Zgodimičan i nezgodan kazališni kritičar

Kazališnim kritikama u užem smislu te osvrtima, felj­tonima i, kad je o njemu riječ neizbježnim, polemikama s kazališnim ljudima i/ili na kazališne teme u Matoševu književno-publicističkom opusu pripada razmjerno skromno mjesto. Nije to ni opsegom velik njegov dio – osamdesetak tekstova sakupljenih pod naslovom Theatralia zauzima tek prvu polovicu desetoga sveska Sabranih djela Antuna Gustava Matoša (1873–1914–1973), koju je uredio Nikola Batušić. (Drugu polovicu tog sveska, naslovljenu O glazbi, uredio je Lovro Županović.) Ne ističu se ti tekstovi ni vrsnoćom – podložni trenutačnom raspoloženju, trenutačnim interesima ili trenutačnim prisilama, pisani su nerijetko na brzinu a dobar dio, kako se čini, i preko volje – i pitanje je koliko bi se njih, koji i zašto našlo ne u Matoševim sabranim, nego u njegovim izabranim djelima. O tome, međutim, poslije, a za početak malo faktografije.

Kritike, feljtone i polemike o kojima je ovdje riječ Matoš je pisao od 1895. do 1913., neredovito i za dvadesetak hrvatskih, srpskih i bosanskih povremenika. Prve je godine objavio samo jedan prikaz u beogradskom Dnevnom listu, a 1986. i 1897. pisao je o beogradskom kazalištu i kazališnim umjetnicima za sarajevski časopis Nada. Kazališnim se temama vratio nakon sedmogodišnjega prekida, dakle nakon godina provedenih u Ženevi i Parizu. O razlozima šutnje o kazalištu u tim godinama, posebno pariškim, ostaje nam samo nagađati – ili ga tamošnje kazalište nije zanimalo, ili ga zbog nečega – novca, obveza, društva – nije mogao pohoditi, barem ne dovoljno često, ili nijednoga urednika na ovim stranama nije zanimalo što bi AGM imao reći o kazalištu francuske prijestolnice i tada još neosporne europske kulturne metropole. Bilo kako bilo, vrativši se sa Zapada, godine 1904. surađivao je s beogradskim novinama, Slobodna reč, Srpska zastava, Večernje novosti i Politika, a 1905. podosta revno popunjavao rubriku »Pozorište« u tamošnjoj Samoupravi. Najviše je tekstova o kazalištu objavio pak između 1906. i 1913. u zagrebačkim dnevnicima, tjednicima i časopisima Hrvatska, Narodne novine, Hrvatsko pravo, Agramer Tagblatt, Hrvatska smotra, Hrvatska pozornica, Hrvatsko kolo, Slobodna riječ, Novosti, Obzor i Savremenik te posebno u pravaškom glasilu Hrvatska sloboda.

Matoš, kako vidimo, nije bio vezan ni uz jedne dnevne novine, ni uz jedan književni ili prosvjetni časopis. Nije redovito izvještavao o kazališnom životu jednoga grada ili jedne kulturne sredine, pa ga već i to ne čini »pravim« kazališnim kritičarom. Točnije, neredovitost i rasutost čine ga s jedne strane zgodimičnim kazališnim kritičarom, kako je tu vrstu povremenih i neusredotočenih, ali ipak respektabilnih komentatora i ocjenjivača kazališnih zbivanja bio nazvao talijanski dramaturg i prevoditelj Ettore Capriolo, a po tonu kojim o kazalištu piše i stavovima koje u kritikama, feljtonima i polemikama iznosi Matoš je s druge strane zaista primjeran Capriolov kritičar-narav, što će reći autor za kojega je pisanje kazališne kritike prije svega način izražavanja samoga sebe, svojih naklonosti i nesklonosti, a kazalište mu pritom može poslužiti kao puki povod.

Ne iznenađuje stoga što čak i pomni i kompetentni čitatelji Matoševih zapisa o kazalištu, dramatičarima i ponekoj dramatičarki, glumicama i glumcima te intendantima i ravnateljima – a Nikola je Batušić na početku sedamdesetih godina prošloga stoljeća, kad je objavio knjigu o hrvatskoj kazališnoj kritici i uredio kazališnu polovicu već spomenutoga desetog sveska Matoševih Sabranih djela, neprijeporno bio takav čitatelj – nisu načistu s tim kamo svrstati Matoša i njegove kritike, kako ih ocijeniti. Nedoumicu dodatno pojačava Matošev artizam, njegovo književno umijeće. I kad nešto u kazalištu ne razumije, i kad griješi u procjeni i ocjeni teksta i izvedbe, i kad je površan u njihovoj analizi, i kad je nedopustivo osoban i pristran, pa čak i kad je bezdušan u poruzi glumicama, Matoš je uvjerljiv i zanimljiv. Uvjerljiviji je i zanimljiviji od niza svojih suvremenika, primjerice Julija Benešića, Frana Galovića ili Milutina Cihlara Nehajeva, dakle od ljudi koji su znali više od njega, jer su se potrudili saznati, o suvremenim dramatičarima poput Ibsena, Strindberga, Čehova i G. B. Shawa, o modernističkim strujanjima u onodobnom europskom teatru, o režiji i velikim reformatorima scenske umjetnosti Antoineu, Brahmu, Stanislavskom ili Craigu, o neovisnim umjetničkim kazalištima u Parizu, Berlinu, Londonu, Moskvi… Uvjerljiviji je i zanimljiviji, pa njegove kritike, feljtone i polemike s užitkom čitamo i kad ne moramo, a mnogo »učenije« i »relevantnije« tekstove drugih kazališnih kritičara »konzultiramo« – kad moramo.

Matoševe je tekstove o kazalištu u nas, rečeno je, najpomnije pročitao te prokomentirao teatrolog Nikola Batušić. Kao kritičaru, zamjerio mu je gotovo sve što se jednom kritičaru može zamjeriti. Matoševi članci, sudi on, zapravo i nisu kritike, nego je u njega riječ o kazališnim i koncertnim feljtonima, često i kozerijama, a gotovo ponajviše pamfletima. Nema u njima temeljite, produbljene i teatrološki neprijeporne kritike pa je i teatrološka komponenta Matoševe kritike, odnosno kritički sudovi o glumcima, predstavama u cjelini, redateljima i svim popratnim čimbenicima kazališne predstave, potpuno nepouzdana, proizvoljna i često netočna.

A. G. Matoš i autor crteža André Rouveyre na Svjetskoj izložbi u Parizu 1900. (1925)

Bio je i ostao vječiti nezadovoljnik, kadikad nezainteresirani promatrač predstave i posjetilac kazališta isključivo zbog prigode da na temelju izvedbe obračuna s nekim osobnim neprijateljem, uvijek spreman da prijatelju napiše panegirik a neprijatelja dotuče žestokim, a što je češće bio slučaj, neopravdanim i nerijetko uvredljivim argumentima, »dosljedan, kao što je pisao A. Bazala, samo u nedosljednosti«, zahuktao, nemiran, češće površan no precizan u promatranju kazališnog čina. O suvremenim je dramatičarima izrekao malo misli, a i one su tek slika njegovih osobnih simpatija, katkada površne obaviještenosti, a često i potpunog neznanja o književnim krugovima što su bili izvan dometa njegova ukusa i zanimanja. Tekstovi su mu skicozno nabačene ocjene koje karakterizira površnost, neargumentiranost i nehajnost. Ono što ga zanima nije kazalište, nego osobni obračuni, često sitne, male i nevažne prepirke s upravom kazališta ili drugim kojim javnim čimbenicima, polemike, izjave i protuizjave, zapjenjene i uskovitlane prijetnje sudom i tužbama. Čak i iznimno opširne pohvale pojedinim umjetnicama i umjetnicima, primjerice Ljerki Šram, odviše su hipertrofirane, potpuno impresionističke i bez analize temeljnih pitanja i mnogostrukih komponenata što su polazište glume. I u takvim je tekstovima lepršav i privlačan za čitanje, ali teatrološki potpuno neodgovoran.

Nekontroliran u epitetima, još je neumjereniji bio u izricanjima negativnih sudova, zagorčivši mnogom glumcu – a tek glumicama! – put do stupnja zrelih umjetničkih ostvarenja. Ulogu redatelja pak ne zamjećuje, ili je zamjećuje pogrešno, te ni na jednom mjestu ne spominje velike evropske kazališne reformatore svoga vremena, očito potpuno nezainteresiran za njihove inovacije. Bio je podložan skokovitim promjenama stavova i mišljenja, što će reći nedosljedan, proturječan, nepouzdan. Napokon, poguban je i njegov utjecaj na sljedeće naraštaje kazališnih kritičara jer je postao uzorom mnogog novinara koji je iz njegovih kritika crpio isključivo negativne komponente. Lako i površno obračunavanje s protivnicima, sudovi bez temeljitog obrazlaganja, zanemarivanje bitnih počela kazališne predstave, netrpeljivost i isključivost, isprazno polemiziranje i bezrazložno napadanje uprave, sve se češće pojavljivalo u zagrebačkim kritikama, izdaleka nadahnuto Matoševom oštrom riječi.

Sve što je »suprotiva« Matošu napisao Batušić potkrepljuje nizom primjernih citata iz njegovih kritika, feljtona i polemika. Svi ti citati mogli bi se zamijeniti posve pristojnim brojem jednako primjernih, a neke bi se točke Batušićeve »optužnice« mogle proširiti, napose one koje se tiču Matoševe netrpeljivosti i isključivosti te nerazumijevanja ili apriornoga odbacivanja drugoga i drukčijeg. Unatoč tomu, naš mu teatrolog u prvoj svojoj autorskoj knjizi, Hrvatska kazališna kritika (Matica hrvatska, Zagreb, 1971), dodjeljuje cijelo poglavlje (»III. Kazališne kritike A. G. Matoša«, str. 125–136). Razlog zacijelo nije, i ne može biti, samo u tome što je, s vremena na vrijeme lucidno i u nekim formulacijama bez ikakvih ograda izricao u nekoliko riječi još i danas neprijeporne sudove o našim dramatičarima – Vojnoviću, Kosoru, Tuciću, Begoviću, Ogrizoviću – i što je njegova misao u pogledu književno-povijesnih odnosa i najaktualnije, njemu najbliže dramske produkcije naših pisaca u ono malo lucidnih sudova gotovo nepogrešiva. Jasno je da Matoš nije dobio razmjerno istaknuto mjesto koje je u povijesnom pregledu hrvatske kazališne kritike zbog malo lucidnih sudova o nekolicini onodobnih hrvatskih i srpskih dramatičara, pa bili oni i nepogrešivi. Završna Batušićeva ocjena kako su sve loše strane njegovih tekstova o kazalištu odraz njegova duha i u isto vrijeme obrana od bilo kakve i bilo čije potkupljivačke namjere također ne zadovoljava dokraja.

U čemu je onda nesporazum? Zašto je cijelo poglavlje posvećeno kazališnom kritičaru koji se, sudeći prema dobro potkrijepljenim ocjenama njegova rada, baš i nije mogao zvati kazališnim kritičarom?

Rekao bih da Nikola Batušić na početku sedamdesetih godina prošloga stoljeća jest itekako dobro osjećao posebnost Matoševa kritičkog diskursa, da ga je Matošev nepredvidljiv, britak, duhovit, slobodan i maštovit izričaj znao i zatraviti, ali se istodobno nastojao svim silama oduprijeti njegovu utjecaju. Stoga i podrugljiv, u njega neuobičajen ton kojim piše o Matoševim formalnim adeptima iza čijih su se riječi o kazalištu nerijetko sakrivale najprovidnije političke namjere i osobni karijerizam. Da je tada prihvatio matoševski pristup kazališnoj kritici, kao što mu je poslije postao mnogo skloniji, Batušić bi zapravo doveo u pitanje dva temeljna posla kojima se bavio. U to je doba, naime, bio zaokupljen dvama usporednim i, kako ih je on vodio, komplementarnim projektima. Radio je na jednom od svojih kapitalnih djela, Povijesti hrvatskoga kazališta, objavljenoj u Zagrebu 1978., i pisao kazališne kritike za književni časopis Republika. Povijest je shvaćao kao prizivanje u život minuloga kazališnog čina, kritiku kao jedno od najvažnijih teatrologijskih vrela koja to prizivanje i omogućuju. Tako je, prije svega kao povjesničar hrvatskoga kazališta, i čitao Matoševe kritike te pokazivao mukom suspregnutu ljutnju što upravo od jednoga od najlucidnijih kritičara može imati najmanju korist pri rekonstrukciji scenske slike, kako je tu rekonstrukciju shvaćao i provodio, hrvatskoga kazališta u osvit Prvoga svjetskog rata. Kao kritičar, pisao je pak tekstove koji će jednoga dana biti – pa i jesu – dragocjena teatrologijska vrela.

Matoš, međutim, nije mario za buduće povjesničare i njihovu muku. Štoviše, izjavio je kako ga vrlo malo zanima u kazalištu pravo kazalište – dakle ono što povjesničar Batušićeva kova pokušava prizvati u život – nego su mu u kazalištu zanimljive sasvim druge pojave. Najprije kazalište kao slika, ali – i tu je ta ključna razlika, taj ključni nesporazum između kritičara koji živi sa svojim vremenom i povjesničara koji prošlost priziva u život – ne scenska slika, nego slika publike, slika društva:

Ljudske glave, od dosadnih čitljivih, muških – pa do nečitljivih, ženskih. Bedasta, ali okrugla i zdrava trgovačka žena ... mladenac, misleći e sve samo njega vidi i gleda ... dandy ... Tamo dalje – muž i žena. Tragedija. On koketira sa svojom, ona sa svojim, upravo sa svojima. Na đačkom mjestu malo te se ne počupaše naši sa slavosrbima. Neki kritičar pravi se važan, jer smatra obou opernom pjevačicom, fagot revolucionarom, M. Marjanovića kazališnim kritičarom, a hrvatsko kazalište jedinim mjestom na svijetu gdje i on može izricati duboke i sudbonosne sudove ...

Iz tih se riječi – kao i u onoj glasovitoj tvrdnji da bi kakvoj dosjetci žrtvovao sve, najbolje prijatelje, pa i samoga sebe, pa ma to boljelo kao grizodušje, kao i u preobilju književnih, likovnih, glazbenih, povijesnih i inih primjernih figura koje naoko bez ikakva reda niže u kritikama i feljtonima, napose u portretima glumica i glumaca – pomalja Matoš kao izniman kritičar-artist, zaista lucidan promatrač cijeloga kazališnog događaja, a ne samo predstave na pozornici, i vrstan pripovjedač koji ne opisuje ono što je vidio na sceni, jer se obraća ljudima koji su to isto vidjeli pa im njegov opis, dragocjen povjesničaru kazališta, uopće nije potreban, nego im, šuteći o svim njegovim ciljanim čitateljima poznatim stvarima, pokazuje kako se neki dramski tekst, neka glumica ili neki glumac, neka predstava uklapaju u, recimo tako, širi kulturni i društveni krajolik.

Stoga Matoševe kritike možda i jesu neuporabljive za rekonstrukciju scenske slike našega (i srpskoga) kazališta na početku prošloga stoljeća, ali su izvrsno, neprocjenjivo vrelo natuknica uporabljivih pri rekonstrukciji očekivanoga kulturnog obzora zagrebačke (i beogradske) književne i kazališne publike, pa i zagrebačkoga (i beogradskoga) građanskog staleža toga doba.