Zbirka biskupa Strossmayera i osnutak današnje Strossmayerove galerije starih majstora

O zbirci slika biskupa Josipa Jurja Strossmayera (1815–1905), neposredno nakon njezina otvorenja za javnost 9. studenoga 1884. godine u za tu namjenu novosagrađenoj zgradi na zagrebačkom Zrinjevcu, u Matičinu časopisu Vienac čitamo:

»Po djelih sudimo muža. Galerija slika djelo je jednoga muža, kojemu je plemenita požrtvovnost glavna crta karaktera, koji cio svoj život neumorno nastoji, da podigne duševno blagostanje Hrvata do što višega stepena, nebi li i oni danas sutra bili dorasli, da se bore u kulturnom ratu s ostalimi narodi. Preko petnaest godina radio je Stross­mayer, ne žaleći ni muke ni novaca, oko toga, da sakupi zbirku djela slikarskih velikana, da u toj sbirci čita veličajne ideje, koje pokrenuše kulturu renesanse; a sakupivši ju predaje narodu, da bi mu bila zdravom hranom za novi kulturni život. Ta galerija krasna je pinakoteka, u kojoj su sahranjena remek-djela umjetnika prošlih vjekova, a zadaća joj je, da bude jednom i Parthenon hrvatske umjetnosti!«.

Vlaho Bukovac, Portret biskupa Josipa Jurja Strossmayera, 1892., ulje na platnu, 144 x 112 cm, Strossmayerova galerija
starih majstora HAZU, inv. br. SG-713

Fenomen sakupljanja umjetnina u doba razvoja nacional­nog identiteta u 19. stoljeću povezan je sa zbivanjima u širem kulturnom krugu gdje dolazi do utemeljenja znanstvenih i kulturnih institucija, a sve u svjetlu jačanja ideje nacionalnog određenja i osamostaljivanja pojedinih nacija. Kultura i stvaralaštvo tada su prepoznati kao najizrazitije sastavnice identiteta nacije, a individualni napor usmjerava se ka organiziranju društvenih inicijativa. Biskup Strossmayer čitavih je pet desetljeća kontinuirano pomagao i poticao razvoj znanosti i umjetnosti te priskrbio materijalne i druge uvjete za utemeljenje mnogih značajnih institucija. Na polju kulture djelovao je u skladu s geslom »Prosvjetom k slobodi« i »Za vjeru i domovinu«. Uz Akademiju i Sveučilište, utemeljio je i druge brojne ustanove i društva, gimnazije, narodne čitaonice, razvio je izdavačku djelatnost, stipendirao mlade intelektualce i novčano potpomagao đačke fondove i sirotinju. Zbog svojih zasluga, biskup Strossmayer do danas se smatra najvećim mecenom hrvatske povijesti i kulture.

Fra Angelico, "Stigmatizacija svetog Franje Asiškog i smrt svetog Petra Mučenika", 1430–40., tempera na dasci, 24,3 x 43,8 cm,
Strossmayerova galerija starih majstora HAZU, inv. br. SG-34

Tvrdnja kako bi u Hrvatskoj u to doba logikom povijesne nužnosti i bez Strossmayera došlo do osnivanja temeljnih znanstvenih i kulturnih ustanova, odnosno do konstituiranja institucijskih društvenih okvira, možda se i može primijeniti u slučaju utemeljenja Akademije i Sveučilišta. Međutim, Galerija starih majstora institucija je koje bez njezina tvorca sasvim sigurno ne bi bilo. Strossmayerova osobnost i vizija ugrađeni su u temelje te galerije i opredmećeni kroz njezino trajanje.

Biskupova višegodišnja intenzivna skupljačka aktivnost bila je zaključena ostvarenjem konačnoga cilja – otvara­njem njegove zbirke za javnost. Kada je otvorena za javnost, 1884. godine, zbirka je brojila dvadesetak slika suvremenih njemačkih i slavenskih slikara 19. stoljeća i dvije stotine djela starih majstora iz različitih europskih slikarskih škola, od 14. do 18. stoljeća, uz određen broj umjetničkih djela druge vrste (skulpture, iluminirani rukopisi, kartoni za freske). Ipak, unatoč raznoliku materijalu to je od samoga početka, već i s obzirom na brojčanu premoć, bila primarno galerija starih majstora. Većinu Strossmayerovih slika starih majstora moguće je podvesti pod nekoliko zajedničkih nazivnika. Prevladavaju djela manjih dimenzija, srodnih tematskih i motivskih određenja, namije­njena privatnim prostorima, odnosno rađena za privatnu pobožnost, kao gotova djela radioničke produkcije; posebno su u velikom broju zastupljene slike talijanske rane renesanse. I ne poznajući historijat zbirke jasno je da je ona formirana u 19. stoljeću, jer odražava stanje na tadašnjem antikvarnom tržištu umjetnina.

Strossmayer »na scenu« kao sakupljač stupa 1860-ih. Tada je već došlo do »najvažnijih otkrića« 19. stoljeća, a to nisu otkrića pojedinih slikara, već načelno otkriće supostojanja mnogih različitih pa i suprotnih kvaliteta. Muzejske institucije s jedne strane nastoje izvrsnošću djela proslavljenih odavno cijenjenih majstora inspirirati živuće umjetnike i unaprijediti javni ukus, a s druge strane uključenjem »novopriznatih« imena ilustrirati razvoj umjetnosti izlaga­njem djela svake vrste. Kod biskupa Strossmayera nalazimo tragove obiju ideja, s obzirom na njegovu izrazitu edukativno-prosvjetiteljsku motivaciju. U govoru na otvorenju Galerije biskup je istaknuo: »Ja sam pri prvom sabiranju tih slika i umjetnina odmah početkom opazio, da mi ih je sabirati, koliko je samo moguće, iz svih umjetničkih škola, ako mislim, da narodu i učećoj se mladeži koriste«.

Umjetnine je biskup sustavno nabavljao ponajviše u Italiji, gdje su živjeli i za njega kupovali umjetnine njegovi dugogodišnji posrednici Ivan Simonetti (1817–1880), Nikola Voršak (1836–1880) i Imbro Ignjatijević Tkalac (1824–1912). Sačuvana korespondencija biskupa s njegovim najznačajnijim posrednicima pokriva cijelo razdoblje njegove sakupljačke djelatnosti. Bogata korespondencija iz Strossmayerove ostavštine koja se čuva u Arhivu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti i drugim arhiv­skim institucijama u Hrvatskoj, osim što pridonosi razumijevanju povijesnoga lika biskupa Josipa Jurja Strossmayera te omogućuje, putem njegova iznimno široka kruga korespondenata, neposredan uvid u društveno-političku situaciju i previranja druge polovice 19. stoljeća, rastvara i bitne aspekte biskupove djelatnosti na kulturnom planu. Pisma koja je razmjenjivao sa svojim posrednicima za nabavu umjetnina obiluju opisima umjetnina i njihova materijalnog stanja, tijeka kupoprodaje i ugovaranja i prego­varanja cijene te su jedan od važnih izvora za utvrđivanje provenijencije pojedinih djela omogućujući istodobno i širi uvid u načela poslovanja na tržištu umjetnina u 19. stoljeću. Zbirka u konačnici odražava koliko Strossmayerova načelna htijenja toliko i snalažljivost njegovih posrednika i profil njihovih savjetnika.

Giovanni Bellini, "Sveti Augustin i Sveti Benedikt", oko 1490., tempera na dasci, svaka 108,7 x 42,3 cm, Strossmayerova galerija starih majstora HAZU, inv. br. SG-243

Strossmayer se, odnosno njegovi posrednici, dosta dobro snalazi u metežu koji u to doba vlada na tržištu umjetnina. Kako to opisuje engleski povjesničar umjetnosti Francis Haskell, koji se bavio strategijama skupljanja umjetnina i poviješću zbirki i izlaganja, apetit raste i, kao uvijek kada je jelo dostupno, javlja se pohlepa, svi hrle kupovati u Italiju – agenti, dileri, neuspjeli umjetnici, avanturisti svih vrsta, od vojvoda i generala, do redovnika i običnih sitnih lopova – svi »dilaju«. Slika toga meteža može se, katkad i do u najsitnije pojedinosti, rekonstruirati temeljem istraživanja arhivskih dokumenata iz Strossmayerove ostavštine.

Tako je u pismima koja je biskupu pisao kanonik rimskoga Zavoda sv. Jeronima, Nikola Voršak, sačuvan niz zanimljivih detalja o kupnji slike Fra Angelica Stigmatizacija svetog Franje Asiškog i smrt svetog Petra Mučenika koju je Voršak sredinom travnja 1873. godine kupio u Firenci, odakle je Strossmayeru slao niz opširnih pisama, u kojima gotovo iz sata u sat, u »realnom vremenu«, prenosi tijek podosta dramatičnih pregovora o njezinoj kupnji.

Slika je djelo jednog od najvažnijih predstavnika firentinske rane renesanse, dominikanskoga slikara Guida da Pietra, prozvanog fra Giovanni, a poslije poznatog kao Beato Angelico, odnosno Fra Angelico. Redovnički status i pripadnost upravo dominikanskome redu bitno su obilježili njegov opus u kojem su sjedinjeni tradicionalna gotička pobožnost i novi renesansni pogled na svijet. Legendarni religiozni zanos Fra Angelica iznimno je cijenio i biskup Strossmayer, koji je tu sliku držao najvećom dragocjenošću svoje galerije.

U vrijeme kada je kupljena slika nije bila poznata javnosti, ali ju je Voršak, želeći biti siguran u vjerodostojnost, pokazao nekolicini stručnjaka s kojima je u to doba surađivao, među ostalima i tada vodećem talijanskom povjesničaru umjetnosti Giovanniju Battisti Cavalcaselleu (1819–1897). Svi su oni redom potvrdili autentičnost, a Cavalcaselle je o slici napisao opsežan pohvalni tekst u svojoj Storia della pittura in Italia, čime je začeta fortuna critica te slike. Nesumnjivo Fra Angelicovo autorstvo potvrđeno je i nedavnim uključenjem slike u strog izbor monografske izložbe toga slikara u Rimu 2009. Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, te potom i izlaganjem na izložbi u Parizu 2011. Fra Angelico et les Maîtres de la lumière.

Nedavno je, nakon uključenja na monografsku izložbu Giovanni Bellini u Rimu 2008. godine, potvrđeno i autorstvo djela Giovannija Bellinija u Strossmayerovoj galeriji, Sveti Augustin i Sveti Benedikt. Slike je 1867. godine za biskupovu zbirku nabavio slikar Ivan (Giovanni) Simonetti, najvažniji biskupov posrednik pri kupnji slika u Veneciji. Nabavljene su s atribucijom venecijanskom slikaru Cimi da Coneglianu, a nju je već početkom 20. stoljeća zamijenila atribucija Giovanniju Belliniju, iako ne bez stanovitih dvojbi – neki su istraživači naime na slikama prepoznavali velik udio radionice. Dvojbe su konačno razriješene nakon nedavno provedenih složenih konzervatorsko-restauratorskih radova, nakon završetka kojih su slike bile izložene na izložbi u Rimu kao neupitno djelo majstora.

Nažalost, Simonettijeva pisma nisu toliko iscrpna kao Voršakova, čiji su izvještaji posebice detaljni u slučajevima kada bi vrijednost namjeravane kupovine prelazila uobičajen iznos od nekoliko stotina rimskih škuda. Za svaku veću nabavu Voršak bi priskrbio i dodatne »svjedodžbe« o vrijednosti umjetnine, te pomno razložio argumente kojima bi uvjeravao biskupa u opravdanost izdatka.

Na temelju takvih njegovih izvještaja moguće je ne samo utvrditi okolnosti nabave i provenijenciju pojedinih umjetnina već i rekonstruirati elemente životopisa i osobnosti slikara, restauratora i prodavatelja umjetnina s kojima je Voršak surađivao. Osim od slikara koji su se bavili i prodajom slika starih majstora, Voršak je nabavljao i od uličnih antikvara te izravno od vlasnika. Voršakov vjerni savjetnik pri ugovaranju pojedinih nabavaka od samih je početaka slikar Nicola Consoni (1814–1884), koji mu je bio neka vrsta vodiča na rimskom tržištu umjetninama na kojem se tijekom vremena Voršak sve bolje i bolje snalazio, ostajući ipak do kraja ovisan o Strossmayerovim naputcima.

Mariotto Albertinelli, Izgon Adama i Eve iz raja, oko 1514., ulje na dasci, 57 x 55 cm, Strossmayerova galerija starih majstora HAZU, inv. br. SG-95

Nakon smrti Nikole Voršaka (1880) Imbro Ignjatijević Tkalac zauzima mjesto Strossmayerova glavnoga posrednika za kupnju slika u Rimu. Novinar i publicist, Imbro Tkalac je pri postupcima kupoprodaje djelovao puno samostalnije nego Voršak, svećenik i kanonik. I sam je bio sakupljač, kupovao je odnosno kapario vlastitim sredstvima i čekao biskupovo odobrenje i povrat novca te je kupnju nekih od slika koje je prvotno bio naumio nabaviti za bis­kupa naposljetku realizirao vlastitim sredstvima i »zadržao za sebe«. Relativno visok stupanj neovisnosti Tkalac pokazuje i u odabiru djela koje kupuje, ne ustručavajući se započeti proces nabave i takvih slika za koje je svjestan da ne odgovaraju karakteru Strossmayerove zbirke. »Vi imate jamačno dovoljno Madonna i svetaca s toga držim da vam i ovakvih slika treba, ako želite da vam galerija predstavlja primer razvitka umetnosti«, istaknuo je obrazlažući 1880. godine biskupu razloge za kupnju nekoliko slika među kojima je bila i Leda, koju je Tkalac naposljetku zadržao za sebe, na što je unaprijed bio spreman: »Ako li se vama ne čini shodno izložiti u galeriji ovu gologuzu, ne treba da je uzmete, jer u tom slučaju ja ću je rado za sebe zadržati«.

Najznačajnija je Tkalčeva nabavka kupnja slike Izgon Adama i Eve iz raja firentinskog slikara visoke renesanse Mariotta Albertinellija, 1884. godine. Slika je fragment veće kompozicije, te se na različite načine bila povezivala s više djela iz skupine Albertinellijevih slika srodnog ikonografskog određenja. Različiti prijedlozi rekonstrukcije nekadašnje cjeline u međuvremenu su i odbačeni, no pretpostavka nekadašnje pripadnosti istoj cjelini zagrebačke slike i slike Stvaranje čovjeka i Istočni grijeh iz Courtauld Institute of Art Gallery u Londonu i dalje je opće prihvaćena. Uvjerljivosti takve pretpostavke pridonosi gotovo jednaka dimenzija visine, razmjer naslikanih likova te susljednost ikonografskih prizora londonske i zagrebačke slike.

Osim što zagrebačku i londonsku sliku povezuju formalno-stilski elementi, poveznice tih dviju slika moguće je iznaći i na temelju rezultata istraživanja provenijencije. Naime obje slike vežu se uz škotskog trgovca umjetninama Williama Buchanana (1777–1864), koji je u prosincu 1802. godine u Firenci bio nabavio dvije slike, tada atribuirane Rafaelu. Buchanan se nadao dobroj zaradi pa je već i prije negoli je kupovina bila realizirana razmišljao o tome da prereže te dvije slike u više fragmenata, što je bilo moguće izvesti s obzirom na to da je na slikama uprizoreno po više različitih scena. Naposljetku je Buchanan u fragmente razrezao jednu od tih dviju slika. Zagrebačka slika jedan je od fragmenata te razrezane slike, a slika koja je ostala u svom izvornom obliku danas je u Londonu. Zagrebačka i londonska slika čine polazište u rekonstrukciji nekadašnje cjeline, koja je najvjerojatnije sadržavala i slike Kajin ubija Abela, danas u Accademia Carrara u Bergamu i Kajin i Abel prinose žrtvu iz Fogg Museum.

Rezultati analize arhivskih dokumenata (korespondencija Williama Buchanana i njegovih posrednika) upućuju i na razloge fragmentiranja. Buchanan je i prije konačne realizacije nabave bio svjestan da se slike »may probably be considered more in the light of Connoiseur pictures than great works of that Master« te je na temelju opisa i prije nego ih je imao prilike vidjeti došao do ideje »to have them cut down into different pictures, each containing its own subject and given as a series«. Nakon prispijeća slika u London mogao je samo ustanoviti: »Nobody will look at the Raffaelles – they are called hard, brown, early and Gothick pictures«, čemu je dodao: »This will show the necessity in future of humouring the taste of purchasers here [...]«.

Odluku da jednu od slika prereže dodatno je obrazložio: »With regard to the Raffaelles which I have no hopes will do here, being too much in the old hard or brown manner and the story told in a way which is not comprehended here where people are led so much by the general effect of a picture, I think of probably cutting the second into three pictures [...]«. U jednom od sljedećih pisama donosi i šire pojašnjenje, opetovano ističući ukus engleskih sakupljača toga doba: »Always holding Subject as a leading matter, a thing you seem to plase less stress upon than is absolutely necessary, for you talk of the Raffaelles fine subjects, when in fact they are of that leathery and grave cast which an Englishman will not look at, and the taste of the day whatever it be must govern our transactions. [...] Indeed the subjects and mode of treatman is the most distant from those likely to sell in this Country that can be figured. [...] The Raffaelles have turned out worth nothing«.

Ni Strossmayer nije bio oduševljen kupnjom Albertinellijeve slike, koju je Imbro Tkalac uspio realizirati nakon višegodišnjih pregovora i opetovanih uvjeravanja biskupa. O svojim dvojbama u vezi s nabavkom te slike izvijestio je i sam Strossmayer u svojem govoru na otvorenju Galerije (1884):

»Početkom ustručavao sam se tu sliku kupiti, jerbo mi je Albertinelli poznat bio više kano spletkar i trgovac nego kao pravi i idealni umjetnik; ali kada sam posljednji put bivši u Rimu sliku pobliže promatrao, učinilo mi se je, da je Adam i Eva u našoj slici tako izvrsno izveden, da nije od Albertinellijeve ruke, nego od fra Bartolommea Dominikanca, jednoga od najvećih umjetnika XV. vijeka, od koga se je i sam Raffael mnogomu naučio. Fra Bartolommeo naime upao je poslije spaljenja Savonarole, svoga učitelja, u melanholiju i nekim načinom klonuo je duhom. Ovu priliku upotrijebi spletkar Albertinelli ter se priljubi iz sebičnih svrha fra Bartolommeu, s kojim je tobože ujedno slike stvarao, da ih poslije skupo proda. Ima dakle slika, koje se Albertinelliju pripisuju, a koje su većim dijelom fra Bartolommea. Meni se čini, da u tu vrst spada i naša slika i da su napose Adam i Eva od njegove, a ne od Albertinellijeve ruke.«

Nevoljkost s kojom je biskup Strossmayer pristao na nabavku Izgona iz raja drukčije je prirode od Buchananove skepse prema Albertinellijevu Starozavjetnom ciklusu, ali također jednako zorno svjedoči o preferencijama i ograničenjima sakupljačkog ukusa koje proizlaze iz statusa skupljača, njegova prostora i vremena. Albertinellijev Izgon iz raja danas je u Strossmayerovoj galeriji starih maj­stora ponajviše zahvaljujući upornosti jednoga od Strossmayerovih posrednika, Imbre I. Tkalca.

Imbro Tkalac bio je uključen i u nabavke slika koje je vodio Nikola Voršak, svojim savjetima i vezama proširujući dotadašnji krug Voršakovih suradnika. Time je dostignuta viša razina poslovanja. Osim od slikara i restauratora te sitnih preprodavača Voršak je upravo zahvaljujući Tkalcu počeo kupovati i od značajnijih profesionalnih trgovaca i antikvara. Tako su Voršak i Strossmayer početkom 1872. u Milanu kupili dvije slike venecijanskog slikara Vittorea Carpaccia od najznačajnijega milanskog trgovca umjetninama Giuseppea Baslinija (1817–1887). Pri toj kupoprodaji posredovali su i slikar Giuseppe Bertini (1825–1898), tadašnji direktor Pinacotece di Brera, i znameniti talijan­ski povjesničar umjetnosti Giovanni Morelli (1819–1891), s kojim se tom prilikom Strossmayer i osobno susreo. O tom susretu i biskupovim sakupljačkim nastojanjima sačuvano je svjedočanstvo samoga Morellija: »[...] vescovo Strossmayer [...] è qui per fare acquisti di quadri. Egli intende fondare una Galleria nel suo paese Croazia, per educarvi al Bello quei popoli semibarbari«.

Posrednici su biskupu slike slali u njegovu rezidenciju u Đakovo, gdje je 1868. godine sastavljen prvi inventar Strossmayerove zbirke, uz njegovu darovnicu Akademiji. Tim je dokumentom definirano da Akademija postane baštinicom Strossmayerove zbirke nakon njegove smrti. Ranije preseljenje biskupove zbirke iz rezidencije u Đakovu u Zagreb i njezino otvaranje za javnost bilo je usko povezano s osnutkom katedre za povijest umjetnosti. U svojoj Darovnici za sgradu galerije Strossmayer navodi potrebu osnivanja katedre: »[...] sada želim da se moja sbirka bezodvlačno prenese u Zagreb, gdje će ona služiti ne samo za ogled prijateljem umjetnosti i za širenje boljega ukusa u narodu nego i za podporu sveučilištu, koje ne bi smielo na dugo bez stolice za poviest umjetnosti ostati«. To još izričitije ističe u pismu Franji Račkom (1828–1894): »Ja samo pod tijem uvjetom prenašam za sebe živa svoju galeriju u Zagreb, ako Kršnjavi ujedno kano profesor namješćen bude, jer inače nije svrhe, zašto bi se galerija u Zagreb prenašala. Galerija bez vještoga profesora povijesti umjetničke, ostade mrtvo slovo i puka taština«.

Predstojnik novoosnovane Katedre za povijest umjetnosti pri Zagrebačkom sveučilištu i ujedno prvi ravnatelj Galerije bio je Izidor Kršnjavi (1845–1927). Katedra je osnovana 1878. godine, a biskupova zbirka preseljena je iz Đakova u Zagreb 1883. godine, nakon dovršetka gradnje zgrade, sagrađene prema projektu arhitekta Friedricha von Schmidta (1825–1891). Riječ je o tipičnoj muzejskoj zgradi 19. stoljeća, višekatnoj građevini četverokutnoga centralnog tlocrta sa središnjim atrijem i stepenicama koje se penju do velikih ulaznih vrata koja se nalaze ispod trijema sa stupovima. S obzirom na odabir tipskog rješenja bilo je jednostavno prilagoditi projekt različitim zahtjevima do kojih je došlo neposredno prije početka gradnje. Osim do promjene prvotno planirane lokacije došlo je i do promjene funkcije: prizemlje novosagrađene zgrade na Zrin­skom trgu u Donjem gradu zauzeo je Arheološki muzej, prvi kat Akademija, a Galerija se smjestila na drugom katu, gdje je do danas.

Mjesto za gradnju palače na rubu Zrinskog trga određeno je 1876. godine, u doba kada je na rubovima trga tek nekoliko kuća iz prve polovice 19. stoljeća. Neorenesansna palača uglednoga bečkog arhitekta Friedricha von Schmidta postavila je visok uzor i ostaloj arhitekturi na trgu. Do kraja desetljeća Zrinski trg s perivojem, uređenim 1873., zadobiva jedinstven stilski izgled i urbano mjerilo. Lokacija palače potaknula je urbanizaciju prostora južno od Zrinskoga trga, odnosno formiranje novog, Akademičkog trga i stvorila model za oblikovanje ostalih dionica, trgova i perivojskog okvira uokolo središta Donjega grada: tzv. Lenucijeve potkove ili Zelene potkove. Simbolička važnost palače utjecala je na kasnija preuređenja Zrinskog trga kao i Akademičkog, odnosno Strossmayerova trga.

Zgrada Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti

Zgrada je uistinu ispunila namijenjenu joj urbanističku, arhitektonsku i simboličku ulogu, u tom utemeljiteljskom dobu institucionalizacije hrvatske kulture. U govoru na svečanom otvorenju biskup Strossmayer je o zgradi rekao:

»Ona je osobit ures prestolnoga našega grada, koji opredjeljenje ima, da u ovo naše doba uskrisi i obnovi neumrlu slavu slavnoga našega Dubrovnika, koji je znao i umio i tada zublju prosvjete i slobode u vis dignuti i plamteću uzdržati, kada je svuda unaokolo na Balkanskom poluotoku gusta tama neznanstva i sužanjstva ležala. Ako se takve zgrade, ko što je ova, u stolnom gradu našem širile budu, grad će naš ubrzo ne samo nutarnjim bićem i opredjeljenjem svojim, nego i vanjskim licem i oličjem slavni i neumrli naš Dubrovnik zamijeniti, ili, kad sam već prije hrvatsku našu domovinu na Balkanskom poluotoku prispodobio Toskani, to će zgrade ovoj našoj akademičkoj zgradi slične, kada se uzmnože, pretvoriti stolni naš grad, ako Bog da, makar i u čednoj mjeri, u lijepu i uzoritu Florencu«.

»Naše narodno biće« konstruiralo se na zasadama antičke i latinske prošlosti, isticao se značaj obrazovanja, polje borbe za slobodu bila je umjetnost a znanost se percipirala kao sredstvo oslobađanja, po načelu koje je u ono doba izrekao Franjo Rački: »Narod koji posvoji znanost, osigurao je budućnost, skinuo okove ropstva, oprostio se od gospostva tuđeg, stupio u red svjetskih vlasti«. Institucionalizacija umjetnosti i znanosti percipirala se dakle kao jamac osiguranja stabilnoga slobodnog društva.

U doba kada se etnicitet oblikuje i razvija kao socijalni društveni konstrukt, institucije se utemeljuju na konstruiranim temeljima »izmišljene« tradicije. Internacionalna, univerzalna umjetnička djela, donesena iz Zapadne Europe, čije umjetničke forme nisu bile izravno povezane s umjetničkom tradicijom teritorija na koji su uvezene, počinju predstavljati kulturne i političke vrednote novoga vlasnika. Današnja Strossmayerova galerija starih majstora može se tumačiti kao proizvod sukladne težnje za imaginarnim širenjem »teritorija« vlastite kulturne tradicije aproprijacijom umjetničke baštine općega značaja. Stross­mayer desetljećima programatski sakuplja djela talijanskih i sjevernoeuropskih starih majstora, primarno vođen prosvjetiteljsko-edukativnim ciljem. Iako katkad ostavlja dojam pasioniranoga sakupljača umjetnina, onoga časa kada je Galerija otvorena za javnost ta njegova djelatnost posve prestaje, u sljedećih 20 godina svoga života Strossmayer više nije nabavio ni jedno djelo tzv. starih majstora, smatrajući očito kako je ta njegova misija otvaranjem Galerije za javnost završena.

Strossmayerova zbirka svojim karakterom odražava vrijeme u kojem je nastala, te je i na općenitijoj razini ogledalo fenomena sakupljanja umjetnina razvijenog u 19. stoljeću, koji je povezan s jačanjem ideje nacionalnog identiteta. Djelujući kao medij kroz koji je moguće određenu ideju »u ime nacije« provesti u djelo, biskup Strossmayer sam postaje mehanizam koji ima djelotvornu moć upravljanja – čini se kako je sebe kao pojedinca pozicionirao na mjesto institucije koja objedinjuje niz aktivnosti usmjerenih ka dobrobiti nacije. Geneza njegove zbirke umjetnina i rana povijest današnje Strossmayerove galerije ogledalo su tih njegovih nastojanja.

Literatura

• Ljerka Dulibić i Iva Pasini Tržec, »The Foundation and Development of the Strossmayer Gallery of Old Masters in Zagreb«, Centropa. A journal of central European architecture and related arts, vol. XII, n. 2 (May 2012), str. 152–161.
• Ljerka Dulibić i Iva Pasini Tržec, »Bishop Josip Juraj Strossmayer and the founding of art history studies in Croatia«, History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe, 1. sv., Jerzy Malinowski (ur.), Toruń, 2012., str. 73–79.
• Iva Pasini Tržec i Ljerka Dulibić, »Formazione di collezione di opere d’arte del vescovo Josip Juraj Strossmayer – contributo del pittore e restauratore Achille Scaccioni«, Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta), 47 (2011), str. 120–139.
• Ljerka Dulibić i Iva Pasini Tržec, »É un da Fiesole verissimo, bellissimo e conservatissimo«. Il Beato Angelico del vescovo Strossmayer, Annali di critica d’arte, 8 (2012), str. 297–317.
• Ljerka Dulibić i Iva Pasini Tržec, »New information on the 19th century provenance of Albertinelli’s Old Testament cycle«, RIHA Journal 0035 (6 February 2012), URL: www.riha-journal.org/articles/2012/2012-jan-mar/dulibic-pasini-trzec-albertinelli-old-testament-cycle  (datum pregleda: 6. veljače 2012).
• Ljerka Dulibić i Iva Pasini Tržec, »Canon Raffaele Bertinelli’s Collection of Paintings and Bishop Josip Juraj Strossmayer«, Acta Historiae Artium 51 (2010), str. 289–306.
• Iva Pasini Tržec i Ljerka Dulibić, »Slike u Strossmayerovoj galeriji starih majstora nabavljene u Rimu do 1868. godine«, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 32 (2008), str. 297–304.
• Iva Pasini Tržec i Ljerka Dulibić, »Doprinos Imbre I. Tkalca (i G. B. Cavalcasellea) formiranju zbirke biskupa Strossmayera«, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 34 (2010), str. 201–210.
• Iva Pasini Tržec i Ljerka Dulibić, »Slike starih majstora u Strossmayerovoj zbirci nabavljene posredstvom kanonika Nikole Voršaka od 1869. do 1880.«, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 35 (2011), str. 207–220.
• Ljerka Dulibić, kataloške jedinice: Giovanni Bellini, Sveti Augustin i Sveti Benedikt; Vittore Carpaccio, Sveti Sebastijan; Mariotto Albertinelli, Izgon Adama i Eve iz raja, u: Tizian, Tintoretto, Veronese – veliki majstori renesanse, katalog izložbe, Radoslav Tomić (ur.), Zagreb, 2011., str. 89–91, 112–114, 142–144.
• Ljerka Dulibić, »Slike vezane uz Francesca Pesellina u zbirci Strossmayerove galerije starih majstora: problemi atribucije i radioničke produkcije, Renesansa i renesanse u umjetnosti Hrvatske«. Zbor­nik Dana Cvita Fiskovića II., Zagreb, 2008., str. 79–88.
• Ljerka Dulibić, »Istraživanje podrijetla slika u Strossmayerovoj galeriji u Zagrebu – odabrani primjeri iz zbirke talijanskoga slikarstva«, Peristil 48 (2005), str. 53–64.
• Ljerka Dulibić, »A History of the Strossmayer Gallery in Zagreb«, Journal of Croatian Studies 43 (2002), str. 115–150.