Matoš, Kranjčević i negativna pedagogija

Pravaši, pjesnici, prisiljeni na život u tuđini, lirici intimnih stanja i budničarskih ambicija – to su vjerojatno prvi odgovori koji padnu na pamet na pitanje što je zajedničko Kranjčeviću i Matošu. Ako se u povijestima književnosti i nije posebno isticalo da bi Matoš izišao iz Kranjčevićeve kabanice, prema Krležinoj ocjeni Matošev dug Kranjčeviću ne može se izmjeriti samim time što je potonji »progovorio bez uzora, bez ugleda, bez preteča«, »bez škole, bez više naobrazbe«, dakle bio je u svakom smislu učiteljem, a nikad učenikom. Stvorio je, doduše nehotice, »nemoguću i smiješnu školu imitatora i nenadarenih epigona«^[1], pa ipak, Matošu će sljedbenici ekskluzivno nadjenuti nadimak Rabbi, dok će Kranjčevićevu lektiru (ne)izravno proglasiti početnicom iz lirike Ujević, Krleža, Kamov.^[2] Sličnost između njih dvojice tu ne prestaje, ima još razlogâ da se dublje istraži veza Matoš–Kranjčević.

Ako je istina da se linija moderne hrvatske lirike proteže od Kranjčevića, a s Matošem doživljava svojevrstan vrhunac (da bi se poslije, dakako, nastavila u drukčijem poetičkom ruhu), sva je prilika da je ona u sebi pohranila i izrazila, među ostalim, probleme i preokupacije modernoga doba. To bi dijelom objasnilo zašto oba pjesnika smatramo svojim suvremenicima. Tema koja je u dobroj mjeri zaokupljala kraj 20. stoljeća, a o kojoj se u nas sporadično pisalo, nedvojbeno je odgoj djevojaka. Ta je važna društvena problematika dio promjena koje nose 1890-e, kada prvi put nastupa »borba oko laičkog nazora o svijetu«^[3]. Ne začuđuje stoga što je uključena u zreli realistički roman Vjenceslava Novaka Posljednji Stipančići (1899), u liku Lucije Stipančić. Ženska je seksualnost bila i potisnuta i izražena, za što je odličan primjer paralipsa upotrijebljena baš u tu svrhu: »Prvi čas nije shvatila, gledala je prestrašena u krv, no kad je Lucija stala govoriti kao u buncanju o sramoti, ona se snađe.«^[4] Tako i Ujević primjećuje u Kranjčevića »zločin koji izvire iz seksusa ili bijesa«^[5], što predstavlja prilog općem trendu pomicanja obrazloženja ljudskoga ponašanja sa socioloških čimbenika na psihološke ili, Freudovim riječima, nešto poznato i domaće (heimlich) ispostavlja se zazornim i stranim (das Unheimliche).

Opet nam Krleža donosi dragocjen uvid i rasvjetljuje zašto bi, u hrvatskim prilikama tako blizak i domaći Kranjčević, kad se o njemu »pisalo... kao o geniju«^[6], Matošu bio zazoran, unheimlich. U duljoj fusnoti Krleža obrazlaže taj animozitet pjesničkom netrpeljivošću jer je Matoš bio svjestan da su mu pjesme od Kranjčevićevih – bolje, iako je izostalo priznanje onodobne kritike. Matošev sonet Djevojčici mjesto igračke (1907) upravo je poprište pjesničkoga megdana, poetičkoga i ideološkoga, s Kranjčevićevom pjesmom U maskiranoj gomili (prvi put objavljena u Vijencu 1897., zatim u Izabranim pjesmama 1898).

Pjesme dijalogiziraju jedna s drugom na više razina. Iako su poznate okolnosti nastanka Matoševa soneta,^[7] čim je pjesma otisnuta počela je živjeti svoj život u društvu drugih tekstova. Najgušće veze s Kranjčevićem kriju sljedeći stihovi:

Igrački bit će, košto ih bilo!
I lijer cvate, cvijet se razda,
Jedan se truni, a drugi cvjeta;
Pjesnik što plače, ne plaču vazda
Curice mlade šesnaest od ljeta!

U objema pjesmama lirski subjekt lamentira nad (ne)izvjesnom sudbinom šesnaestogodišnje djevojke imajući pred sobom petogodišnjakinju. Zanimljivo, Matošev govornik već tepa Ljerki da je igračka (»Ljerko, srce moje, ti si lutka mala«), pa se opasnost sastoji od toga da ju tko drugi upotrijebi kao igračku, što, cinično primjećuje Kranjčevićev govornik, nipošto nije (bila) rijetkost. A postoji i ne tako očita, upravo zazorna bliskost između tih pjesama: žensko ime Ljerka izvedeno je od »lijera« i varijacija je imena Ljiljana. Čini se da se doista u Matošu nastanio Kranjčević ili – U maskiranoj gomili dramatizira ono što Djevojčici mjesto igračke najavljuje u tercetima, a potonja pak lirizira ono od čega Kranjčevićev lirski subjekt zazire – žensku svijest o vlastitoj seksualnosti.

A. G. Matoš

Oba lirska subjekta žele djelovati poučno, pokazujući da je »potreban častan čovjek da zaštiti prostodušne djevojke od opasnosti koje donosi njihova vlastita emancipacija«^[8], emancipacija naime u čitanju – između redaka (pjesme).Obojica se stiliziraju u melankolično-ogorčena promatrača pjesnika »sluteći njenu zvijezdu, gdje mrkne«. No dok Matošev govornik za takvo stanje stvari smatra odgovornim moderno društvo, barem od Molièrea – kojega metonimijski priziva likovima iz njegove drame Don Juan – Kranjčevićev implicitno optužuje majku neimenovane djevojčice: »Zašto je tebe dovela mati, / Rulja gdje ova krila ti blati, / Peto što ljeto kite ti tijelo?!« Premda potonja retorička figura (prolepsa) upućuje na to da su »jezični odabiri i stilske osobitosti Kranjčevićeva pjesništva velikim dijelom osebujni i individualizirani«^[9], sadržajno svjedoči o »pokušaju da se promijene stavovi, a ne strukture«^[10], pa bi valjalo korigirati naširoko proklamirano Kranjčevićevo buntovništvo. Djevojčice su naime metafore majki, na karnevalima okružene »trepavkam vještim migom pod bajnim«, izložene posve specifičnom smijehu i pogledu: »Smijeh da slušaš nervozne žudnje, / Pogled da gledaš propale bludnje – –?«, kao da su osuđene na oponašanje. No ako je »mitni stražar« maskirane gomile uklonjen otkad »alkohol i noć škaklju u mesu«, tada »te rose kapljica čista, / Što se na percu ljubice blista« nipošto nije ugrožena, točnije, nije jasno odakle prijeti ugroza. Kćeri su dakle fatalistički osuđene na ponavljanje majčine sudbine po načelu sličnosti, a muškarci su ili učitelji, zagovornici »benevolentnog paternalizma«, ili zavodnici, »lažni kavaliri«. Upravo je to škola koju moraju pohađati djevojke da bi maturirale u žene – to je pretpostavka, ne bez komičnih obrata i naličja, oko koje je organizirana druga metonimijski prizvana Molièreova komedija Škola za žene (1663), dio trilogije o licemjerju (zaključni dio trilogije je Don Juan).

S. S. Kranjčević

Stari Arnolphe uredio je da mu mlada Agneza bude savršena supruga jer joj je sâm odredio program odgoja i strogo ga nadzirao. No ona se počela otimati učitelju negdje u dobi djevojke Ljerke i Kranjčevićeva odraslog »anđelka«. Kao što je Arnolphe naišao na problem s kojim se suočava svaki roditelj, naime s tim da je »uvijek ili prerano ili prekasno da se djecu podučava o seksualnosti«,^[11] tako i u Matoševu sonetu sve visi o niti o kojoj pjesma ne govori, naime o vremenu između pete godine i »jednog večera«. Odatle tako naglašen kontrast između katrenâ i terceta, a odatle i Kranjčevićev crno-bijeli svijet pod šarenilom maski na karnevalu. Odatle, uostalom, i deseksualizirani opis djevojčičina tijela (»čelo i vlas joj, stasić joj viti«) nasuprot opisu ženskih tijela pod maskama. Međutim, kada Kranjčevićev govornik zapodijeva razgovor s antropomorfiziranom »rugaveti«, ona ga podsjeća na nezaobilaznost kontingencije (usp. gore navedene stihove), dakle djevojčice nisu osuđene na Elvirinu sudbinu. Činjenica da se lirski subjekt drži pesimistične verzije, ne bez cinizma:

Ja uzeh čašu suza i krvi,
Lupih je o tu podlu rugavet -
- Sve nek se mrvi!

ide u prilog često naglašavanu Kranjčevićevu pesimizmu, pesimizmu kao posljedici »rastućih napetosti imanentnih njegovoj poetici«^[12] u kasnijoj lirici, kojoj pripada i ova pjesma.

Rekosmo da odnosom učitelja i učenika upravlja metonimija. Znanje koje nam Kranjčevićev i Matošev govornik prenose posredovano je metonimijama, jer ono se nalazi izvan njih. Kranjčevićev im moralizatorski promatrač pribjegava – baš kao i Molièreov Arnolphe – ne bi li ostavio prostora za zaključivanje i imaginiranje:

Na oči, uši, ravno su ušle
Opojne slasti željno u krilo – -
Smanuše već mu mitna stražara!
De, i ja žeđam! Nazdravit žudim

U ovoj noći bijelim grudim,
Plećima što su mramor ko parski,
Rukama gojnim, očima sjajnim;
Svevlasti ženskoj, što sjedi carski,
Trepavkam vještim migom pod bajnim.

Ujević je prepoznao taj postupak tvrdeći da Kranjčević »unutrašnje procese opisuje vanjskim znacima, maglom, katkada i retorikom«^[13], a baš je metonimija sjajna figura da se o seksualnosti, paradoksalno, istodobno i govori i šuti. Ljerkin je pak učitelj metonimiju rezervirao za vlastitu pjesmu: »žalostan sonet«, »luda priča«, »nježna ova strofa«. Premda se darivatelj prema Ljerki odnosi zaštitnički i obzirno, upravo kavalirski, upotrebljava jezični kôd primjeren i ljubavnom diskursu (»srce moje«, »dušo«). Znakovito, upravo će lik Horacea, izabranik Agnezina srca, izgovoriti tko je najuspješniji učitelj: »O, ljubav nam je velik učitelj u svemu / i nauči nas brzo i lako koječemu / jer često našu narav i ćud i naša htijenja / i temeljna saznanja u jednom času mijenja.« Retoričkim pitanjem uzvratit će da je upravo »pravi zločin pokvariti, od zloće, / svijet jedne divne duše i kristalne čistoće, / te gasiti neznanjem i glupavim životom / vedrinu jednog duha i čežnju za ljepotom«.^[14] Matoš indirektno polemizira s Kranjčevićem: dok prvi spominje lektiru o umijeću zavođenja (Don Juan), potonji barata figurom romantičarskog pjesnika koji svijet promatra i duboko doživljava, ali je nemoćan djelovati na nj, kad bi i znao kako:

Čemu mi čuvstva udahnu ova,
Plakat da moram luđe i luđe
Tuđih grijeha, tuđih grobova
Zločine tuđe?!

i najradije bi »anđelka« stavio pod stakleno zvono, poput Arnolphea. Matošev subjekt-pjesnik prebiva u svijetu esteticizma u kojem su umjetnost i ljubav istinski djelatni i djelotvorni pokretači. Nasuprot Kranjčevićevu izrazu, koji obiluje »reskoćom i tvrdoćom«, u kojem »ima krepčine i brutalnosti, a teško nježnosti i gracije«^[15], stoji skladni Matošev izraz. Ako ljubav ide kroz uho, nije teško pretpostaviti koja će pjesma čitatelja prije osvojiti.

»Ludilo« tuđih grijeha u koje se sve dublje upada daleko je od »lude ove priče« upućene Ljerki. Kao što je već rečeno, uz Kranjčevića se veže izražen pesimizam, a ovdje se očituje i u tome što se dijalog koji pjesnik-govornik vodi sa sudbinom – sa »svijeta udesom krutim«, »sfingom ledenom«, »besrdnom aveti«, »podlom rugaveti« – odigrava ovdje i sada premda je njegov sugovornik izrijekom – nijem. Iako bi se za takvu vrstu fatalizma dalo pomisliti da je Kranjčević posegnuo za Schopenhauerovom filozofijom, upotrijebljeni neologizmi i motivi izobličenih mitoloških bića sugeriraju da je za Kranjčevićev pjesnički program važnije ostaviti obrazloženje moralnog pada djevojčica nedorečenim, umjesto da ga se smjesti u kakav unaprijed pripremljen svjetonazorski kalup religijskog ili filozofijskog tipa, što su prečesto previđali njegovi kritičari: »Temeljni promašaj najvećeg dijela Kranjčevićeve onodobne kritike bio je u tome što se njegovoj poeziji prilazilo iz sustava teologije, neke određene filozofije ili vlastita ideološkog stava, dok su prava pjesničkoizražajna i umjetničkodoživljajna polazišta prema njegovoj poeziji postavljena na drugorazredno mjesto.«^[16]

Komunikacijski partner Matoševa govornika u Djevojčici mjesto igračke također reagira neverbalno – »gledaš me ko grle«, »smijat si se stala« – samo što je dio komunikacije odgođen za budućnost u tercetima: apostrofa cijepa adresata Ljerku na djevojčicu i odraslu djevojku. Lirski subjekt iznosi u obliku činjenične tvrdnje (»Al će doći veče kad ćeš«) događaj iz budućnosti, tj. iznenadnu spoznaju o ispraznosti zavođenja i sjećanje na davni sonet, koji da će se zbiti jedno »veče« djevojci Ljerki, umornoj od »lažnih kavalira«. Homeoptotonom »sjetiti se sjetno« unaprijed se pretpostavlja da je uvjet prisjećanja i razumijevanja »nježne ove strofe« maločas i još jednom iznevjerena Ljerka, da je štoviše posve izvjesno da će Ljerka stasati u djevojku »ko Elvira« (i opet je na djelu metafora). U efektnoj metonimiji (»Moje će ti ime šapnut moja muza«) lirski subjekt – pjesnik vrlo se skromno povlači pred vlastitim djelom smatrajući da je sjećanje na nj tek sekundarno te da prednost valja dati neprolaznom, netrošivu daru od riječî – sonetu. S jedne strane, on je doista »luda priča« zbog temporalne nelogičnosti: da bi se uvrstio u »žalosne«, trebaju se ispuniti događaji najavljeni u tercetima (»Al’ će doći veče«), tj. da Ljerka bude »Don Huanā sita i lažnih kavalira« te da svoju »katastrofu« prepozna u sinegdohi »nježne ove strofe«. U tom se smislu pjesma može shvatiti kao pokušaj obrazovanja čitateljice u umijeću čitanja vrlo zahtjevne pjesničke forme. S druge pak strane, obrazuje li se čitateljica uspješno u čitanju soneta – ali i visokoumjetničke književnosti uopće, primjerice Molièreova opusa – sva je prilika da će lakše prozreti »lažne kavalire«. U tom je slučaju sonet promašio obrazovnu svrhu u koju je nastao tako što ju je nadišao: više ne valja tražiti »smisla žalosnih soneta« povrh samog soneta, koji se pak nudi za obilje čitalačkih premetaljki i stoga je doista puka igračka.

U nedoumici kako prenijeti djevojčicama znanje i od čega bi se ono točno imalo sastojati, i Kranjčević i Matoš odabiru jedno te isto – pjevati, u »poučnoj, dogmatskoj, didaktičnoj namjeri« da se pokaže čitateljstvu – ma kakve dobne, spolne, rodne, klasne ili etničke strukture ono bilo – što se sve može činiti jezikom. »Matoševa lirika pisana je mozgom, više iz kritičkih pobuda«^[17], a ova analiza nastojala je pokazati kako izgleda kad Matoša pogoni to što ga Kranjčević progoni.

^[1]   Miroslav Krleža, »O Kranjčevićevoj lirici« (Eseji I, Sarajevo: Oslobođenje, 1973), str. 212. i 218.

^[2]   Usp. Tomislav Brlek, »Profanirani prorok« (Bugarkinje, Strmec Samoborski [Zagreb]: Fortuna, 2013), str. I–III.

^[3]   Tin Ujević, »Trnokop u Silvijevoj bašti« (Hrvatska književna kritika VIII, ur. Šime Vučetić), str. 274.

^[4]   Vjenceslav Novak, »Posljednji Stipančići« (1899) [=Posljednji Stipančići (Zagreb: Večernji list, 2008), str. 158.

^[5]   Ujević, »Trnokop u Silvijevoj bašti«, str. 274.

^[6]   Krleža, »O Kranjčevićevoj lirici«, str. 210.

^[7]   Usp. natuknicu »Djevojčici mjesto igračke« (Leksikon A. G. Matoša, Zagreb: LZMK, 2015), str. 62.

^[8]   Barbara Johnson, »Teaching Ignorance: L’Ecole des Femmes« (Yale French Studies, 1983: 63), str. 173.

^[9]   Ivo Pranjković, »O Kranjčevićevu jeziku i stilu« (Vijenac, 2015: 569–570), str. 17.

^[10]  B. Johnson, »Teaching Ignorance«, str. 176.

^[11]  B. Johnson, »Teaching Ignorance«, str. 175. i 169.

^[12]  Daniel Miščin, »Usporednice i razilazišta Kranjčevićeva djela i života« (Silvije Strahimir Kranjčević u našem vremenu, ur. Daniel Miščin, Zagreb, 2009), str. 227.

^[13]  Ujević, »Trnokop u Silvijevoj bašti«, str. 274.

^[14]  Molière, »Škola za žene«, prev. Vladimir Gerić (Izabrane komedije, Zagreb: Disput, 2015), str. 55. i 58.

^[15]  Ujević, »Trnokop u Silvijevoj bašti«, str. 275.

^[16]  Hrvojka Mihanović-Salopek, »Kranjčevićevo djelo između polova kritike katoličkog usmjerenja i kritike socijalne orijentacije« (Silvije Strahimir Kranjčević u našem vremenu, ur. Daniel Miščin, Zagreb, 2009), str. 144.

^[17]  Krleža, »O Kranjčevićevoj lirici«, str. 210.