim »štihom« za koji se pobrinuo Vladimir Gerić, a prije toga su se nagledali boljih i lošijih izvedbi te tragedije u prijevodu na književni jezik. S druge strane, Dubrovčani su već 1969. na Ljetnim igrama imali prigodu vidjeti Julija Cezara u režiji Koste Spaića, a 2014. na Igrama je gostovalo brijunsko Kazalište Ulysses s najvećom svojom uspješnicom, Kraljem Learom u režiji Lenke Udovički.

Dakako, nijedno od tih ostvarenja Krizmanićeve i Kazalijeve glumišne nakane, ako je, ponavljam, o takvoj nakani riječ, nije imalo ne samo izravne nego ni posredne veze s njima i njihovim prijevodima. I Romeo i Giulietta na Opatovini, i Julije Cezar i Kralj Lear u Dubrovniku poglavlja su druge, recimo tako, kazališne povijesti, naime povijesti ljetnoga, festivalskog Shakespearea u nas, Shakespearea pod zvjezdanim nebom dubrovačkim i zagrebačkim.

Istina, Shakespeareove su se tragedije, komedije i romance prikazivale i na otvorenim pozornicama drugih hrvatskih gradova, primjerice u Splitu i Puli, pa i na Brijunima, ali o trajnijoj i osmišljenijoj vezi između Barda i ljetnih predstava može se govoriti samo u Dubrovniku i Zagrebu. Ta se veza uspostavila pa naglo i na pola stoljeća prekinula prije više od sto godina, u Zagrebu. Potkraj kolovoza godine 1913. dramski je ansambl Hrvatskoga narodnoga kazališta, pod redateljskim vodstvom Josipa Bacha, na pozornici podignutoj u parku Maksimir izveo San ivanjske noći. U gledalištu bilo je, kako pišu kroničari među kojima i ironični Antun Gustav Matoš, mjesta za dvije tisuće znatiželjnika! Snom je, uzgred rečeno, na istom mjestu u svibnju 1916. obilježena tristota obljetnica Shakespeareove smrti – kulturno i dostojno, unatoč Velikom ratu i neprijateljstvima među narodima – ali na tih je nekoliko izleta popularne i drugdje na taj način već izvođene fantastične ljubavne priče iz zatvorene pozornice-kutije i kaširanoga ili naslikanoga drveća u park, među pravo drveće i grmlje u prvoj polovici prošloga stoljeća uglavnom sve i ostalo.

Za sljedeći su izlazak Shakespearea pod zvjezdano nebo, ovaj put mediteransko, zaslužni Dubrovnik, drevni graditelji Lovrijenca, Ljetne igre i redatelj Marko Fotez, koji je godine 1952., kad su Igre, kako se to običava reći, tek počele zacrtavati svoju kulturnu, političku i turističku fizionomiju, u kamenom dvorištu Lovrijenca postavio Hamleta s Veljkom Maričićem u naslovnoj ulozi. (Vrijedi ovdje spomenuti i podatak koji pripada rubrici trivia, ali ipak ponešto govori i o mogućim poticajima za Hamleta na Lovrijencu. U Maričićevoj ostavštini čuva se, među ostalim, i razglednica koju su mu uputili prijatelji iz Velike Britanije. Na njoj su Michael Redgrave kao Hamlet i Yvonne Mitchell kao Ofelija na pozornici u tvrđavi Kronborg – što će reći u povijesnom Elsinoreu – godine 1950.) Fotezov je izbor stare utvrde za prizorište tragedije danskoga kraljevića s jedne strane naišao na odobravanje. Šekspirolog Josip Torbarina, ujedno i redaktor uprizorena prijevoda, u prikazu premijere nije škrtario na pohvalnim riječima, znalačkim i uvjerljivim:

Lovrijenac u sebi spaja prirodnu atmosferu dvora danskog kralja, s pozorničkim mogućnostima Shakespeareova teatra. Tu je zatim u pozadini takozvana U-platforma, koja daleko seže u nenatkriljeno gledalište, kao što je sezala u Shakespeareovu kazalištu. Što znači to igranje pod vedrim nebom vidjelo se najbolje u nekim prizorima, kao što je onaj u drugom činu, gdje Hamlet kaže Rosenkrantzu i Guildensternu: Gledajte taj divni svod, što diše nad nama, taj veličanstveni krov, urešen zlatnim vratima, dok krijesnice kao po narudžbi klize dubrovačkim nebom. Tu je zatim galerija u Shakespeareovu teatru. Taj se prostor sam po sebi nameće za prve scene sa vojnicima na straži, za susret Hamleta s duhom njegova oca, za prolaz Fortinbrasove vojske. Napominjem da je izvrsno iskorištena i druga, najviša, terasa, na kojoj se u prvom prizoru sablasno pojavljuje duh.

Za izvedaba Hamleta na Lovrijencu u ovom našem stoljeću dubrovačkim nebom ne klize više krijesnice nego i zrakoplovi na charter letovima, ali pustimo to.

Drugi su pak držali da ambijent topničkoga gnijezda na hridi nema nikakvih dodirnih točaka s danskim kraljevskim dvorom i njegovim razmetljivim ceremonijalima, i imali su pravo. Nego, baš zbog toga goli su kameni zidovi Lovrijenca bili i ostali u suglasju s naličjem sjajnoga dvora, sa slutnjama velikih sukoba koje odzvanjaju iz riječi o lijevanju topova te s Hamletovim osobnim doživljajem ujakova i majčina dvora pa i ovoga svijeta kao tamnice, kao mišolovke.

Bilo kako bilo, Hamlet se u Dubrovniku nije mogao zamisliti izvan Lovrijenca – iznimka je samo jedna: pariški Théâtre des Bouffes-du-Nord Petera Brooka, koji je za Hamleta, s očaravajućim afričkim glumcem Williamom Nadylamom u naslovnoj ulozi, 2003. izabrao ostatke samostana na Lokrumu – a Lovrijenac i Dubrovačke ljetne igre gotovo da su postali nezamislivi bez Hamleta. Iskusili su to i Otelo, i Macbeth, i Rikard Drugi, i Rikard Treći, i Julije Cezar, koji su se u što kraćim što dužim, ali nikad predugim stankama između Hamletovih osvajanja drevne utvrde pokušali u njoj trajnije nastaniti. Bez uspjeha. Tvrđava ih nije prihvatila.

Nakon Maričića, Shakespeareov su najpoznatiji lik na Lovrijencu utjelovili Jurica Dijaković, Petar Kralj, Rade Šerbedžija, Zvonimir Zoričić, Lazar Ristovski, Ivo Gregurević i Luka Dragić. Njihovi su danski kraljevići bili, zapravo, junaci svaki svojega vremena: prvi od njih bio je, recimo, poslijeratni aktivist, drugi pasivni egzistencijalist, treći rezignirani intelektualac, svjedok neuspjelih pokušaja promjena 1968. i 1971., četvrti samoironični pomalo i egzibicionistički marginalac, peti zbunjeni svjedok propasti režima, šesti jedan od sinova koji, rekao bi Mate Matišić, umiru prvi, ali ipak pripravan na sve, sedmi usamljenik zgađen nad orgijanjem tranzicijskih bogatuna i njihovih poltrona. Na gostovanjima britanskih teatara Hamleta su među inima tumačili Derek Jacobi i Daniel Day-Lewis.

Cobbeov portret (1610). Za ovu jakobinsku sliku na drvu smatralo se da je portret Williama Shakespearea nastao za njegova života. Izložena je u Hatchlands Park u u Surreyu i povjerena na čuvanje Nacionalnoj upravi za zaštitu. Portret se tako zove jer je bio u vlasništvu Charlesa Cobbea, nadbiskupa Dublina (1686–1765).

Zahvaljujući svima njima, Lovrijenac je postao, da posegnem za sjajnom kovanicom Luka Paljetka, Hamletištem, idealnim Hamletištem, a drugi su se dubrovački prostori postupno otvarali za druge Shakespeareove igre, kojima je zatvorena pozornica, pa kako god da ju redatelji, scenografi i strojari opremali i razlamali, svagda bila pretijesna. Park Gradac i, nedavno, Lokrum prihvatili su San ivanjske noći, Danče i Mrtvo more na Lokrumu Oluju, Lazareti Julija Cezara (bolje od Lovrijenca, tridesetak godina poslije), park Muzičke škole Vesele žene windsorske, barokno stepenište Ispod Jezuita pa potom ljetnikovac Skočibuha Romea i Giuliettu, park Sorkočevićeva ljetnikovca Mjeru za mjeru, Poslijediplomsko središte Timona Atenjanina...

Pod zvjezdano – kad ne kiši, a kiši često – nebo zagrebačko Shakespeare se vratio razmjerno kasno te pod njim rjeđe i kraće boravio. Gradsko kazalište Komedija pokušalo je ponovno sa Snom u Maksimiru, ali predstava, rađena za zatvorenu pozornicu i samo premještena u park, baš i nije srasla s okolišem. Ničega od takozvanoga ambijentalnoga kazališta nije u njoj bilo.

Glumačka družina Histrion, koja je već godine 1980. brodom prevozila Oluju s otoka na otok, iz lučice u lučicu, a u kasnom se ljetu skrasila na Griču, ljetnu je zagrebačku pozornicu pronašla međutim u tišini Opatovine, uređujući izvedbeni prostor podno zdepaste Prišlinove kule, koristeći se pritom i njezinim vratima, vanjskim drvenim stepeništem i balkonom, te duž ostataka starih obrambenih zidova. Ne može se taj prostor mjeriti s Lovrijencem, ljetnikovcima, Lokrumom i drugim dubrovačkim ambijentima, ali ima i on svojih čari, i u njega je upisano petstotinjak godina gradskoga života, poprilično nemirna. U prvim godinama ovoga stoljeća dvije su kajkavizirane Shakespeareove komedije – Vesele ženske z Griča i Na Tri krala ili Kak očete – i jedna, već spomenuta tragedija s kajkavskim »štihom« – Romeo i Giulietta – u tom prostoru izvođene na način pučkoga teatra, što će reći jednostavno, dopadljivo, s mnogo sentimenta, ali i ponekom psovkom i ponekim lascivnijim gegom. Kritiku, barem onu kritiku koja živi od izvlačenja na vidjelo skrivenih značenja i otkrivanja sugeriranih analogija s raznoraznim našim aktualijama, takav Shakespeare, stavljen u kontekst s, primjerice, Zagorkom i dramatizacijama njezinih povijesnih romana, izvrsnih i podcijenjenih romana, da ne bude zabune, nije oduševljavao. Ako u Histrionovim izvedbama pod zagrebačkim nebom i nije dosegnuo zvijezde, Shakespeare se na Opatovini vratio onomu za koga je u svoje doba i pisao kazališne tekstove – gradskom puku. Šteta što se nakon tih izvedbi i Histrion nije vratio Shakespeareu.