Pokretne slike kaosa

Prikaz Prvoga svjetskog rata na filmu određen je ponajprije dvjema historijskim činjenicama: izbijanjem samoga Velikoga rata 1914. te, čak i više, izbijanjem Drugoga rata 1939. Prva je činjenica, očito, omogućila nastanak tematskoga sklopa o Prvome svjetskom ratu u okvirima žanra ratnoga filma, druga je pak uvjetovala da je rečeni tematski sklop nakon sredine stoljeća ipak manje zanimao filmaše nego onaj koji se referirao na ratna događanja razornijeg »nastavka«.

Ratni film kao žanr u autoritativnom tumačenju jednoga hrvatskoga autora »predočava povijesno bliže svjetove (uglavnom ipak smještene u prošlost, ali dosta često i suvremene), konstruirane oko ratnih zbivanja i kroz njih, kao prostor provjere temeljnih ideoloških postavki neke zemlje ili čitave civilizacije, te prostor rješavanja osobnih i etičkih dilema, a često i sazrijevanja likova... Svijet ratnog filma nasilan je, omeđen vojničkim institucijama i crtama bojišnice, ograničen na pretežito muška prijateljstva i muška pravila ponašanja, s tek povremenim slučajevima žena za kojima vojnici čeznu ili žude«.^[1]

S obzirom na to da ratni film određuje ratna tematika, a rat je po prirodi nasilan, ratni je film jedan od onih filmskih žanrova koji se najizrazitije približavaju ugođaju tragedije, svijetu šoka i užasa, s protagonistima najčešće kao junacima tragedije neiskustva, naglo presječene mladosti, gotovo nevinosti. Takav svijet i takve junake prikazuju najuspjeliji filmovi radnja kojih se odvija na bojištima Prvoga svjetskoga rata.

O desno rame Charliea Chaplina

Srca svijeta D. W. Griffitha

Četiri sina Johna Forda

Eskadrila Lafayette W. A. Wellmana

Sam je Prvi svjetski rat vremenski paralelan s konstituiranjem narativnoga filma kao umjetnosti, ali i s etabliranjem filma kao ultimativnog medija toga vremena, kao tzv. masovne umjetnosti. Taj su potonji status filma ilustrirali i prvi igrani filmovi o Prvome svjetskom ratu pa su djela naglašeno patriotskoga, zapravo militarističkog duha i propagandističkih težnji snimale obje strane, a najpoznatije ime koje nalazimo na špicama takvih filmova jest ono američkog režisera D. W. Griffitha s filmom Srca svijeta (Hearts of the World, 1918). Ipak, iste godine kada Griffith režira spomenuto djelo Charlie Chaplin snima jedan od svojih prvih filmova u kojem se od čiste komike okreće društvenoj satiri. Njegova ratna parodija O desno rame (Shoulder Arms, 1918) u kojoj se Skitnica nađe mobiliziran u rovovima zapadnoga bojišta, prikazom života u rovu u stilu satiričkog realizma odrazila je, još za trajanja rata, duh antimilitarizma i ponudila obrazac koji će potom slijediti svi satirički prikazi te tematike među kojima je britanska komička televizijska serija o Crnoj guji (Blackadder) iz posljednjeg desetljeća XX. stoljeća uz Chaplinov uzor i najuspjelija. Spomenuti će duh antimilitarizma razvidan u Chaplina netom nakon završetka rata otvoreno izraziti francuski režiser Abel Gance u djelu Optužujem (J’accuse, 1919). To se djelo, koje je doduše jasno upereno protiv njemačkog militarizma, o pjesniku koji poludi u ratu (pošto ženu u koju je zaljubljen a koja je udana za drugoga siluju neprijateljski vojnici), oblikuje oko patnje kao opće teme impresivno predstavljene kako prizorima borbi tako i fantazmagoričnim slikama osakaćene djece i oživjelih mrtvih vojnika koji izlaze iz grobova da bi se zaputili svojim domovima u završnici filma koja djeluje kao grandiozni pledoaje za mir. Hollywoodski će pak film Četiri jahača Apokalipse (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921), u režiji vrsnog stilista nijemoga filma Rexa Ingrama a prema romanu Vicentea Blasca Ibáñeza, slično Ganceovu, ratnu temu i spektakularne scene borbi kombinirati s intimističkom (ljubavne i obiteljske melodrame), ali i začeti, za američku kinematografiju osobito karakterističnu temu sazrijevanja mladoga, često nepromišljenoga, kadikad i samoživog junaka u ratu. Premda u takvom svjetlu rat, kao svojevrsna sinegdoha bilo koje akcije, dobiva funkcionalnu crtu u karakternom razvoju protagonista, Ingramov film, iako još uvijek prikazuje Nijemce kao simboličke »Hune« suvremene civilizacije, naglašava destruktivne aspekte sukoba, napose u završnoj sceni polutotala vojničkoga groblja s nepreglednim nizom križeva. Do kraja nijemoga razdoblja u Hollywo­odu nastaje još nekoliko uspjelih filmova slične poetike. Tako u Velikoj paradi (The Big Parade, 1925) Kinga Vidora, inače jednom od najgledanijih američkih nijemih filmova uopće, protagonist od razmaženoga bogataškog sina prolazi inicijaciju u kojoj se iza linije bojišta zaljubljuje u francusku seljanku da bi u ratu izgubio nogu. Spektakularne scene bitki još su grandioznije nego u Četiri jahača Apokalipse, dok je prikaz druge strane sućutniji; njemački vojnici podjednake su žrtve sukoba, samo s druge strane, što jasno pokazuje scena u kojoj se protagonist nađe u rovu s ranjenim neprijateljskim vojnikom te mu, umjesto da ga ubije, pripali cigaretu. Naglašeno melodramskog je ugođaja i film Johna Forda Četiri sina (Four Sons, 1928), prikaz, karakteristično za tog redatelja, rasapa obitelji, u ovom slučaju uzrokovanoga ratom (u kojem majka gubi trojicu od četiriju sinova). Melankolični duh prožima to ostvarenje neoekspresionističke vizualnosti chiaroscuro osvjetljenja, a odnos prema drugoj strani dodatno se humanizira – i majka i trojica sinova koji ginu su Nijemci (iz bavarskoga sela), dok preživljava brat koji je emigrirao u Ameriku te u ratu završio na strani Antante. Suprotno Vidorovu i Fordovu filmu Cijena slave (What Price Glory?, 1926) u režiji Raoula Walsha film je pretežito komičkog ugođaja, u kojem se spektakularne ratne scene izmjenjuju s prikazom prijateljskog suparništva i trajnog nadmetanja dvojice protagonista (ponajprije oko žena), u neprestanom pokretu tipičnom za Walsha, gdje pokoji mirniji trenutak otkriva tamnu stranu priče (kadar vojnika okružena vatrom, scena smrti mladog vojnika u rukama jednog od protagonista, scena u kojoj se junakinja oko koje se protagonisti nadmeću vraća na livadu koja je postala groblje). Krila (Wings, 1927) Williama A. Wellmana, inače prvi film nagrađen Oscarom za najbolji film, o pilotima na zapadnom bojištu postavila su pak nove dosege u tehničkim rješavanjima spektakularnih scena (u ovom slučaju i u zraku) koje su se odlikovale i dotad najvišim stupnjem realizma kombiniranim s gotovo avangardnim tehnikama tvorbe spektakla (poput dvostrukih eks­pozicija i brojnih subjektivnih kadrova), dok se tragička komponenta, tijekom filma potisnuta u korist akcijske, razotkriva u samom finalu, kada jedan od protagonista slučajno smrtno rani drugoga, zamijenivši ga za neprijatelja, nakon čega on umre u njegovim rukama. Krila su začela i zaseban kompleks filmova o pilotima, kojem će se Wellman, inače sam pilot u slavnoj eskadrili Lafayette, vratiti svojom posljednjom režijom otvoreno autobiografskog nadahnuća, Eskadrilom Lafayette (Lafayette Escadrille, 1957). U tom tipu filmova okušat će se i još jedan od hollywoodskih klasika, Howard Hawks, svojim prvim zvučnim filmom Patrola u zoru (The Dawn Patrol, 1930), ponovno s dotad već etabliranim motivom prijateljsko-suparničkog odnosa para muških protagonista od kojih jedan na kraju neizbježivo gine, motivom prisutnim i u najspektakularnijem u nizu »zrakoplovnih« filmova Anđelima pakla (Hell’s Angels, 1930) ekscentričnog milijunaša i povremenog filmaša Howarda Hughesa. Na Hughesovu su filmu pojedine scene nepotpisano režirala dva Engleza koja su se borila u rovovima zapadnoga bojišta, Edmund Goulding, koji će 1938. snimiti uspjeli remake Hawksove Patrole u zoru te James Whale, koji je 1930. na filmu debitirao ekranizacijom drame o običnim vojnicima u spomenutim rovovima Kraj putovanja (Journey’s End), djelom sugestivno oslikanog ugođaja sveopćeg beznađa, u kojem jedan od dvojice glavnih likova gine, dok drugi na kraju filma očekuje novi neprijateljski napad, sam i slomljen. Iste godine kad i Whaleov snimljen je još jedan film o rovovima, Na zapadu ništa novo (All Quiet on the Western Front, 1930) Lewisa Milestonea.

Ta je ekranizacija antiratnog romana Ericha Marije Remarquea uvelike zahvaljujući i slavi predloška do danas jedan od najpoznatijih filmova s radnjom na bojištima Prvoga svjetskoga rata. Nagrađen Oscarom za najbolji film (samo dvije godine nakon Krila), Milestoneov film dokumentaristički duh snimki bitaka spaja s literariziranim dijalozima što prenose pacifistički duh romana te s retoričnom vizualnošću, kako kranskih snimki, vožnji i panorama tako i slikovne metaforike, od kojih je posljednja scena junakove pogibije dok pokušava rukom dohvatiti leptira najpamtljivija. U godini kada je Milestone režirao film koji je do vrhunca doveo proturatne impulse klasičnoga Hollywooda, pa i činjenicom da film prikazuje sudbinu vojnika s druge strane, nastao je i svojevrsni njemački pandan tom američkome filmu: Zapadno bojište 1918. (Westfront 1918) u režiji jednog od vodećih režisera kinematografije Weimarske Republike Georga Wilhelma Pabsta.

Na zapadu ništa novo Lewisa Milestonea

Zapadno bojište 1918. Georga Wilhelma Pabsta

Zbogom oružje (A Farewell to Arms, 1932) Franka Borzagea

Pabstov prvi zvučni film, podjednako antimilitaristički orijentiran kao i Na zapadu ništa novo, predstavio je dotad nedosegnutu naturalističnost kako u prikazu rovova i kaosa borbe tako i bolničkim prizorima s ranjenim i psihički slomljenim vojnicima, ali i u sagledavanju učinka rata u pozadini (protagonist odlazi na dopust, gdje voljenu suprugu zatječe u preljubu), dok se kao i Milestoneovo djelo slikovnim bogatstvom mizanscene, napose panoramama, dubinskim kompozicijama kadra i dvostrukim ekspozicijama, naslanjao na vizualnost nijemoga filma. Duh Milestoneova, Pabstova i Whaleova ostvarenja dijele i manje poznati britanski film Kažite Engleskoj (Tell England, 1931) o neuspjeloj Dardanelskoj operaciji, u korežiji Anthonyja Asquitha, sina britanskoga premijera s početka rata i Geof­freya Barkasa, veterana iskrcavanja, francuski Drveni križevi (Les croix de bois, 1932) u režiji Raymonda Bernarda i prema romanu Rolanda Dorgelèsa, u kojem su scene bitaka snimane na autentičnim lokacijama iz rata kao i, pričom Bernardova filma nadahnut, Hawksov Put do slave (The Road to Glory, 1936), s Williamom Faulknerom kao koscenaristom, svi s karakterističnom općom temom gubitka mladenačkog idealizma i nevinosti. U pojedinim je pak djelima toga razdoblja rat ponajprije pozadina ili okvir melodramatskih zapleta, kao u adaptaciji romana Ernesta Hemingwaya Zbogom oružje (A Farewell to Arms, 1932) Franka Borzagea, vjerojatno najvećeg romantika među režiserima klasičnoga Hollywooda, koji je u tom filmu sugestivno spojio zaokupljenost idejom ultimativne ljubavi s tragičkim tonovima (i završetkom) iz predloška ili Hawksovoj ratnoj melodrami Danas živimo (Today We Live, 1933), inače režiserovoj prvoj suradnji s Faulknerom, dok je otprilike između tih dvaju pristupa Hawksov biografski film o najodlikovanijem američkom vojniku iz Prvoga svjetskoga rata, Narednik York (Sergeant York, 1941), ponajprije djelo o transformaciji junaka, koji se odlučuje boriti da bi spašavao živote. Potkraj 1930-ih nastaje pak film koji problemski nadilazi većinu dotadašnjih, a i kasnijih filmove te tematike: Velika iluzija (La grande illusion, 1937) Jeana Renoira nije film o ratištu, nego o zarobljeništvu i bijegu (zasnovan je na memoarima francuskoga časnika koji je sedam puta bježao iz njemačkog zarobljeništva).

Velika iluzija Jeana Renoira

Afrička kraljica Johna Hustona

Opća tema filma nadilazi okvire ratnog sukoba dviju sila ili nacija jer sadržava i opservacije klasne podijeljenosti: u njemačkom zamku kontakti zatočenika i čuvara prelaze okvire sukoba pa francuski profesionalni časnik, aristokrat uspostavlja odnos međusobnog uvažavanja s njemačkim zapovjednikom iz iste klase, kao što francuski »pučani« pokazuju sklonost zbližavanju s klasno analognim Nijemcima. U tom remek-djelu francuskoga poetskoga realizma Renoirov omiljeni motiv pravila društvene igre razvija se u punini ‒ aristokrati su oni kojima je rat potrebniji jer u njemu dolazi do izražaja njihov kod ponašanja pa francuski časnik kaže: »smrt u ratu tragedija je za pučane dok je za nas to dobar izlaz«. Te komponente priče, karakterizacija aristokratskih likova, kao i pojedini eksplicitni iskazi čine film i djelom o kraju jedne epohe koja nestaje s početkom rata, a da se istodobno jasno naznačuju antimilitarističke i pacifističke ideje (dijelom i kroz ljubavni podzaplet francuskog bjegunca i bavarske seljanke), premda o složenosti djela svjedoči i činjenica da se klasne razlike ipak gube pred nacionalnim zajedništvom pa se francuski aristokrat žrtvuje da bi podređenima pomogao u bijegu.

Galipolje Petera Weira

Izbijanje Drugoga svjetskoga rata označit će, kako je već spomenuto, jasnu crtu razdiobe u filmskim prikazima Prvoga. Od početka 1940-ih drugi je rat onaj koji počinje dominirati žanrom, dok se prikazi prvoga raslojavaju. Uz povremena vraćanja prijašnjim temama, najčešće u novim ekranizacijama istih predložaka poput zvučnog remakea filma Cijena slave (1952), ovog puta u režiji Johna Forda, u kojem komički ugođaj prekida nekoliko funebričnih prizora, raste broj »čistih« akcijskih filmova, često smještenih na periferna ratišta, počevši od najboljeg među takvima, Afričke kraljice (The African Queen, 1951) Johna Hustona, kombinacije romantične komedije i egzotične pustolovine o osebujnom paru alkoholu sklona kapetana i sredovječne misionarke koji se suprotstavljaju njemačkim kolonijalnim trupama u Belgijskom Kongu. Antimilitaristički duh izravno pak obnavljaju i proklamiraju filmovi Staze slave (Paths of Glory, 1957) Stanleya Kubricka i Za kralja i domovinu (King & Country, 1964) Josepha Loseya. Oba su otvorila novu temu – strijeljanja u vlastitim redovima, zbog navodnoga kukavičluka a sa svrhom discipliniranja (Kubrickov u francuskoj, a Loseyev u britanskoj vojsci). U oba se kritika licemjerja i častohleplja visokih vojnih krugova izravno tematizira, kako samim zapletom tako još i više verbalnim iskazima likova, čemu je konvergentno minimiziranje akcijskih scena u korist dijaloških. Te su pak bilo psihološki introspektivne bilo u formi sudske drame u kojoj se razotkriva sve ritualizirano licemjerje vojnih elita. Oba filma spomenutu kritiku ilustriraju i prosedeom: Kubrick geometrijskim kompozicijama kadra, posebno u sekvenci pogubljenja, elaboriranim vožnjama, daljim planovima ali i montažom gotovo zaustavljenih krupnih planova vojnika u posljednjoj sceni postiže implikacije tjeskobe i neugode, dok Losey motive smrti i rasapa konkretizira kombinacijom pretapanja, skokovitih rezova, pomaka kamere i ironijskim paralelizmima ostvarenima asocijativnom montažom. Ako su Kubrickov i Loseyev film otvorili nove prostore izravne kritike vojske kao institucije, film Davida Leana Lawrence od Arabije (Lawrence of Arabia, 1962), o akcijama britanskoga časnika T. E. Lawrencea na bliskoistočnom ratištu, dotad je najizrazitije tematizirao političku pozadinu rata. Leanov se spektakl, treći film s temom iz Prvoga svjetskoga rata nagrađen Oscarom, nastavlja na tradiciju kombinacije spektakularnih prizora bitaka s onima intimističkima, pokušaju psihološkog portreta naslovnog protagonista. Taj je ocrtan kao bizarna i opsesivna osobnost u razvoju od simpatičnog nekonformista preko čovjeka opsjednuta političkim ciljem do žrtve vlastite predodžbe o sebi kao nadčovjeku i naposljetku rezigniranoga gubitnika. Politička se pozadina filma pretvara u njegovu temu, ne samo s obzirom na dijaloške scene koje odlikuje retoričko bogatstvo i aluzivnost nego i s obzirom na jasne implikacije igara kolonijalnih sila, političkog neiskustva i nezrelosti naroda koji se u ratu emancipiraju te ideje o junaku kao žrtvi velikog mehanizma politike.

Izvan angloameričkog prostora, u kojem otprilike u istom razdoblju Richard Attenborough snima adaptaciju »brechtijanskoga« satiričkog mjuzikla Oh, kakav divan rat (Oh! What a Lovely War, 1968), koji rat prikazuje serijom stiliziranih glazbenih brojeva, u Italiji nastaju dva priloga tematici, oba s radnjom na bojištu Soče. Tako Mario Monicelli u Velikom ratu (La grande guerra, 1959) prikazuje kaos rata u kombinaciji satiričke komedije i gorke, tragičke ironije, kroz priču o dvojici običnih vojnika koji kontinuirano pokušavaju izbjeći bojište da bi na kraju pali u zarobljeništvo te, optuženi da su špijuni, bili strijeljani, dok Francesco Rosi režira film Ljudi protiv (Uomini contro, 1970) dijelom u duhu »polemičkog realizma« svojih tadašnjih političkih filmova suvremene tematike, s motivom pobune vojnika koji zapovjednicima služe isključivo kao »topovsko meso«.

Ratni konj Stevena Spielberga

Iznimnu sugestivnost, ne samo simboličkim posljednjim kadrom zaustavljenog pokreta junaka pogođenog metkom, postiže i australski film Galipolje (Galipoli, 1981) Petera Weira, prikaz neuspjele Dardanelske operacije, jednog od mitologema moderne australske povijesti (s obzirom na broj i uzaludnost žrtava), u kojem se tema nestanka mladenaštva prelama kroz osebujan spoj romantičarskih komponenti (poput paralele doživljaja sporta i rata u mladih junaka) i realističkih detalja.

Manje poznatih aspekata rata, barem za zapadnoeuropsku i američku publiku, prihvatili su se francuski režiseri Jean-Jacques Annaud i Bertrand Tavernier. Annaudov film o ratu u zapadnoj Africi Crno-bijelo u boji (La victoire en chantant/Noirs et  blancs en couleur, 1976) crna je komedija nagrađena Oscarom za najbolji strani film. Tavernier je pak, nakon što je o psihološkim traumama što ih je rat ostavio snimio Život i ništa drugo (La vie et rien d’autre, 1989), o ženi koji nakon rata traži nestaloga supruga, Kapetanom Konanom (Capitaine Conan, 1996), o francuskim vojnicima na Solunskom bojištu, te neposredno nakon završetka rata u Rumunjskoj, dao svoj prilog slikanju ratnoga kaosa i rezignacije do koje rat dovodi. Među djelima nastalima posljednjih desetak godina mogli smo svjedočiti još jednom francuskom filmu u kojem je rat zahvaćen kontekstualno Zaruke su dugo trajale (Un long dimanche de fiançailles, 2004) Jeana-Pierrea Jeuneta, o djevojci koja se nada da joj je zaručnik ipak živ, s ratom prikazanim u retrospekcijama te spektaklu Stevena Spielberga Ratni konj (War Horse, 2011), za tog režisera tipičnom ostvarenju o prijateljstvu dječaka koji tijekom rata postaje mladić i konja.

Josef Stanislava Tomića

Hrvatska se pak kinematografija Prvoga svjetskoga rata nije često dodirivala. Razlozi tomu ponajprije su kontekstualne, društvene naravi. U monarhističkoj Jugoslaviji, državi koja je, pojednostavljeno rečeno, zahvaljujući tom ratu i nastala, kinematografije gotovo da i nije bilo. Socijalistička Jugoslavija, koja je od kraja 1940-ih sustavno razvijala svoju kinematografiju kao mrežu republičkih, među kojima je upravo hrvatska bila najrazvijenija, svoj je identitet temeljila na iskustvu Drugoga svjetskoga rata pa je jedan od najprepoznatljivijih žanrova te kinematografije postao tzv. partizanski film. S obzirom pak na nedemokratsku i neliberalnu prirodu socijalističkoga režima, shvaćanje hrvatske pozicije u Prvom svjetskom ratu koje nužno mora biti obilježeno određenom ambivalencijom nije moglo naći svoje mjesto u filmskoj umjetnosti pa su hrvatski autori tu temu uglavnom izbjegavali. Ako je u srpskoj kinematografiji, s obzirom na znatno jednostavniji srpski pogled na sukob i njegove posljedice, u razdoblju druge Jugoslavije mogao nastati ratni spektakl Marš na Drinu (1964) u režiji Živorada-Žike Mitrovića, hrvatski su se režiseri u istom razdoblju prihvaćali tek povoda ratu pa je Fadil Hadžić režirao Sarajevski atentat (1968), a Veljko Bulajić Atentat u Sarajevu (1975). Onkraj nekoliko televizijskih ekranizacija drama Miroslava Krleže i Miroslava Feldmana te onkraj filmova Transatlantik (1998) Mladena Jurana i Serafin, svjetioničarev sin (2002) Vicka Ruića u kojima se rat pojavljuje kao pozadinska prijetnja u protagonistovu životu, sukob o kojem je riječ izravno tematizira tek Josef (2011) u režiji Stanislava Tomića, film s radnjom na galicijskom ratištu, prožet duhom orijentalizma i groteskom u koje se ironijski aspekt zapleta (identitet Josipa Broza) dosta skladno uklapa. Taj ironijski aspekt upućuje na prostore ambivalencije i nestalnosti identiteta pa bi se, koliko god nategnuto takvo tumačenje moglo biti, on mogao sagledati kao metafora hrvatske uloge u ratu, ako se ta uloga shvaća kao rascijepljena, ni gubitnička s obzirom na ne odveć pozitivne osjećaje prema dvojnoj monarhiji koja će u ratu nestati (tim više što se slika austrougarske vojske u Josefu prilično očito nadahnjuje Krležinom prozom), ali ni pobjednička s obzirom na negativno iskustvo onoga što je uslijedilo (pri čemu se metafora može protegnuti sve do lika »pravoga«, historijskog Broza kao krajnjeg oportunista, bezobzirnog pustolova i hladnokrvnog ubojice). U konačnici, i u Tomićevu filmu rat je ponajprije pakao, a taj je duboko istiniti uvid ono što povezuje sve spomenute filmove.