Povijesno putovanje hrvatskom umjetničkom popijevkom

Kad je davne 1944. godine Josip Andreis napravio prvu »inventuru« dotadašnje hrvatske muzikologije (Hrvatski narod, 6 /Božić 1944/ 1291, III) a potom, s obzirom na tadašnje muzikološke kapacitete rekli bismo preambiciozno, postavio mnoštvo zadataka koje ta disciplina treba riješiti, u tom se mnoštvu našla i »hrvatska solo popievka«. Za razliku od mnogih tada navedenih tema koje dosad još nisu realizirane, prvi sintetički pregled hrvatske umjetničke popijevke objavljen je punih sedamdeset godina nakon Andreisova teksta, i to kao rezultat, uz manje prekide, polustoljetnoga kontinuiranog istraživačkog rada njegove autorice akademkinje Koraljke Kos, o čemu ponajbolje svjedoči čitav niz studija i članaka.

Građa knjige Hrvatska umjetnička popijevka. Povijesna i analitička motrišta Koraljke Kos izložena je u četiri velika poglavlja s potpoglavljima, kojima prethodi uvodna riječ čitatelju. Glavna poglavlja su: I. Polazišta: pjevanje uz instrumentalnu pratnju, II. Iskorak do samosvojne umjetničke vrste: XIX. stoljeće, III. Pluralizam na prijelomu stoljeća: moderna (oko 1890 – oko 1920), IV. Nove mogućnosti vokalnog izraza, nakon kojega slijedi bibliografija, popis izvora notnih primjera inkorporiranih u tekst, kratice, sažetak na engleskom jeziku i kazalo imena.

U poglavlju Polazišta: pjevanje uz instrumentalnu pratnju autorica izlaže u kratkim crtama nastanak solo popijevke, od njezine pretpovijesti, koju valja tražiti u srednjovjekovnoj trubadurskoj pjesmi i njemačkom Minnesangu, preko renesansnih napjeva uz pratnju lutnje i baroknog Generalbass-Lieda, do samosvojne glazbene vrste, kakvom je postala u romantizmu. U tom kontekstu predstavljen je i kratak povijesni pregled solopjevanja uz instrumentalnu pratnju u Hrvatskoj, od Franciscusa Bossinensisa (Franje Bosanca), preko hrvatskih baroknih pjesmarica i relevantnih skladbi Luke Sorkočevića i Jelene Pucić Sorkočević (Elene di Pozza-Sorgo, rođene Ranjina /Ragnina/) do procvata hrvatske popijevke kao samostalne umjetničke vrste u 19. stoljeću, gdje posebno ističe probleme vezane uz tekstove na hrvatskom jeziku, te zaključuje: »Izrasla iz stranog jezičnog okružja, osvojivši u XIX. stoljeću melodiju i ritam hrvatskoga jezika, hrvatska će solo-pjesma u XX. stoljeću potražiti nove izrazne mogućnosti svojom komunikacijom sa stranim pjesništvom, a u okružju hrvatskoga jezika nove nijanse u stihovima dijalektalne poezije« (str. 11).

Poglavlje Iskorak do samosvojne umjetničke vrste: XIX. stoljeće Kos otvara predstavljanjem razvoja solo pjesme u 19. stoljeću, o njezinoj pretvorbi od »prigodne i umjetnički nepretenciozne glazbe« u »umjetničku vrstu«, imajući pritom na umu i društveno-kulturološki okvir u kojem se Lied afirmirao – kako u europskim tako i u hrvatskim okvirima – te potom u zasebnim potpoglavljima analizira »ljupke priloge ‘kućnoj glazbi’«, kako je okarakterizirala solo popijevke Ivana Padovca, zatim »slutnju romantičke popijevke« u Ferde Wiesnera Livadića i Lisinskijevu »preobrazbu popijevke iznutra«, te napokon »tradiciju belcanta«, što je u svojim popijevkama njegovao Ivan pl. Zajc. Ovo poglavlje zaključuje potpoglavljem »Popijevka hrvatskog glazbenog romantizma«, u kojem sumira prethodno iznesene analitičke uvide u pitanja odnosa teksta i glazbe, izbor tema, otkrivanja novih mogućnosti vokalne glazbe, tonske rodove, harmoniju, melodiku i fraziranje, dinamiku i tempo, metar i ritam, glasovirsku dionicu i njezinu angažiranost, te zaključuje da hrvatska solo popijevka 19. stoljeća stilski pripada klasicističkom romantizmu. Posljednje potpoglavlje ovog poglavlja naslovljeno je »Riječ o glazbi« i uglavnom donosi Kuhačeve ocjene skladateljskih dometa na području solo pjesme, koje se kreću u okviru poznatih Kuhačevih teza o nacionalnom u glazbi, gdje je, kako kaže Kos, »‘nacionalna’ vrijednost pretpostavljena estetskoj« (str. 58). Međutim, autorica ne propušta priliku zaključiti poglavlje sa suvremenoga muzikološkog motrišta koje je uočilo »da je hrvatska popijevka toga doba bila itekako važna za iskaz nacionalnoga identiteta i nove glazbene svijesti, ali na posve drugačijoj razini nego što su to htjeli politički programi i proklamacije hrvatskog narodnog preporoda, i na drugačiji način od narodne pjesme i tvorevina podređenih njezinim značajkama« (str. 58).

Sličnu koncepciju, ali bez riječi o glazbi u posljednjem poglavlju, Kos je primijenila i u sljedećim dvama poglavljima, tj. nakon rasprave o europskoj i hrvatskoj solo pjesmi relevantnog razdoblja en général autorica u posebnim potpoglavljima raspravlja o opusima izabranih skladatelja. U tom se izboru suočila s novim problemom. Hrvatski se skladateljski korpus, naime, u odnosu na ranije razdoblje višestruko povećao, što se dakako reflektiralo i na području umjetničke popijevke. Stoga se Koraljka Kos opredijelila za podjelu autora na, nazovimo ih tako, kanonske i na one koje je sama nazvala suputnicima. U poglavlju Pluralizam na prijelomu stoljeća: moderna (oko 1890 – oko 1920), gdje valja istaknuti da je upravo ona još 1974. uvela u hrvatsku muzikološku terminologiju naziv moderna za navedeno razdoblje (»Začeci nove hrvatske muzike. Poticaj za revalorizaciju stvaralaštva zapostavljene generacije hrvatskih skladatelja«, Arti musices, 7 /1976/, 25–39), prva skupina skladatelja popijevaka predstavljena je zasebnim potpoglavljima kako slijedi: Blagoje Bersa: lirika i drama; Dora Pejačević: okrilje za intimu; Josip Hatze: svečanost melodije; Dragan Plamenac: osamljeni novator; Ivo Parać: mediteranska ekspresivnost. Kao njihove suputnike u kraćim crtama predstavlja Milutina Polića, Slavomira Grančarića, Vjekoslava Rosenberg-Ružića, Srećka Albinija, Belu Adamović-Čepinskoga i rani vokalni opus Antuna Dobronića. Taj je model zastupljen i u poglavlju Nove mogućnosti vokalnog izraza, u kojem se prati stvaralaštvo na području popijevke od Prvoga svjetskog rata do danas, uz temeljno upozorenje da se u Hrvatskoj uz klasičnu i etabliranu umjetničku popijevku, »nakon otvaranja hrvatske glazbe prema novom zvuku šezdesetih godina dvadesetog stoljeća, javljaju i srodne vrste, a ona sama doživljava preobrazbe u kojima se gubi njezin identitet« (str.115). Budući da ova zbivanja, kako Kos sama ističe, »prelaze okvire ovoga rada« (str. 115), ona su u njemu evidentirana, ali ne i iscrpno analitički obrađena i predstavljena. Kao vodeći predstavnici umjetničke popijevke u njezinu uobičajenom obliku u ovom su poglavlju posebna potpoglavlja dobili »minijaturni glazbeni svjetovi« Božidara Širole, »aforističnost i epska širina« Krešimira Baranovića, »čarolija zvuka« Božidara Kunca, »toplina tradicije« Brune Bjelinskog, »ekspresivne ‘tonske poeme’« Ivane Lang, skladbe »od šaljive minijature do balade« Huberta Pettana i »pluralizam stilova i tehnika« Ive Lhotke-
-Kalinskoga, a kao njihovi istaknuti suputnici izdvojeni su Franjo Lučić, Krsto Odak, Jakov Gotovac, Juraj Stahuljak, Milo Cipra, Boris Papandopulo, Ivan Brkanović, Stjepan Šulek, Natko Devčić, Lovro Županović, Rudolf Matz i Ivo Malec.

Knjiga Hrvatska umjetnička popijevka. Povijesna i analitička motrišta Koraljke Kos prva je, kako je već istaknuto, glazbenohistoriografska sinteza o hrvatskoj umjetničkoj popijevci. U njoj se prati kronološki razvoj hrvatske umjetničke popijevke od njegovih početaka u prvim desetljećima 19. stoljeća do razdoblja između dvaju svjetskih ratova, a kao informacija i do druge polovice 20. stoljeća, kada počinje marginaliziranje klasičnog Lieda, koji sve češće ustupa »mjesto novim sintezama vokalnosti i instrumentalno/elektroničkog zvuka« (str. 119). Prateći kronološki tijek hrvatski je Lied predstavljen kroz akribične muzikološke analize, poglavito opusa izabranih skladatelja u kojima se očituje »ono najbolje i najkarakterističnije što je neko razdoblje ostvarilo na području Lieda« (str. 7), što uključuje i estetička promišljanja, s jedne strane. S druge strane, povijest hrvatske umjetničke popijevke uvijek je promatrana i u kontekstu širih kulturnih i društvenih zbivanja, štoviše u okviru njezine društvene, primjerice, receptivne uvjetovanosti. Nižući pojedine epizode povijesnog tijeka kao zasebne cjeline, autorica nije ugrozila njegov kontinuitet. Naprotiv, on se jasno iščitava i čitatelj ga prati kroz bogati spektar promjena što ih je hrvatska umjetnička popijevka prošla od svojih skromnih oblikovnih početaka, preko različitih stilskih opredjeljenja svojih autora, do »rastakanja« uobičajenih strukturnih parametara. Napokon istaknimo da je, zahvaljujući svojem spisateljskom umijeću, Koraljka Kos, premda je nedvojbeno riječ o znanstvenoj knjizi, ovom prvom povijesnom sintezom hrvatske solo pjesme potpuno uspjela u svojoj namjeri da njezina znanstvena knjiga bude jednako dobrodošla muzikološkoj javnosti, ali i »širim krugovima ljubitelja glazbe« (str. 7).