Ivan Goran Kovačić – pannaturist

Evo jedne tragične sudbine, oko koje su, a posteriori, nicale različite mistifikacije, kad je bila riječ o njegovu književnom djelu, a slično i životu, te nadalje ideološkim opredjeljenjima. I on je svoj rodni kraj mistificirao kao i ostali međuratni iskorjenjenici, te mu se vraćao »liječiti«. S druge je strane Goran rano dozreo, a donekle i dogorio talent, jer je s godinom 1936., dakle sa samo 23 godine napisao ono vrijedno, osim dakako određeni broj kajkavskih pjesama, kao i nekoliko partizanskih pjesama i dakako poemu Jama, oko koje je, pak, nabujala ponajveća mistifikacija, u poraću dakako, sa silnom perifrastičnom literaturom.

Gorana možemo relativno lako razumjeti ako ga motrimo u njegovoj određujućoj i temeljnoj dihotomiji koju, s jedne strane, čini bajkolika i naivna idealizacija i idilizacija djetinjstva i zavičajnoga krajolika, te s druge strane udar onodobne stvarnosti, što je imalo svoje posljedice i na stilizaciju. Kako je prvo prizivalo melankolične i nostalgične memorabilne geste koje su imale i »privatno«-psihološke razloge te imale načelno empatijske učinke, ono je i stilski urešeno na taj način da je izmicalo realističkoj slici zbilje, te ju je ne samo uljepšavalo nego i preoblačilo posebnom aurom posvetnosti koja je trebala sačuvati nedirnutim telos ontološkog smisla izrasloga iz antropološke faktičnosti. Druga pak strana nametala je analizu društvene stvarnosti, što je bilo u skladu s onodobnom socijalno angažiranom književnošću, pa je u skladu s tim iznuđivala i realističkije pripovjedne postupke. Međutim, kako je Goran jednako »lirizirao« prozu, posebno projekcijama lirskoga subjekta u prirodu, poput Kozarčanina, kao što je, s druge strane, »epizirao« liriku značajkom opisnosti i fabulativnosti, njegova temeljna odrednica jest pannaturizam (kao što će poslije biti i u V. Parun), a realizira se ponajvećma u infantilnoj, dječje-naivističkoj poziciji lirskog subjekta, što ne valja shvatiti vrijednosno, nego kao antropološko i ontološko određenje (slično Tadijanoviću). Kako se druga (»epiziranje«) realizirala u društvenoj kritici, elementi koji određuju Goranovo djelo jesu mitopoetizacija i društvena kritika.

Najbolje se to očituje u njegovoj prvoj samostalnoj novelističkoj knjizi (Dani gnjeva, 1936), čak i kompozicijski pomnjivo strukturiranoj. No, tu se pojavljuje svojevrsni paradoks. Naime, iako se glavnina radnje događa u seoskoj sredini, opet u skladu s procvatom tzv. seoske i seljačke literature drugoga razdoblja međuraća, upravo zbog analize društveno-
-ekonomske situacije i situiranosti likova novela, u Gorana u toj prozi dolaze do izražaja oba navedena temeljna određenja – i ljepota zavičajnoga krajolika i društvena analiza situacije u koju dospijevaju akteri tih radnji. Međutim, postavlja se pitanje jesu li to prave balzacovske analize društvenoga sektora, ili prikaz stanja društvene stvarnosti Goran sjenča nekim posebnim okularom pripovjedača kojemu je više stalo do isticanja, osim društvene nepravde, i nekih drugih elemenata. Naime, kako je individualno podčinjeno kolektivnom, to i geste zavičajne nostalgije stupaju u drugi plan, a važnije postaju egzistencijalne drame kao reprezentanti kolektivnog etosa.

Kako je ovdje Goranu bilo stalo do konstrukcije strogo postavljene dihotomije dobro–zlo, jasno je da je pripovjedni (stilski) postupak morao podnijeti određene »prisile« jasno ugrađenoj ideologiji. Zato je takva pripovjedna strategija – individualizacija, kako podliježe kolektivnim konstruktima s jasnim etosom (i porukom) – imala za posljedicu više skiciranost nego detaljnu psihološku motivaciju. To je dokazom, s jedne strane, prevelike Goranove emotivne sljubljenosti s problemom, a s druge strane nedovoljne kritičke distancije koja bi podrazumijevala zrelost i promišljenost, zapravo svijest o književnoj proizvodnji pa dakle i umjetničkom efektu. Uostalom, Goran je navedenu knjigu objavio sa samo dvadeset i tri godine. I kritika je s tim u vezi primijetila da Goran pribjegava realističko-kritički tipiziranim radnjama s jasnom jednoobraznom tendencijskom poentom, pače i artificijelnošću (Pavletić), unatoč tomu što to više nisu samo imaginacijske geste utopijskih dana djetinjstva, nego drame koje grebu najdoslovniji život u svojim osnovnim potrebama ljudskoga, s jednako naglašenim klasnim (Smrt u čižmama) ili ekonomsko-psihološko-etičkim problemima na relaciji kolektiv–pojedinac (Sedam zvonara Majke Marije), točnije rečeno pojedinac–masa, pri čemu iskrsava i ono iracionalno mase. Na tom je tragu čak radikaliziran sud da Goran podsjeća na slikara naivca, što nije nimalo neobično ako znamo za naglu propulziju udruge Zemlja i procvat hlebinske škole – a slično je u poeziji ostvario i Tadijanović – odnosno da je autor u Danima gnjeva ostvario jednu naivističku viziju svijeta sa sklonošću za elementarno, prvobitno (Lešić), dakle magmatično i gotovo htonsko i atavističko, o čemu svjedoči i povezanost čovjeka s prirodom, kako je to rano uočio Barac. Da ne bi prevladalo ovo potonje »krivac« je Goranovo inzistiranje na društveno-ekonomskoj analizi stanja. Za tu Goranovu temu u većoj ili manjoj mjeri mogla bi se primijeniti karakteristika koju je on sam naznačio u prikazu romana P. Szaboa Žabokrečina. On, naime, veli da autor seljake prikazuje u odnosu s prirodom, što s jedne strane generira poetizaciju, a s druge strane priječi snažniju socijalnu kritiku.

Jasno je, dakle, da Goran u kolektivu vidi potencijalnu energiju pobune, ali i još uvijek nesređenu i kaotičnu magmu koja katkad reagira iracionalno ili pak seljački pokvareno i usko-egoistički interesno. Goran je u skladu s ideologijom Hrvatske seljačke stranke i nekim Starčevićevim tezama, čije je ideje (i ideologiju, pa i nacionalnu) dijelio u tim godinama, svojim prozama nastojao osvijestiti taj hrvatski seljački subjekt (još na tragu Radićeva programa), pa je u tom smislu i njegova proza platila danak tom apriornom ideološkom »nametu«, kao što se to uostalom događalo i drugim piscima društveno angažirane proze u tom međuratnom razdoblju. Pače, u napisu o Starčeviću rezolutno odbacuje ideju kozmopolitizma (od Križanića do Gaja) ne samo kao utopijsku nego i kao zabludu koja je zatirala hrvatsko nacionalno biće.

Je li se Goran »preslikao«, glede modela i poetike, u svojem pjesničkom opusu, posebice ako imamo na umu njegove pjesme za djecu te pjesme pisane na štokavskom i kajkavskom jeziku. Goranovo je štokavsko pjesništvo raznorodno, ali je, osim Jame, ostalo ipak torzo. Raznorodno je motivski, tematski, stišno, i stilsko-paradigmatski. I u tom ranom pjesništvu prepoznajemo naivističku poziciju lirskog subjekta i njegovu stopljenost s rustikalnim arealom, kao što ćemo prepoznati i socijalne teme, kritički prosvjed i bunt. A to su elementi koji su inače karakterizirali onodobnu hrvatsku književnost. Zrelo štokavsko pjesništvo, nastalo poslije, ima značajke prevladavanja ranijega modela, posebice naivističke pozicije. Ipak ta rana poezija sadrži elemente koji će postati trajni – slika krajolika i memorabilne osjećajne geste u funkciji su Goranova pannaturizma, u skladu s čim je i otvorenost svim senzornim stimulusima, o čemu on, kao i drugi onodobni pisci (Vida), govori i u svojim likovnim kritikama. Danas bi to nazvali intermedijalnošću. Ovdje valja upozoriti na glasovitu mistifikaciju glede pjesme Moj grob, kao nagovještaj vlastite smrti. Skloniji smo tu pjesmu tumačiti kao ideju vitalizma – »izgubiti se u prirodi«, kako sam veli. Inače su horibilni motivi, u skladu s tim, proizvod legendizacije, mitopoetizacije, potkrijepljene vjerovanjima, bajkama, pričanjima iz usmene narodne predaje, što indirektno dokazuju i neke Goranove pjesme »na narodnu«, kako bi rekao Vraz. Pritom valja imati na umu da Goran takovrsne motive rabi kako bi dekorirao neki događaj ili lirski »proniknuo« u prirodu, čemu su dokaz i druge pjesme (Mračno doba).

Godine 1937. Goran je u eseju Pjesnici i smrt najavio temu smrti i straha, što je potvrdio i pjesmom Samotno drvo, pa tako motivi straha, smrti, krvi postaju dominantni u zadnjoj fazi njegova stvaranja. On će tako ratnom poezijom nastojati stvarnost (zločina) predočiti u naturalističkoj faktičnosti, a estetičkim (formama) će nastojati transcendirati takvu stvarnost, dok će etičkom porukom nastojati upozoriti na humanističku dominantu. Svu Goranovu liriku – i onu iz zagrebačkog razdoblja (motivi masakra), i onu iz vremena kad boravi u partizanima (revolucionarni optimizam) – treba gledati u smislu kako je naznačeno, pa tako i Jamu.

Međutim, sama je poema doživjela različite »nadinterpretacije«. Objavljena 1944. u redakciji Ivana Frola, tijekom iste godine doživjela je četiri izdanja. Već se tada, i crtežima (Murtića i Price) i predgovorom (Nazora) počela naglašavati naturalistična nazočnost stvarnosti s obzirom na sliku zbilje, angažiranost glede ideološke intencije, dantesknost glede formalnog ustroja te glede retoričkog plana s elementima od narodne do klasične poetike. U toj funkciji kao da su i retoričke figure, od oksimorona do paradoksa, te dihotomije svjetla i tame. Prividan je paradoks i u tome što akter putuje od tame k svjetlosti unatoč svojoj sljepoći, od života k smrti i natrag životu. Ta ideja »kružnog« tijeka života evocirana je motivima autorova oko/kućnoga biofilnog života kao načela harmonizacije i zajedništva svega živoga, što znači da je kozmogenizacija »u malome« realizirana na jedini podnosiv način koji svjedoči o primarnim antropološkim modusima. Za taj sloj poeme može se konstatirati da »pripada« autoru (Goranu), sa svim prisjećajnim melankoličnim gestama, a ono »naturalistično« pridoći će od povijesne (političke, društvene, ideološke) događajnosti u kojoj participiraju različiti kolektivi, postavljajući se različito kao akteri. To, pak, dolazi iz spoznajne sfere. Semantičko je, dakle, već unaprijed određeno s obzirom na ideologiju, pa su motivske i tematske silnice raspoređene u skladu s tim. Iskazivačeva pozicija je jasna, s jedne strane, s druge pak strane on katalogizira vitalističke, biologističke činjenice života, te s treće strane simbolima svjetla indicira etičke i metafizičke vrijednosti, na razini pojedinca kao suodgovornosti i na razini transcendensa kao nadilaženja stanja individualne činjeničnosti.

Poema dakle sumira činjenice kakvoće zbilje, ostvaruje se formalnim planom, te podastire telos čovjekove egzistencije. Ili, drukčije rečeno, poema nam nudi »znanja« o tome što je Goranova međuratna generacija poimala pod društvenom stvarnošću, što je preferirala kao koncepciju književnosti, te kako se može prevladati stanje takve zbilje umjetničkim osmišljavanjem. To implicira svojevrsni »dijalog« u poemi između lirsko-subjektivne evokacije doživljajnih i iskustvenih akata »privatnoga« lirskog subjekta te izvještajnoga, opisnoga stanja aktera događaja. Upravo »dijalog« tih dviju iskaznih instancija potvrđuje tezu da u poemi nije samo riječ o fotografiji zbilje nego o književnoj činjenici koja posjeduje svijest o tome da se određene pozicije subjekta – lirsko-subjektivno doživljajne i objektivno-epsko-iskazne – moraju dovesti u takvu korespondenciju da se proizvodi umjetničko, jer se jedino tako može »svjedočiti« o takvoj zbilji. Ovdje je zapravo riječ o funkciji estetičkog i instanciji iskaznog plana. Glede potonjeg jasno je da poema nije nastala na temelju iskustvenih radnji pjesnika osim »predaha« što ga evocira okokućni milje, nego na temelju prikupljenih znanja o ratnim događajima koji potječu od različitih aktera. Prema tome, ovdje nije riječ o izravnom »odrazu« zbilje, nego je riječ o kognitivnim radnjama koje selekcioniraju, reduciraju, rekonstruiraju, pa dakle i konstruiraju tuđe iskustvo na osnovi kojega se proizvodi poemični pripovjedni plan, pa je dakle riječ o iskazu »rezonera« koji nudi »svoju« verziju događaja, svoju ideologiju, i svoju estetiku.

No, kako je to ipak pjesnički govor, mora se pribjeći i retoričkoj aparaturi kako bi se to iskazalo na pjesnički, a ne neki drukčiji način. Zato se Goran koristi svojim književnim znanjima (od Dantea do Nazora i narodne umjetnosti, kao i »vježbama« iz svojih prijevoda engleskih pjesnika) i proizvodi poemu po sasvim određenim »normama« kako bi ona uopće figurirala kao pjesničko djelo. Otud određen repertoar stilskih i stišnih sredstava, čiji je krajnji rezultat estetski učinak. Moglo bi se reći da poema nije zrcalo zbilje, nego poetički konstrukt koji trajno fascinira estetičkim te na taj način svjedoči i o ružnoj stvarnosti određenog vremena.

Kad je riječ o kajkavskoj lirici, valja razlikovati Goranovo kajkavsko pjesništvo do zbirke Ognji i rože i tu zbirku. Prvi dio njegovih kajkavskih pjesama (nastalih 1930–31) u duhu je domjanićevskog tipa kajkavskog izričaja, dakle bliže urbanom govoru. Motivski i tematski repertoar kreće se od motiva smrti i teme prolaznosti, socijalne nepravde i gradskoga proleterskoga društvenoga dna, teme rata, do intimnih pitanja, idiličnih opisa stanja kao i obiteljske sudetovske kršćanske atmosfere tihe sreće i pobožnosti, teških ali i radosnih ratarskih radnji.

Zbirku Ognji i rože Goran je koncepcijski i kompozicijski pripremio tako da je ona autorsko djelo u punom smislu riječi, oblikovana 1942., a objavljena postumno 1945. Motivima i temama zbirka je vezana uz Goranov rodni lukovdolski kraj, pa je u stanovitom smislu pjesnički pandan prozama Dani gnjeva, na jezičnom (kekavskom, kako ga naziva autor) idiomu rodnoga kraja. Goran se koristi određenim tipom lokalno-dijalektalne govorne stilizacije kako bi prikazao atmosferu, ljude i situacije, kako u opisnom i anegdotalnom načinu kazivanja, onog dijela tematskog supstrata koji je društveno-kritički osviješten, tako i intimno-osobnom lirskom iskazu koji nudi figure djetinjstva i naivističke fascinacije. Riječ je, dakle, koliko o osobnom doživljaju toliko i o duhu naroda, veselom, buntovnom, dobroćudnom, kako je i sam isticao. To je, opet, sukladno Goranovoj tezi o dijalektalnoj poeziji kao autentičnom izrazu folklora, društvene obveze i ekonomskog određenja nekoga kraja. Sadržajno i kompozicijski zbirka slijedi genetsko-antropološki slijed: djetinjstvo, mladićstvo, zrelost, čemu je dodati i metatekstnu svijet o književnosti na dijalektu koja uvažava vrijednosti tradicije. Valja istaknuti da je druga, zrela, pozicija »konačna«, što znači da podrazumijeva kritički odnos prema dječjem naivitetu, koji je kritički odnos i društveno osviješten, a to nadalje implicira i svijest o iluziji mitopoetizacijskih figura djetinjstva. Zbirka je u tom smislu »poetski dokument« (Šolc), slika Goranova kraja, sela, nudi portrete ljudi, ljepotu prirode, snagu života i njegove iskonske biti, oplakuje nesreće i bol »veselnika i puntara«, nerijetko ih prikazujući humorno. Pritom je ona toliko formalno-morfološki i ritamski raznolika da čak i na toj razini u stanovitu smislu mimetizira, pa dakle i semantizira, određene pojave, radnje i situacije.

Jama, antiratna poema, 1944., predgovor: Vladimir Nazor i Ivo Frol

U kritici Goran nije bio znanstveno utemeljen, nego je to plod više dnevnih obveza, kao i nastojanja da se upozori na neke vrijednosti za koje je držao da je vrijedno upozoriti. Bilo je u tom razdoblju i drugih pisaca koji su se bavili kritikom (Kozarčanin), ali je pravi kritik, s relativno izgrađenom metodologijom, bio Maraković te rano preminuli Bogner, s književnopovijesnom i znanstvenom orijentacijom, i dakako Barac. Goran, dakle, nije imao izgrađenu metodologiju, pa je eklekticizirao u dobrom smislu riječi, pri čemu ga je vodila ipak određena impostacija koja je vodila računa o sljedećim segmentima umjetničkoga djela nekoga autora. On je književnoj kritici pristupao s aspekta stvaratelja, da ne reknemo vlastite kreativne pozicije u smislu analogije sa stvaralačkim postupkom vlastite prakse, pa mu je u tom smislu književna kritika služila kao neka vrsta vlastitog usavršavanja. To je iznudilo onu vrstu kritičkoga postupka koju znanost o književnosti imenuje imanentnim pristupom, ne jamačno u ekskluzivnom smislu, jer se Goran služio i pokojim komparativnim naznakama (utjecaji i poticaji, stilovi), pokojim književnopovijesnim skicama u smislu naznaka stila, poetika ili modela.

Kako Goran nije pisao teorijskih ili znanstvenih tekstova koji bi se načelno bavili metodom, pristupom – osim kratka teksta O stilu (1940), u kojem ističe tezu kako se stil ne može odijeliti od materijala, te donekle croceovsku misao kako se ideja evidentira u izrazu – mora se iz njegovih kritičkih prikaza deducirati osnovne značajke njegova pristupa, koje su temeljne premise našle i u diltajevskoj Barčevoj tezi, u skladu s njegovom Lebensphilosophie, da u djelima, naime, valja tražiti i život pisca i životnu stvarnost. Na tom tragu, poput Barca, i Goran je nastojao prepoznati glavne, opsesivne slike, motive, semantičke grozdove, leksičke jedinice koje bi bile reprezentativne za pojedinoga pisca (primjerice u A. B. Šimića opsesija tijelom). Dakako da je to povlačilo i analizu semantičkoga sloja, analizu karakterizacije lika u prozi, ili pak stišne i zvukovne realizacije u pjesmi, formalne i verzifikacijske uspješnosti, te kompozicijske ustrojenosti, što je mogao naučiti svojim prijevodima, poglavito iz engleskoga pjesništva, kao i uvidom u spise E. A. Poea. Kako je Goran pisao filmsku kritiku, po čemu je jedan od začetnika te kritike, likovnu kritiku, kao i Krleža, kao i Vida, u njegovoj ideji umjetnosti, bar u začetcima, bila je ideja sinkretizma, pa se to odrazilo i na kritičkoj koncepciji u obliku eklekticizma u pozitivnom smislu riječi. Primjerice, u Vlaisavljevića je izričito tražio slikarske valere, te je njegovu poeziju nazvao »poezijom slika«.

S druge strane, kako je bio povezan s hrvatskim seljačkim pokretom, došao je do izražaja i odnos nacionalnog i internacionalnog u umjetnosti, pri čemu ono drugo dobiva svoju važnost upravo po prvom, bez kojega ne može biti u skladu sa zahtjevom da umjetničko djelo niče iz sasvim određene sredine, točnije povezanosti umjetnika s vlastitim tlom, pa iako pojedinačno na taj način djelo postaje univerzalno, i vrijednošću i reprezentacijom. Naglašavajući dijalektično jedinstvo sadržaja i forme, on je donekle spajao i Halera (croceanca) i Barca (brandesovca), ne upadajući, s druge strane, u opasnost doktrine »socijalne literature« i njene eksplicitne tendencije, prema kojoj se, načelno, kritički odnosio, iako je i sam, kako smo vidjeli, upadao u te zamke. To mu nije smetalo da ističe pitanja društvene i etičke vrijednosti umjetničkoga djela, koje djeluje svojom, umjetničkom, istinom, na tragu Krležine ideje o tendenciji kao strukturnoj, a ne eksplicitnoj. Uostalom, sam je Goran isticao da zahvat u zbilju, ako nije adekvatno umjetnički ostvaren, ne znači ništa, što odzvanja kao Barčeva teza (Barac je bio profesor mu na fakultetu); te da umjetničko djelo ne smije biti fragmentarno u smislu književne vrijednosti, što je zahtjev za cjelinom, pa bi se stoga moglo reći da je Goranov pristup umjetničkom djelu organicistički, što opet i nije neka novost za to razdoblje.

Grafički list iz mape Jama; I. G. Kovačić; litografije Edo Murtić, Zlatko Prica; Izd. Klub kulturnih radnika Hrvatske, 1944.

Goran nam se tako nadaje, u svom kompleksnom djelu kao pjesnički i književni glas koji zrači zrelošću ostvaraja i otvara nove poetičke horizonte, kao što kritikom namire skicu novijih interpretativnih mogućnosti, i čiji sudovi za neke pjesnike još i danas vrijede, te u tom smislu zauzima dolično književnopovijesno mjesto, posebice pak u razdoblju drugoga vremenskoga odsječka međuratne hrvatske književne prakse. Tomu nisu potrebne nikakve mistifikacije, jer one niti uvećavaju niti umanjuju vrijednost njegova književnog opusa, koje iznutra potvrđuje svoju vrijednost.