Skulpture Renate Vranyczany Azinović

Nakon što je 1907. Constantin Brancusi malom komornom skulpturom Poljubac, visine 26 cm, dosegnuo iskrenu naivnost stilizirane emotivne poruke i otvorio put modernom kiparskom izričaju, još je trebalo da art déco 1925. afirmira Bustellijevu Commediju dell’arte 18. stoljeća u obradi autora 20. stoljeća i sitna je plastika postavljena u koordinate stvaralaštva koje je mutiralo apstrahirane forme figura i kolorističke detalje. Dekorativno i promišljeno, dizajnirano i umjetničko, ozbiljno i radosno, sve se to izmiješalo u plastici, nazovimo ju, zagrebačke kiparske škole, proizišle iz Akademije primijenjenih umjetnosti u Zagrebu (djelomično i iz Škole primijenjenih umjetnosti čiji su profesori stjecali iskustva u doba art décoa, poput najvećeg autoriteta u keramici ‒ Stelle Skopal). Autori popartističkog ludizma zagrebačke kiparske škole, od kojih je Zvonimir Lončarić postao pojam i u zagrebačkoj školi crtanog filma (avangardnog novuma pedesetih) kao i njemu bliski kipari poput Vaska Lipovca, Voje Radoičića, pa djelomično i učitelja-savjetnika Renate Vranyczani Azinović ‒ Branka Ružića, isticali su se smjelošću i osobitom radošću oblikovanja naiviteta modernog izričaja. Pop-art je dopuštao dekorativnost, površnost, šalu i osobitu vrstu angažiranosti. To je ozračje u kojem je nastalo djelo Renate Vranyczani Azinović kao postmoderni izdanak u kojem preslojavanje ideja, stavova, oblika i uzora postaje način rada.

Djelo Renate Vranyczany Azinović pripada području male plastike ili komornoga kiparstva. Izražavajući se u engobiranoj terakoti, bronci i grafici, umjetnica se zauzima za izgubljene, zapostavljene, marginalizirane i ugrožene vrijednosti. Jednostavnom stilizacijom u dosluhu s materijalom izradbe i prikaza, optimaliziranim učinkom tehnologije, istražuje strukturalne elemente omotača te unosi u kiparstvo originalna, inovativna i autorska rješenja.

Kiparstvo kao poruka

Autorica se od 1985. bavi marginalnim stvorenjima, ugroženim vrstama, statusima i stanjima, bavi se humanističkim temama u naoko vedroj formi, koja uz keramičku ima i svoju brončanu izvedbu. Iskrena u svojoj građanskoj kulturi, radosna zbog njezina predstavljanja, zabrinuta za svijet, njegove baštinjene ljepote i vrijednosti, Renata Vranyczany Azinović pronašla je vlastiti izraz, kojim osvaja kritičare i publiku.

Plavo jato, 2013.

Njezini su motivi tek naoko anakroni: zapravo su duboko i tijesno povezani s gubitcima i strahom od iščeznuća dama i gospode i njihovih manira, profesionalnih duhovnjaka (fratara, sestara milosrdnica), autentičnih glazbenika (bez elektroničkih pomagala), nastamba pingvina, bjeloglavih supova, sunčača (onih koji se bezbrižno prepuštaju sunčanju), zanatskih znalaca, obitelji...

Osim osobitih, toplih i svima bliskih motiva, skulpture Renate Vranyczany Azinović svojevrsne su kiparske instalacije (postave). Iako svaka figura funkcionira kao samostalna, ona je mišljena i za skupinu u kojoj, kao u nekom kiparskom kazalištu, stvaraju novi i složeni ugođaj. Ta se ugođajnost vidi osobito u temi orkestra, ali i kod pingvina i kupača. Štoviše, najnovijim radom Prizemljeno more namnoženost sličnih figura riba postao je sustav u gradnji reljefa koji tvori oplošje kugle. Po toj modulskoj osnovi orkestar može biti manji i veći, kao na pravim pozornicama, prilagoditi se (izložbenom) prostoru, to mogu biti i pingvini u najrazličitijim pozama u kojima stoje, a osobito to može biti klupko riba.

Orkestar, 1999–2005.

U današnje doba opće kompjutorizacije pokret se svodi na stisak miša ili odabrane tipke. Umjetnost prstiju (da čovjek sam napravi nešto svojim rukama) sve više uzmiče pred elektroničkim medijima. Drvodjelstvo, ručni vez, pletenje, kačkanje itd. (pa i kiparsko modeliranje), sve to odumire uz gotovi masovni i jeftini proizvod industrijske izradbe. Čak i glazbenici, najveći virtuozi prstiju, posustaju pred sintetičkim gotovim zvukovima sintesajzera. Godine 2001. Renata Vranyczany Azinović izlaže izvanredni ciklus glazbenika, čitav orkestar! (Galerija Forum u Zagrebu). Možda zvuči pretjerano, ali to djelo kao da je nastalo u slavu (virtuoza) prstiju. Glazbenici su modelirani u karakterističnoj pozi sviranja svojega (a svaki drukčijeg) instrumenta. Instrumenti su (radi čistoće djela) naznačeni siluetno žicama. Oprostoreni crtež izvrsno je kombiniran s modeliranom figurom. Poza, stav, položaj, držanje, gard (sjedeći, stojeći, u raskoraku, nagnut, sljubljen, svinut itd.) umjetnica jednostavno, skladno i funkcionalno rješava poput lika iz crtanog filma Linea Osvalda Cavandolija. Naime, voluminozni dijelovi haljina i odijela pretvaraju se lako i nevidljivo u stolice ili koji drugi oslonac. Ali prsti (ti disciplinirani i izvježbani virtuozi!) postaju važni. Ono što je 1989. kod dama i gospode bila samo obla šaka, zapravo šuplji valjak u koji se moglo nešto i zataknuti, ili poslije »rukavica na palac«, sada postaje kiparski važno. Svih deset prstiju su na broju i u službi položaja karakterističnog za sviranje na glasoviru, klarinetu, harfi, violončelu, violini, oboi, trubi, tubi i drugim instrumentima. To je suvremeni spomenik glazbenicima orkestra. Kiparska instalacija par excellence!

Renata Vranyczany Azinović bavi se homo sociusom, čovjekovom ukupnom figurom u relaciji prema svakodnevnom. Nužno je, dakle, zahvatila folklor, urbani, manje ruralni, običaje, odijevanje, poziranje i pokret. Poštivanje materijala (boje i taktilnosti) i tehnologije (engobirana terakota, bronca itd.) vodilo je umjetnicu da odabere široke i stabilne oblike minimalnih ekstremiteta, prikladnih i učinkovitih za tehnički postupak i vizualni učinak. Taj je oblik ujedno odgovarao stvarnosti, odnosno odabranom motivu zrelih ljudi, kakva je umjetnica i sama bila. Svedeni na karakterističnu pozu, njezini su likovi, unatoč tipiziranosti, portretnih osobina. Klasičnost koja se pripisuje sitnoj plastici Renate Vranyczany Azinović odnosi se na sličnost s ranom grčkom skulpturom, koja također prikazuje čovjeka u njegovoj relaciji prema svakidašnjem, gdje je bitna frizura, boja kose, moda oblačenja, struktura tkanine. »Odijelo je poruka«, suvremena je inačica stare bajke o mačku u čizmama. Odijelo je ne samo odabrani (prikladni ili neprikladni, uvjetni ili bezuvjetni) imidž nego i dio društvene komunikacije za koju je bitno kako se obavlja: držanjem tijela, poziranjem, frizurom, pokretom.

Kiparstvom u molitvi
za obranu i mir

Kako modelirati dinamičan pokret, potezanje, natezanje, guranje, sagibanje, izvijanje? Pokret je predočen kao za­ustavljena sekvenca (kao i u fotografiji koja si je za taj fenomen posudila riječ upravo iz kiparstva: »vudriti na kipec«); kao optimalna poza između one koja joj je prethodila i koja bi mogla uslijediti. Kiparski izazov je to jači i to teži jer se umjetnica nije odrekla svojih voluminoznih, valjkastih figura u odijelu koje ne otkriva anatomiju. Čini se da nije slučajno što je 1992. u doba žestokog rata u Hrvatskoj (koji se širio i na Bosnu i Hercegovinu) umjetnica posegnula za temom anonimnog radnika, pučanina-gombatelja. Narodu je trebalo dizati spomenik, radnicima, seljacima, franjevcima, onima koji uvijek povuku najteži teret, te koji u ratu još više nego u miru brane nacionalni identitet. Ideja o zajedništvu navela je umjetnicu da povezuje svoje individualne figure u skupine po troje ili četvero. I to baš u doba kada je zajedništvo s jedne strane ugroženo, s druge prijeko potrebno. Rat je asocirao umjetnicu na američke mornare, koje je modelirala 1991. godine. Za razliku od onih iz fajanse u skupini od šest mornara u nizu autora Françoisa Caujeana, ovi Renate Vranyczany Azinović dinamična su skupina od četvorice mladića koji stupaju jedan iza drugog izvijajući se lagano. Lijepi u bijelim uniformama (plave bordure) i karakterističnim kapicama, drže se pobjedonosno (kao i potkraj Drugoga svjetskog rata, što je bila svojevrsna vizija i za kraj Domovinskog rata).

Doba destrukcije izvuklo je na površinu pojačanu potrebu za molitvom i vjerom. Godine 1993. Renata Vranyczany Azinović izlaže u franjevačkoj galeriji na Širokom Brijegu na temu franjevaca i crkvenjaka. Odijelo se i ovdje pokazalo bitnim za raspoznavanje crkvenih redova i položaja. Svi su oni oblikovani po poznatom ključu koji im daje jednak značaj u postavi odabranih. Umjetnica modelira u prepoznatljivom kipopisu (rukopisu), čistim oblicima bez suvišnog opisivanja ili upisivanja, u jednakim dimenzijama s visoko profinjenim osjećajem za odnose boja i neboja, strukturalne efekte, za ravnotežu primijenjenog i općeg. Do te izložbe, vjerujemo, franjevci nisu imali tako bogatu i veliku kiparsku zbirku likova iz vlastitih redova. Kipovi franjevaca, bilo da su u molitvi bilo u meditaciji, stojeći, klečeći ili kipareni individualno, u dvoje, troje ili sa psom (portret iz Širokog Brijega!), trodimenzionalno ili reljefno, u svakom kiparskom obliku izazivaju jednake simpatije publike, kao kod čitatelja knjige Cvjetići sv. Franje, pune šaljivih anegdota iz fratarskog života.

Dizajn kao motiv

Odnos bojenih i nebojenih površina dovela je Renata Vranyczany Azinović do prepoznatljivog autorskog izraza. Engobirana terakota omogućuje joj finu igru s prirodnom površinom pečene gline (izrazite taktilne ljepote) i njoj suprotstavljene naknadno nanesene vedre boje. Bez obzira na društveni angažman ili umjetnički protest (svjestan ili ne), radost stvaralaštva je vrijednost koju autorica nikada nije napustila. Naprotiv, ona joj je i najsnažnija pokretačka snaga.

Godine 1988/89., kada je započela svoj kiparski opus, povratak boje u kiparstvo bio je naglašen kao postmoderno »oslobođenje« od modernog zagovaranja prirodnih materijala. Očiglednost materijala i njegova prirodna boja kao kiparska »iskrenost« izgubila je na autoritativnosti citiranjem otkrića da je starogrčki kip-uzor bio u originalu obojen. Osamdesetih godina, dakle, u uzletu postmoderne, sve su okolnosti išle u prilog umjetničinu senzibilitetu. Način kako Renata Vranyczany Azinović nadahnuto kombinira boje haljina, kose, rukavica, šešira i ten svojih figura, koji se kreće od bjeline preko ružičastog do tamne puti, gotovo je slikarski složen. Rješenja kiparene površine vrlo uvjerljivo iluzioniraju različite odjevne krojeve i materijale (svilu, vunu, pamuk, štof, čoju, te one s grafičkim dezenima, plisirane, čipkaste itd.). Istodobno uz prirodne i obojene dijelove kiparska je površina i reljefno obrađena. Udubljenja, ispupčenja, grecanja, bockanja ili što drugo vidljivo na površini kipa odražava taktilne i vizualne vrijednosti predočenog. Osim odjeće autorici je vrlo važna struktura kose, način češljanja, boja, frizura. U spoju između simboličkog, voluminozno apstrahiranog prikaza tijela, i snažne sugestije o prisutnosti primijenjene umjetnosti u građanskom izgledu (oblikovanje kose i odjeće) javlja se autoričina posebnost. Figure Renate Azinović drukčije su od drugih bez obzira na to što se nadovezuju i na tradiciju hrvatskih keramičara i kipara.

»Renata i njezini dobri, dobri ljudi...«, piše Tahir Mujičić (Osijek, 1993), pitajući se: »Tko smo Mi u Renatinom svijetu? Mi smo u toj i takvoj nam Domovini i švejkovi i candidei, ali i don quijoti, mali prinčevi. I što je sigurno u nama su hrvatski papreni na prijevaru nespravni petrice i ere! Mi smo i lutke. Mi keramičke ciglasto rumene i zaobljene skulpture«.

Bronca kao dodana kiparska vrijednost

Specifičan reljefni i koloristički tretman kiparene površine svoju je kulminaciju dosegnuo u ciklusu mladenaca (1992). Osobito su se mladenke (nevjeste) pokazale izazovnom temom za modeliranje. U bijeloj vjenčanici s dugačkim velom koji skriva lice mlade (po starom građanskom običaju) figure nevjesta su se lako pretvorile u monolitni oblik u kojem je osobita obrada površine iskočila u prvi plan. Dočarati nježnost čipke, prozračnost vela, čipkaste obrube na buketićima cvijeća itd. mogla je samo umjetnica istančana pogleda i precizne ruke kakva je Renata Vranyczany Azinović. Vlado Buzančić prepoznaje u mladenkama umjetničinu »najradikalniju oblikovnu metaforu od prvih stilizacija 1986./88. do tada«. Doista, figura žene na kojoj se ništa ne vidi nego samo sluti javlja se kao višeznačni simbol. To su figure pune erotike, obavijene tajnom. Umjetnica je na različite načine riješila oblik monovolumena, bjeline i iluziju prozračnosti vela. Osobita i originalna obrada površine metaforički je usklik umjetnice nad ljepotom i bogatstvom različitosti u stvarnom životu. A što je kip apstraktniji, što sažetije izražava osjet, to je jača pohvala poticajnoj stvarnosti.

Skrivena nevjesta, 1996.

Taj svakako osebujan i formalno najradikalniji ciklus imao je svoje prethodne inačice. Već na prvoj izložbi umjetnica se bavila metaforom prozračnog materijala rješavajući ga reljefno, računajući dakako mudro na učinak svjetla i sjene. Tog učinka nismo uvijek svjesni. Pozorno gledanje izbliza ili fotografiranje detalja otkriva da se poneki »tiskani« uzorak na haljini zapravo događa kroz učinak sjene na udubljenjima (Magdalena, 1989). Minimum opisa a maksimum sažimanja prisutan u figurama mladenki (nevjesta) možda više od drugih podsjeća da je poticaj umjetnika velike stvaralačke slobode Branka Ružića možda bio ključan za umjetničin samosvjestan odabir vlastita puta, kako je primijetila Mirjana Šigir (Rasna kiparska osobnost, Ivanić-Grad, 1997). Ali, monolitna, gotovo apstraktna forma mladenke u vjenčanici nije navela umjetnicu da uzmakne s originalno formiranoga kipopisa. Naprotiv. Nju ne zanima postizanje apstrakcije kao nekoga »višega« kiparskog cilja, nego je ona usputni produkt proizišao iz funkcionalnog rješenja problema druge naravi.

Rijetko se tko koristi broncom na tako slikovit i kreativan način kao Renata Vranyczany Azinović. Tijekom 2000. godine (u prijelomnoj godini kraja 20. i početka 21. stoljeća) umjetnica se odlučila lijevati radove u bronci. No, za razliku od mnogobrojnih kipara (i restauratora!) koji su, čini se, potpuno zanemarili i zapostavili, da ne kažem da su možda ostali krajnje neupućeni u značaj i mogućnosti patiniranja bronce, umjetnica ih koristi na brojne načine. Ne samo da je prenijela sve finese iluzioniranja materijala iz glinenih modela, nego je našla načina kako u bronci izraziti taj već tipični i karakteristični autorski pristup poigravanja s prirodnom obojenošću materijala i nanesenim kolorističkim akcentima. Brončani odljevi pokazuju još više i jače velik raspon postupaka na koji umjetnica obrađuje površine pojedinih figura. Reljefi (prugasti, sitno točkasti, grubo zaglađeni, rupičasti, savršeno uglađeni itd.) računaju sa svjetlom koje pojačava sjenovita mjesta i oživljava površinu. Različite patine daju drukčije boje, uz koje umjetnica kombinira i viševrsno obrađene površine (reljefna, gruba, sirova, polirana do visokog sjaja itd.) kako bi ostvarila željeni učinak. Kao što je postigla u tehnici engobirane terakote, u kojoj je izveden najveći broj skulptura, tako je i u bronci ostvarila neobično istančan vizualni i taktilni (rit­mički) doživljaj (površine) kipa.

Kolona carskih pingvina, 2004.

Skulpture Renate Vranyczany Azinović usporedit ćemo ponovno s Brancusijevim Poljupcem. Kao i kod Poljupca tako i kod skulptura Renate Vranyczany Azinović motiv nam je blizak i drag, volumen gotovo naivan, da bi istodobno u duljem gledanju skulpturalna pojednostavljenja djelovala mudro, ozbiljno, promišljeno. Doda li se tomu autoričina svijest o ugroženim vrstama i vrijednostima, shvaćamo kako ljepota nije znak površnosti, nego iskrenosti i dubine.