Ambivalencije oko socijalističke modernosti

Posljednjih godina svjedočimo pojačanom istraživačkom interesu za razdoblje socijalizma, o čemu je i u domaćem i u inozemnom kontekstu objavljen pozamašan broj monografija, studija i različitih stručnih publikacija. Primjerice, samo od kraja 90-ih godina o različitim je aspektima povijesti bivše Njemačke Demokratske Republike tiskano više od 8000 znanstvenih radova, kako to ističe bugarska povjesničarka Maria Todorova u uvodu zbornika Pamćenje komunizma: žanrovi reprezentacije (2010). Uz porast istraživačkog interesa diljem gradova nekoć socijalističke Europe niču muzeji, izložbe i memorijalni centri, u čemu također prednjači Berlin, čija se postsocijalistička kulturna industrija danas dominantno temelji upravo na simboličkom kapitalu povijesnih tragova socijalizma: od Muzeja zida, Muzeja DDR-a, zatvora i centralne zgrade Stasija (Ministarstva za državnu sigurnost) pretvorenih u muzejske prostore sve do komercijalnih turističkih atrakcija kao što su DDR hostel, suveniri krhotina zida, ruskih šubara i znački. U usporedbi s inozemnim kontekstom u domaćoj sredini interes za socijalizam postao je izraženiji tek posljednjih nekoliko godina, što se može doimati zakašnjelim premda ne treba zaboraviti da su i u razdoblju ranih 90-ih godina, u kojem je socijalističko naslijeđe dominatno bilo svedeno na metaforu »mračne prošlosti«, postojali drugačiji pogledi poput autora okupljenih u časopisu Arkzin, esejistike Dubravke Ugrešić, Slavenke Drakulić, Borisa Budena i dr. kao kontrapunkt homogenom diskursu prvih godina postsocijalizma u Hrvatskoj. Danas se uz monografije i studije kao i knjige stručnoga, publicističkog i prigodnoga karaktera, diljem regije javljaju i različite izložbene artikulacije socijalizma. Spomenimo samo beogradske izložbe Poslednja mladost u Jugoslaviji 1977–1984: fenomen novog talasa iz 2011., aktualnu Jugoslavija od početka do kraja u Muzeju povijesti Jugoslavije te ljubljansku izložbu High Times: Reflections of Psychedelia in Socialist Yugoslavia 1966–1976. u galeriji Škuc s kraja 2011. Kada je riječ o izložbenim artikulacijama socijalizma u Hrvatskoj, u zadnjem se desetljeću socijalizam posredno javljao u različitim prigodama, primjerice na izložbama Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti postavljenoj 2004. u Domu hrvatskih likovnih umjetnika; Umjetnost oglašavanja 1835–2005 postavljenoj u Muzeju za umjetnost i obrt iz 2006. i Pola stoljeća Trnskog: priče jedne generacije u Muzeju grada Zagreba postavljenoj 2010. U navedenim je projektima socijalizam donekle bio tek jedna, pomalo stidljivo označena, stanica na putu da bismo s izložbama Porculanski sjaj socijalizma: Jugokeramika /Inker 1953.–1991. postavljenoj u Muzeju za umjetnost i obrt 2010. i Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. dobili prve nominalne izložbe o socijalizmu u hrvatskom postsocijalističkom kontekstu. Pritom mislim na izložbe u kojima socijalizam nije tek kulisa zbivanja, nego središnja problemska niša. Niz se nastavlja pa je tako u Klovićevim dvorima 2012. postavljena izložba Refleksije vremena 45.–55., koja govori o prvom desetljeću jugoslavenskog socijalizma.

Naslovnica kataloga Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.–1974.

Zaživjela muzejska praksa ponešto govori i o kolektivnom odnosu prema socijalizmu, koji je u domaćem kontekstu prešao put od političke i ideološke diskvalifikacije do pokušaja suvisle refleksije, premda različiti modusi njegove reprezentacije od stigmatizacije pa sve do nostalgične fetišizacije i trivijalizacije i danas nerijetko supostoje u istodobnosti. Navedene je fenomene kao i nekoliko domaćih publikacija o socijalizmu u domaćoj recepciji uz široku medijsku dobrodošlicu nešto rjeđe pratila i kritika, koja je naglašavala svojevrsnu pomodnost takve prakse. Zasigurno ima nešto pomodno u ponovnom otkrivanju socijalizma što ga se tijekom 90-ih olako amputiralo, ali dvije-tri izložbe i nekoliko monografija koje jedva stanu na prste dvije ruke još uvijek nisu dovoljno dobar razlog za cinično slavlje, barem ne u usporedbi s onih 8000 naslova o kojima govori Todorova. Navedene su prakse, među ostalim, zaslužne i za to da je socijalizam i na kolektivnoj razini prepoznat, da se tradicionalistički izrazim, kao dio vlastite baštine i povijesti koju je nužno proraditi, a nakon što prođu prvi modni krikovi ostaje nada da slijede sve bolje i staloženije artikulacije toga složenog razdoblja jugoslavenske socijalističke prošlosti, zajedničke jednom širem regionalnom prostoru. Jedna od dobrodošlih posljedica koje proizlaze iz navedenih tendencija, kako na domaćem tako i na inozemnom terenu, zasigurno je ukidanje slike o uniformnosti i sivilu socijalističkih režima. Kako je to istaknula kulturna antropologinja Katherine Verdery u svojoj knjizi What was Socialism and What Comes Next? (1996), ni jedna socijalistička zemlja nije bila tipična, svaka je imala svoje specifičnosti i svaka je dijelila srodne crte s nekim, ali ne svim zemljama bloka. Ta nas tvrdnja približava temeljnoj problematici izložbe i istoimenoga kataloga Socijalizam i modernost: umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. Naime, kad je riječ o promišljanju jugoslavenskog socijalizma, redovito se ističe kako je on ipak bio ponešto »posebniji« od ostalih ili kako je to lucidno formulirao britanski povjesničar Eric Hobsbawm u svojoj knjizi Doba ekstrema: kratka povijest 20. st. (1994), Jugoslavija je bila pomalo ekscentričan član porodice socijalističkih sistema. Upravo tu posebnost jugoslavenskog socijalizma, njegove umjetnosti, kulture i politike nakon velike cezure označene 1948. godinom  promišljala je izložba i autori tekstova okupljenih u katalogu. Vremenski okvir izložbe, omeđen 1950. kao donjom i 1974. kao gornjom granicom, ispušta s jedne strane socrealizam kao razdoblje uhodavanja jugoslavenskog socijalizma, obilježenog ideološkom rigidnošću unutar sovjetskog zagrljaja, ali i nikad viđenijim »poletom i optimizmom« u stvaranju novog društva, dok su s druge strane gornje granice izostavljene godine dekadentnog socijalizma, uvelike opterećenog ekonomskom i političkom krizom, ali i znakovima i praksama sve veće kulturne liberalizacije. Omeđena vremenska niša izložbe s jedne strane gotovo sirenski priziva na mitologizaciju onoga najboljeg od najboljeg u domaćem socijalizmu, a opasnost koja vreba jest ograničenost vidnog polja u kojem se od neukrotive i složene problematike jugoslavenskog socijalizma vidi tek njezin »prvi red do mora«. Takva je artikulacija dodatno složena posebice kad je riječ o odnosu modernosti i socijalizma koji problemski natkriljuje izložbu i istoimeni katalog. Pogled na izložbu otvorio je niz pitanja u takvoj problematizaciji: je li modernost ovdje shvaćena tek kao prozapadnjački intelektualno-umjetnički vrh ledenog brijega i kako u takvoj omeđenosti zaobići ideju modernizacije u obliku izgradnje razrušene zemlje, opismenjivanja, prometnog povezivanja, elektrifikacije kao uvjeta kulturno-umjetničkog razvoja, o čemu je još optimistično pjevao socrealizam svojim oznojenim mišićima.

Gotovčevi kolaži iz zbirke Sarah Gotovac. Bez naslova (Ilirija i BP Moj jazz, 1964)

Neki od odgovora na takva i slična pitanja koja su lebdjela nad izložbenim postavom, ponuđeni su upravo tekstovima kataloga u kojima autori daju višeznačne prikaze ideje socijalističke modernosti. Takav pristup najbolje ocrtavaju ključne riječi koje dominiraju naslovima okupljenim u katalogu kao što su: shizofrenost, konflikt i ambivalencija, iz čega možemo povući daljnje analitičke konzekvence. Različiti se unutarnji konflikti jugoslavenske socijalističke modernosti mogu iščitati u prilozima Tvrtka Jakovine, Sandre Križić Roban, Ljiljane Kolešnik, Dejana Kršića i Deana Dude, koji iz specifičnih strukovnih perspektiva (povijest, arhitektura i urbanizam, likovna umjetnost, dizajn i popularna kultura) promišljaju ideju jugoslavenske kulture i umjetnosti između 1950. i 1974. u njihovoj tijesnoj povezanosti s društvenim i političkim gibanjima označenog vremena. Iz perspektive političke povijesti ta se shizofrenost ogleda u političkom balansiranju Jugoslavije između tri svijeta: istočnog, zapadnog i nesvrstanog, čiji se refleks može čitati u različitim aspektima kulture, umjetnosti, arhitekture, urbanizma i dizajna koji nisu bili tek indeksni znak naznačenih političkih laviranja, nego njihov aktivan sukreator. Sama ideja o ambivalentnom karakteru socijalističke modernosti, ključna za razumijevanje specifičnosti Jugoslavije kao »ekscentričnog člana porodice socijalističkih zemalja«, na svojevrstan način i nije bila toliko očita u samom postavu izložbe, zbog čega su tekstovi ovoga kataloga njezin nužni dodatak. 

Aleksandar Srnec: naslovnice časopisa Svijet, Zagreb, 1954–1960., Kolekcija Sudac

Jedan od svakako najočitijih terena ogledanja shizofrenosti, bastardnosti, ambivalencije jugoslavenske vizije modernosti na svojevrstan način najbolje odzvanja u popularnoj kulturi i svakodnevici. Heterogeno polje popularne kulture istodobno je teren odjeka širih društveno-političkih gibanja, ali i teren sukoba na kojem se socijalistička modernost istodobno osporava, potvrđuje ili postavlja u pregovarački odnos, što je posebno apostrofirano u prilogu Deana Dude, premda ni ostali autori koji se bave fenomenom politike, likovne umjetnosti, arhitekture, urbanizma, a posebice dizajna nipošto ne mogu zanemariti njezin sveprožimajući ulog u navedenim poljima. Popularna kultura je naposljetku strukturno mjesto formiranja i generiranja spomenutih ambivalencija zato što radnička klasa kao primarni recipijent popularne kulture postaje, barem nominalno, privilegirani subjekt samog društva, a iz raskoraka nominalnog i praktičnog cvjeta polje ambivalencija. Činjenice duboko povezane s logikom popularne kulture i svakodnevice služe u tkanju ideje ambivalencija gotovo svih tekstova, bilo da je riječ o uvozu američkih filmova kao hladnoratovskom oružju ili poetici Gotovčevih kolaža kao europskom/socijalističkom odgovoru na pop-art, Srnecovu dizajnu naslovnica ženskog časopisa Svijet, novih zahtjeva arhitekture i urbanizma koji u središte postavljaju radnika i njegove potrebe ili pak pojave eksperimentalnih i vizionarskih načina mišljenja u arhitekturi i urbanizmu kao što je primjerice natječajni projekt Domobil Andrije Mutnjakovića za vile u Hollywoodu.

Konfliktna ideja modernosti, kako pokazuju autori, prožima sve aspekte od visoke umjetnosti, političkog balansiranja do svakodnevnog života i ona je, povijesno gledano, svojevrsna metafora same Jugoslavije u blokovskoj politici. Izložba i katalog se u promišljanju navedene ideje nadopunjuju, pri čemu katalog nije tek popis i opis prikazane građe i izloženih artefakata nego zbroj tekstova koji zovu na dijalog i problematiziranje ideje jugoslavenske modernosti.

Socijalizam je danas nesumljivo prepoznat kao dio baštine o kojoj vrijedi raspravljati. No, ostaje pitanje što ćemo s tom popudbinom napraviti u našoj suvremenosti i još važnije budućnosti. Refleksija u muzeju nije dovoljna, ali može biti prvi korak ka promišljanju i redefiniranju naše kolektivne politike sjećanja na socijalizam. S druge strane, pokušaj spajanja najboljeg od mogućih svjetova kao svojevrsna utopijska pozadina ideje jugoslavenske modernosti može poslužiti i kao poticaj za mapiranje naše budućnosne politike. Ona bi trebala iskustvo socijalizma i njegovih vrijednosti kao što su svima dostupno zdravstveno osiguranje, besplatno obrazovanje te sigurnost radnog mjesta uzeti za čvrstu točku u pregovaranju te s više kreativnosti i političke volje barem pokušati spajati najbolje od svih mogućih svjetova na dobrobit svih članova društva.