Od matošofilije i političke polemike do filmologije

Hrvoje Turković (Zagreb, 1943), doktor filmologije i umirovljeni redoviti profesor Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, predsjednik je Hrvatskoga filmskog saveza i vodeći hrvatski filmolog, karakteristično široka zahvata u teorijsku tradiciju raznih disciplina. Metode analitičke filozofije i uvide kognitivne psihološke teorije prvi je uveo u našu filmologiju neovisno o istodobnim svjetskim teorijskim tendencijama, od kojih je neke i anticipirao, ostvarivši, uz Antu Peterlića, najveći utjecaj na novije hrvatske filmologe.

Premda rođen u Zagrebu, Hrvoje Turković školovanje je počeo u Crikvenici, a gimnaziju je završio u Zagrebu, gdje je započeo studij filozofije i indologije, a diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu (1972). Na New York University u SAD-u magistrirao je filmološkom temom (1976) kao Fulbrightov stipendist, a na Filozofskom fakultetu u Zagrebu obranio je filmskoteorijsku disertaciju 1991. godine. Od 1965. djeluje kao kritičar i esejist, urednik u nizu časopisa te u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Bio je utemeljiteljski voditelj Multimedijskog centra Studentskog centra u Zagrebu (1976–77) i utemeljiteljski predsjednik Hrvatskog društva filmskih kritičara (1992–1994). Od 1977. godine do umirovljenja 2009. radio je na Akademiji dramske umjetnosti, gdje i nakon umirovljenja predaje kao vanjski suradnik.

Objavio je više od 700 članaka o filmu, televiziji i kulturnim problemima u novinama, časopisima, katalozima, na radiju te u zbornicima i leksikonima, autor je niza znanstvenih i stručnih knjiga, od teorije vizualnosti (Razumijevanje perspektive, 2002) preko teorije i povijesti filma (Strukturalizam, semiotika, metafilmologija, 1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, tri izdanja – 1994., 2000. i 2012; Hrvatska kinematografija, s Vjekoslavom Majcenom, 2003; Film: zabava, žanr, stil, 2005; Retoričke regulacije, 2008; Nacrt filmske genologije, 2010; Život izmišljotina: ogledi o animiranom filmu, 2012) do filmske kritike i esejistike (Filmska opredjeljenja, 1985; Umijeće filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Narav televizije, 2008). Kao izvrstan, živ i polemičan kritičar postavio je vrlo visoke standarde i u području filmske kritike i pomogao afirmiranju više naraštaja mlađih filmskih kritičara i esejista. Teško je pobrojiti sve uspjehe, zasluge i priznanja profesora Turkovića, no vrijedi istaknuti da je dobitnik Plakete grada Zagreba za knjigu Umijeće filma, nagrade Kiklop za knjigu Narav televizije te dviju nagrada za životno djelo – nagrade »Vladimir Vuković« Hrvatskoga društva filmskih kritičara i najviše državne nagrade »Vladimir Nazor« za područje filmske umjetnosti. Odlikovan je Redom Danice Hrvatske s likom Marka Marulića za posebne zasluge u kulturi 2003. godine.

Kako se u vrijeme Vašeg formiranja u Hrvatskoj, tada u Jugoslaviji, netko mogao početi stručno baviti filmom s obzirom na okolnosti i slabo razvijene institucije?

Od najranijih sam dana stalno gledao filmove jer je u Crikvenici, u to vrijeme, to bila jedna od glavnih zabava. No poslije, u Zagrebu, počeo sam ih gledati na način sličan načinu na koji sam čitao poeziju, romane, gledao izložbe i slušao glazbu. Odjednom sam otkrio filmove koji su me posebno impresionirali na taj način i pokušavao sam si ih rastumačiti. Prije toga na isti sam način pokušavao sebi ras­tumačiti i svoj odnos prema slikarstvu. Hvatao sam se različitih estetika kako bih protumačio što je to što me u različitim slikama fascinira i stvara osobit tip doživljaja. Tako sam radio i s filmom: odgovore sam pokušavao pronaći razmišljajući i tragajući za pomoći u tome. Moji prvi pokušaji pisanja bili su upravo razmišljalački, objašnjavalački, kako bih i sebi i javnosti objasnio probleme koji su me intrigirali. Odluku o bavljenju filmom donio sam u vojsci, u koju sam otišao prekinuvši studij filozofije nesiguran u svoj izbor, i ondje sam odlučio da ću se baviti filmom, pisati o filmu i, ako je moguće, i snimati filmove. Tako sam i prvi tekst, polemički članak o televiziji, napisao u vojsci. Svi članci koje sam pisao polazili su od neke teorijske ideje i bavili su se konkretnim stvarima uime određenih poimanja. Doduše, danas više ne dijelim mnoge od tih teorijskih stajališta, kao što se može vidjeti usporedbom ranih tekstova s knjigama kao što je Nacrt filmske genologije.

Naslovnica knjige Nacrt filmske genologije

Odakle ta rana stajališta? Jeste li ih sami formirali i nalazili?

Uglavnom su to bile moje ideje i problemi koji su me zanimali. Sam sam ih nalazio, a literatura kojom sam se koristio samo mi je pomagala da ono što sam naslućivao dodatno razbistrim, formuliram i vidim koje su pojmovne distinkcije primjenjive.

Koje su to teme i što Vas je u to vrijeme najviše mučilo? Televizija?

Koliko se sjećam, moja je tadašnja ideja bila da su na televiziju primjenjivi neki filmski pojmovi, no da bi ju trebalo poimati kao bitno drukčiju umjetnost. U to sam ime kritizirao najavljivače kao i kritiku koja nije vidjela razliku. Sve su to bila poimanja ukorijenjena u shvaćanju filma. Moji prvi izrazito teorijski tekstovi, primjerice, bili su o suvremenom filmu i fabuli, odnosno o realizmu na filmu. Tu sam pokušavao protumačiti što karakterizira fabulu općenito te što karakterizira fabulu u dominantnom tipu filmova, a što u suvremenom filmu – u umjetničkom filmu koji me je najviše zanimao. A problem realizma je, činilo se, bitno obilježavao film i razmišljanje o filmu. I jedno i drugo je dugoročno obilježilo moje teorijske interese, prvo u bavljenju naracijom, drugo u bavljenju problemima prikazivanja.

Suvremeni je film tadašnja oznaka za umjetnički vrijedan film?

U to je vrijeme bilo tako. To je bila oznaka za nove filmove o kojima se puno pričalo, a pričalo se o djelima novog vala (Godarda, Chabrola, Truffauta), potom Michelangela Antonionija i Petera Brooka (o filmu Moderato cantabile) te o svim drugim filmovima koji su se percipirali kao izrazito umjetnički filmovi, a osjećali su se i kao moderni. Zapravo su percipirani kao umjetnički upravo zato što su bili moderni i što su isticali neke, uvjetno rečeno, formalne karakteristike koje nisi opažao kad si gledao Hitchcockove filmove, a ovdje ih nisi mogao ne opaziti.

Sklonost prema polemici povremeno bi Vas uvukla i u političku arenu, primjerice u polemici s novinama kao što su bile Komunist i Borba. Jednom je čak Josip Vrhovec, jedan od vodećih partijskih ideologa u SR Hrvatskoj, spomenuo Vaše ime u kontekstu »anarholiberalizma« kao negativne, protusocijalističke pojave. Kako je do toga došlo i kako su te političke polemike izgledale?

Sredinom sedamdesetih imao sam sklopljenu cijelu knjigu svojih dotadašnjih polemika, uglavnom uperenih protiv političkih, odnosno ideoloških manipulacija u kulturi i intervencija u nju, no za nju nisam uspio naći izdavača, jer se onima s kojima sam stupio u kontakt činilo nepoćudnim objaviti je u tom vremenu. Ipak, političko-publicistički aktivizam nisam smatrao svojim opredjeljenjem, već tek prigodnom obvezom. Naime, u drugom dijelu šezdesetih i tijekom sedamdesetih bio sam urednikom u nizu listova i časopisa (npr. ranom Poletu, Studentskom listu, Prologu, Pitanjima, Filmu), pa kad se javio kakav povod – obično neki politički napad na neku »pojavu u kulturi«, ili neka politička manipulacija u kulturi – na koji bi trebalo publicistički reagirati, tada bih – ako nije bilo spontano ponuđenog teksta nekog suradnika – polemički tekst napisao ja. Nije mi padalo na pamet od drugih naručivati stvari koje su – u onom kontekstu – bile povezane, ipak, s nekim građanskim, osobnim rizikom. Tako sam recimo pisao niz tekstova protiv političke kampanje protiv »crnog filma«, protiv teksta Branka Prnjata objavljenog u Komunistu (glasilu Komunističke partije), Elija Fincija u Borbi (službenom glasilu Socijalističkog saveza, ako se ne varam), protiv smjene oponentske redakcije beogradskog Studenta, protiv kampanje protiv novosadskih konceptualaca, protiv »sluganske filmske kritike«, protiv, recimo, beogradskih napada na Papićeve Lisice i dosta drugoga.

Kako sam onda bio »slobodnjak« koji piše u, ipak, politički »marginalnim« listovima i časopisima, nisam nikada imao nekih izravnih životnih problema zbog toga, nego, katkad, tek polemičku reakciju (npr. Igora Mandića, Gorana Babića), ili bih, obično naknadno, doznavao, recimo, da me je ondašnji šef ideološke komisije Saveza komunista Josip Vrhovec spomenuo u nekom referatu kao predstavnika »anarho-liberalne« struje, da je glavni urednik u Studentskom listu pozvan na »političko pranje« zbog mojeg teksta, da sam spomenut u zloglasnoj Šuvarovoj Bijeloj knjizi, da je neko vrijeme postojala zabrana u Vjesniku da me se spomene u bilo kojem tekstu bilo kojim povodom… No, ponavljam, ništa od toga nisam osjećao u dnevnom funkcioniranju, niti sam imao razloga previše se brinuti zbog toga – i dalje sam pisao i objavljivao bez ikakvih teškoća nove tekstove, s iznimkom objavljivanja knjige polemika, spomenute na početku ovog odgovora.

Zanimljivo je da se Vaša generacija formirala uz filmove koji i danas utječu na prototipsku sliku filma kao umjetnosti. Jeste li imali osjećaj da ste stasali u nekom posebnom razdoblju?

Jesmo. Svi razgovori u to vrijeme i navijanje za novi jugoslavenski film, za autorski film i za drukčiji film, bili su u­ime toga i uime predodžbe kakva treba biti umjetnost. I iako se to odnosilo i na tradicionalne filmove, pretežito se temeljilo na suvremenim i novim filmovima koji su redovito stizali i percipirali se kao nešto posebno. Da sam dio »generacije« shvatio sam tek poslije kada sam postao urednik i imamo češće kontakte s kolegama. Riječ je o kraju 60-ih, kada me je kritičar i redatelj Zoran Tadić doveo u časopis Polet da umjesto njega uređujem film pa sam se počeo učestalo nalaziti s Vladimirom Vukovićem, Antom Peterlićem, Zoranom Tadićem, naravno, i drugima koji su navraćali za Vukovićev (»Vladekov«) stol.

U kojem Vam je trenutku pomogao obrazovni sustav s obzirom na to da ste u film ušli neovisno o studiranju i školovanju?

Pa, ondašnji obrazovni sustav mi i nije mogao pomoći, jer filma u njemu nije bilo. Pomogao mi je tečaj koji sam u Kino klubu Zagreb upisao prije fakulteta. Ondje smo, uz čitanje literature, morali polagati estetiku, svladati tehničke aspekte, ali i napraviti filmsku vježbu. Grupno smo radili film; radili smo i knjigu snimanja, snimanje i montažu. Sve to bilo mi je strašno korisno – rješavanje konkretnih problema... Užasno sam bio zainteresiran za to kako se radi i sklapa film. Zanimala me je operativna upućenost koja čini jasnijim i pojmove kao što su kadar, plan, montaža... To su, kad znanje temeljiš samo na gledanju filma, dosta apstraktni pojmovi i nesigurno ih primjenjuješ, a rijetko uočavaš. Sasvim je druga stvar kada kadar moraš snimiti. Moraš odlučiti kako ga ukomponirati, proračunati kada počinje, a kada završava. Volio sam čitati i udžbenike u kojima se sve to objašnjava, primjerice onaj Renata Maya, kao i monografiju o Ejzenštejnu. Naime, literatura o filmu u to vrijeme nije baš bila dostupna.

Od samog početka zanimala Vas je kulturna politika i o njoj ste pisali. Što s filmom, kako s filmom, kako ubaciti film u škole. Koliko Vam je to važno?

To je zapravo moja polemička strana. S jedne sam strane čitao sve što je u to vrijeme bilo pisano o filmu, a čim čitaš i pratiš filmove, onda te, naravno, počne zanimati i kulturna politika – kako se postavlja prema filmu, kako ga se tretira te kako se filmovi odabiru. Zanimalo me i operativno funkcioniranje javnog mnijenja, odnosno predstavnika javnog mnijenja – kritičara i političara. Posebno sam to pratio dok sam bio u vojsci i nisam imao što raditi u slobodno vrijeme. U vojarni se biblioteka sastojala od dviju drvenih kutija u kojima su bile naslagane knjige, a čini mi se da sam bio jedini koji je te kutije otvarao i uzimao knjige. Upisao sam se potom i u knjižnicu u Opatiji pa sam i ondje posuđivao knjige, a čitao sam i novine te slušao Treći program Hrvatskog radija, koji je tada uređivao filmski kritičar Hrvoje Lisinski. Na taj sam način slušao što se govori, čitao, gledao filmove i stvarao kritički odnos prema onomu što se govori. S jedne strane to je bilo korisno, no s druge strane sve to što sam čuo činilo mi se – nedostatnim. Tako sam se »upetljao« u kulturu – gledaš kako pišu kritike, što se sve tvrdi o filmu i televiziji, pa to kritiziraš. U to sam vrijeme želio studirati film i školovati se za film, ali filmska akademija nije postojala u Zagrebu, postojala je samo kazališna. Snimati sam pokušao u Kinoklubu Zagreb, ali se zato moglo pisati i pokušati objavljivati – publicizam je bio otvoreniji od kinematografije. Nakon nekoliko već objavljenih tekstova – polemičkih tekstova o televiziji i funkcioniranju Kinokluba – kultni filmski kritičar Vladek (Vladimir) Vuković, koji je držao polemičku rubriku u Telegramu, pozvao me da nešto napišem, pa sam napisao polemički članak o potrebi filmskog školovanja, a nedostatku specijalizirane škole za filmaše. Poslije je ta polemička crta, kada sam i sam postao urednik, postala – sada po dužnosti – još izraženija.

U kojem je trenutku bavljenje filmom prešlo u znanstveni i akademski smjer? Završili ste i poslijediplomski (magistarski) studij u SAD-u, u New Yorku, je li to bilo presudno?

Od početka sam se trudio pisati teoriju. Kad sam završio filozofiju, intenzivno sam nastavio čitati filozofske knjige jer su me mučili problemi i nastojeći na njih odgovoriti tražio sam pomoć u knjigama. Premda sam neko vrijeme pisao kritike i interpretacije, a i bio sam percipiran ponajprije kao filmski kritičar, cijelo sam vrijeme nastavljao čitati različite teorijske knjige i povremeno objavljivati teorijski orijentirane tekstove. Problem realizma, o kojem sam napisao tekst, stalno me zaokupljao, a s tim vezano i pitanje prikazivanja, što je to prikazivanje. Uključio sam se čak i u jedan estetički projekt koji je vodio filozof Danko Grlić, a ono što sam napisao o tim temama objavljeno je u Republici. Cijelo sam vrijeme pratio literaturu, teoriju, i nastojao raščistiti probleme. Pri tome su mi od najveće pomoći bile ne samo filmske već i psihološke, sociološke, lingvističke, književnoteorijske knjige i rasprave koje sam počeo čitati sustavno. Posebno mi je počela imponirati analitička filozofija jer je, kao i ja, bila problemski orijentirana i imala je argumentacijski sustav – postavljanje problema i potom ispitivanje odgovora. Moj je objašnjavalačko-argumentacijski sistem proizišao iz takvog opredjeljenja i takve literature.

To što sam bio u Americi pomoglo mi je samo u jednom smislu. Od nas su se ondje očekivali pismeni radovi za ispite. Uvijek sam birao teme koje su me zanimale i to jesu bili studijski tekstovi. No, teoriju je predavao P. Adams Sitney, koji je na početku rekao da je za njega bavljenje teorijom apsurdno, ali i to netko mora predavati. Teorija tada nije baš visoko kotirala, a kad se i radilo teorijski, kao kod Annette Michelson, bila je riječ o teoriji koja pomaže u interpretaciji određenih fenomena.

Ono što mi je jako pomoglo u Americi i što je na neki način odredilo moj tip kasnijih predavanja na Akademiji u Zagrebu, kao i daljnje tekstove, jest mogućnost korištenja analitičkog projektora i pomnog pregledavanja filma pri pisanju rada. Tim se projektorom slika mogla vrtjeti naprijed–nazad, kao na montažnom stolu. Na ostalim projektorima nije postojala ta mogućnost. Na temelju takva pregledavanja filmova pisao sam o jednom filmu Hollisa Framptona (Zornova lema), analizirao elipsu u Murnau­ovu Posljednjem čovjeku. Mogućnost takvoga gledanja filmova pomogla je da se ne moram prisjećati, odlaziti u kino i posebno paziti na mjesta koja su mi promaknula. To mi je otvorilo pravu mogućnost analitičkog i empirijski kontroliranog pisanja – da teoretiziraš, a da to bude egzaktno, empirijski točno; po provjerenim, a ne po aproksimativnim dojmovima.

Kod nas nije bilo tih analitičkih projektora?

Nije. Kada sam došao predavati, a pripadao sam odjelu montaže, bio mi je dostupan montažni stol za pregledavanje filmova pa sam tu mogućnost koristio i za pisanje: na osnovi pregledavanja Psiha za montažnim stolom istraživao sam npr. motivaciju montažnih prijelaza, iz kojih je proizašao i moj doktorat. Uz pregledavanje filma, rabio sam i knjige Richarda J. Anobilea. Bile su to fotostrip-
-knjige snimanja, pa si mogao po sličicama pratiti cijeli film. Onda sam gledao i obilježavao što je odvojeni kadar, a što su sličice unutar kadra i to koristio kao podsjetnik pri pisanju. Kada sam predavao studentima, onda bih povremeno od Kinoteke posudio 16-milimetarsku filmsku kopiju. Tada bih sa studentom montaže pregledao film i papirićem obilježio ono što hoću pokazati studentima. Zatim bismo na montažnom stroju prevrtjeli do tog mjesta i pogledali bismo zajedno ono što smo htjeli. Te su prilike bile rijetke jer su zahtijevale dugotrajnu pripremu – pregledavanje filma, obilježavanje mjesta na vrpci i tako dalje. Poslije se sve to promijenilo, kada je došao video – postalo je puno lakše provjeravati dojmove i analizirati konkretne scene, a i maksimalno rabiti pripremljene primjere iz filmova uz predavanje.

Na Akademiji ste počeli predavati prije no što ste doktorirali, na poticaj profesora na Akademiji Branka Belana. Kako je do toga došlo?

Da, došao sam baš na na Belanov poziv. On je pratio moj rad u novinama. Nakon povratka iz Amerike najprije sam se zaposlio u Multimedijalnom centru Studentskog centra u Zagrebu, no to me je toliko zaokupljalo, odvlačilo od pisanja, da sam odlučio otići. Nagovarali su me da ostanem, da radim na pola radnog vremena, ali to ništa nije značilo – osim da primam pola plaće, a radio sam kao i prije jer je bila riječ o večernjim projekcijama koje je tijekom dana trebalo pripremiti. Taj me menadžerski posao toliko opterećivao zbog činjenice da je sve bilo na jednom čovjeku – od slaganja stolaca, organizacije, nabave projektora i filmova do slanja objava medijima. Iako sam mogao angažirati pomoćnike, nikada nisam bio sposoban prozvati nekoga što ne radi svoj posao, pa sam sve radije radio sam, odnosno uz druge. Doslovno sam imao menadžerski sindrom – nervozan si, lupaš nogama, ne slušaš sugovornika...

Odlučio sam da to više neću raditi, a kako sam znao da je filmski eksperimentalist Ivan Ladislav Galeta vrlo zainteresiran za taj posao, jer je u to vrijeme još bio na Pedagoškoj akademiji, pitao sam ga bi li on došao. Njemu se to činilo privlačnim pa smo dogovorili da me zamijeni. S te sam pozicije otišao u prazno jer osim pisanja o filmu nisam imao drugi plan. Međutim, tada se pojavio Belan s prijedlogom da ga zamijenim jer je planirao uzeti slobodnu studijsku godinu, a nakon toga otići u penziju, što je i napravio. On je bio u potrazi za nasljednikom, ja sam u to vrijeme objavio neke semiotičke tekstove, pa kako je on u to vrijeme bio opsjednut semiotikom – odlučio se za mene. Zapravo mu nikada nisam bio pravi asistent jer je on prestao predavati čim sam ja došao na Akademiju. Prvo sam, u proljeće 1977., prisustvovao Belanovim ispitima da vidim kako to funkcionira, a na jesen sam počeo predavati po svojoj koncepciji i shvaćanju što treba (posve sam izbjegao semiotički pristup, smatrajući ga neprikladnim za studente, odnosno za empirijske analize).

Iako ste bili i kritičar i urednik, u kulturnoj javnosti najviše su Vas percipirali kao teoretičara?

A ne, to da me počnu percipirati kao teoretičara išlo je jako teško. Dugo su me tretirali samo kao kritičara, čak i kada sam više tekstova počeo objavljivati u beogradskim Filmskim sveskama, koje je uređivao pokojni beogradski filmolog Duško Stojanović, a koje su bile isključivo teorijski časopis, nego u novinama. Iako je pretežit dio tekstova koje sam u to vrijeme pisao bio teorijske naravi, još su me uvijek tretirali isključivo kao mladoga kritičara. Čak me je i Dušan Stojanović, koji je jedan moj teorijski tekst uvrstio u svoju Antologiju jugoslovenske teorije filma, u njoj naveo kao mladoga filmskoga kritičara. Dugo je vremena trebalo da me prestanu percipirati kao kritičara, no onda su došle nove generacije i naglo me se počelo percipirati kao teoretičara i to samo kao teoretičara. Zaboravili su da sam nekada bio kritičar. Dugo sam vremena bio percipiran i kao »mladi« kritičar premda sam se već počeo približavati i 40-ima, a onda sam najednom postao – etablirani teoretičar. Kod nas u to vrijeme nije postojala srednja dob, ili si bio mladi pridošlica ili stari uglednik, srednjega nije bilo. Čini mi se da se danas ipak uočava i srednja dob, ima više pisaca o filmu, stalno se javljaju sve novi pisci o filmu, pa te ne mogu dugo držati mladim, kad stalno pritječu mlađi.

Vaš doktorat, u formi knjige Teorija filma, 2012. godine objavljene već u trećem izdanju, postao je Vaša najčitanija knjiga. Koliko ste zadovoljni tom činjenicom i u kojoj su mjeri doktorat i ta knjiga ono što ste htjeli postići u svojem teorijskom radu?

Kako bih napredovao na Akademiji očekivalo se i da doktoriram jer, nažalost, magisterij koji sam stekao u SAD-u nije bio nostrificiran. Tako sam pod pritiskom da ipak moram doktorirati počeo razmišljati i o temi. Kako mi je Ante Peterlić bio mentor, počeo sam se s njim konzultirati, a prvo što sam želio dovršiti bilo je vezano uz estetički projekt prikazivanja, jer kako sam već imao nekoliko napisanih poglavlja planirao sam to i dovršiti. S druge strane, s obzirom na to da sam se bavio montažom i predavao teoriju montaže na Akademiji, Ante mi je tada predložio da tema bude iz tog područja, jer je to za Akademiju prikladnije. Pri radu u sklopu estetičkog projekta, nisam imao još rješenje dileme o percepciji filma. Pitao sam se – kako to da kada gledaš film prepoznaješ svakodnevne prizore, ipak imaš doživljaj da je to »tek« film i nećeš pokušati zaustaviti ubojicu na ekranu? Kako riješiti taj problem »dvostruke percepcije« – percepcije prizora i percepcije činjenice da je to »samo« dvodimenzionalna slika u stvarnom prostoru, a ne sami životni prizori. Tekst disertacije bavio se razgraničavanjem osnovnih pojmova – točke promatranja i prizora te kako te dvije komponente objašnjavaju montažu. Promatrao sam kako se gradi taj neprimjetni rez – montažni kontinuitet, a pri tom sam razradio i proširio ono što je već bilo objavljeno u Filmskim sveskama. To je bio moj doktorat, a koji je imao tako kompliciran naziv da sam ga već i zaboravio.

Naslovnica knjige Teorija filma

Na poziv Branka Čegeca proširio sam doktorat – poglavljem o tematizaciji – i objavljena je knjiga. Glavni je problem s tom knjigom njezin naslov. Izvorna je ideja bila da se knjiga zove Nevidljivi rez, no upozorili su me da se iz tog naslova ne vidi kojem području knjiga pripada – reže se, primjerice, i u medicini. Složio sam se da je naslov opskuran i pitao se – pa tko će to kupiti i čitati? Odlučili smo da se knjiga ipak zove Teorija filma, a da u podnaslovu budu ključne specifikacije područja koja su pokrivena, jer to i jest bila izvorna teorija filma, njegovih ključnih odrednica. Ta je knjiga bila toliko kupovana ne zato što je bila pristupačna i popularna, jer u njoj zapravo vrlo fundamentalistički razjašnjavam neke ezoterijske stvari, već zato što je nosila naslov – »teorija filma« – pa su ljudi mislili da je to didaktički uvod u teoriju filma. To je uz Peterlićevu knjigu Osnove teorije filma bio jedini udžbenik te vrste za kojim su svi oni koji su se mislili posvetiti filmu ili ga ići studirati posezali i – »stradavali«, jer je zapravo Teorija filma jedna od mojih najtežih knjiga!

S kojom ste svojom knjigom najzadovoljniji?

Knjiga s kojom sam bio najzadovoljniji jest Umijeće filma. U njoj sam imao pregledne kratke članke, male eseje, nisam ulazio duboko u razrade, ali sam uočavao neke do tada neuočene probleme, davao sugestije rješenja, a sve sam ih pisao nekim konkretnim filmskim povodom – recimo u povodu nekog aspekta filma na repertoaru. Knjiga se pretežito temeljila na tekstovima koje sam objavljivao na radiju – na poziv i poticaj Petra Krelje, poznatoga kritičara i redatelja, urednika filmske emisije na radiju, i na temelju novinskih članaka. Ima tu i drugih tekstova, o televiziji npr., no čini mi se da je u prednjem dijelu, koji je teorijsko-filmski, ta teorija susretljiva i prema laičkom čitatelju ili onomu koji nije posebno teorijski opredijeljen, no zanimaju ga problemi i tumačenja – kako što funkcionira u filmu. S druge strane spoznaje i fenomeni koje sam ondje izdvajao mogli su biti relevantni i nekomu tko je teorijski orijentiran jer knjiga detektira neke stvari koje teoretičari i nisu detektirali. Draga mi je i prva knjiga Filmska opredjeljenja, koja je izišla nakon Peterlićevih Ogleda o devet autora, pod uredništvom Nenada Polimca, a ta je biblioteka zagrebačkog Centra za kulturu bila krasno prelomljena (to je radio dizajner Mihajlo Arsovski).

Teorija se često suočava s problemom utemeljenja – bilo filozofskog, bilo metodološkog, bilo u autonomiji svojega predmeta. To je kod Vas riješeno sretnom sintezom raznih, često veoma različitih pristupa i djeluje veoma autohtono.

I kada sam pisao teorijske knjige i kritike uvijek su mi u tome pomagale druge knjige. Uvijek sam imao uzore, neke sam u ranom, školskom razdoblju čak malo i imitirao u vlastitim tekstovima. Tako sam u gimnaziji kada bih pisao školske zadaće, barem u duhu pokušavao slijediti stil Antuna Gustava Matoša. Nadahnjivao sam se njegovom živošću čak i kada sam poslije pisao kritike. Neko vrijeme sam pokušavao imitirati i Stanislava Šimića, koji je imao vrlo gust i vrlo jezično zahtjevan stil. Povremeno sam tako iskušavao tuđe stilove, no to mi je poslije samo poslužilo kao svojevrsni orijentir – kako jednostavno pisati i kako se složeno može artikulirati. Tako sam i u filozofiji, estetici i u psihologiji uvijek volio čitati autore za koje sam mislio da sjajno misle i da sjajno pišu. To mi je bilo stimulativno duhovno okružje, no uvijek sam birao što ću čitati prema problemu koji sam pratio i prema rješenju koje sam imao ili sam želio raščistiti.

Premda su vaši izvori i načini pisanja veoma različiti, tu širinu, čini mi se, dijelite s Antom Peterlićem?

Točno. Kao i njemu, literatura mi je često puta prije svega bila ohrabrenje. Uvijek te ohrabri kada vidiš da tvoje rješenje ima i još netko ugledan, a ti si sam došao do njega. Nekada sam i preuzimao neke razrade, no kad sam shvatio da su to zapravo bile razrade mojih misli. Naime, kako katkad težiš objašnjenju, a ono nije lako dohvatljivo, pragmatičan si utoliko da koristiš sve za što misliš da ti može pomoći u razbistravanju tog problema, odnosno u pronalaženju empirijski prikladnog rješenja. Tako sam se, ako je bila riječ o prikazivanju i percepciji onoga što si vidio u filmu, koristio svom literaturom o percepciji. Naravno, pri percipiranju je upletena i spoznaja pa sam čitao psihologiju mišljenja (poslije kognitivnu psihologiju) i analitičku filozofiju koja je razbistravala što je to pojam, kako funkcionira misao, kako pristupamo stvarnosti.

Primjerice, semiologija koja je objašnjavala prikazivanje navela me da počnem čitati filozofe koji su se bavili znakom, jezikom i značenjima. Naime, kako sam se pri upisu na fakultet odlučio za indologiju, a koja je bila pretežno lingvistički orijentirana, to mi je bilo zanimljivo, ali mi nije bilo bitno sve dok se nisam počeo zanimati za semiologiju. Tako sam sustavno počeo čitati lingvističku i filozofsku semantiku. Zanimala me i metodologija kritike no i metodologija znanosti, pa sam uzimao tekstove iz filozofije znanosti ili tekstove znanstvenika koji su razmišljali o metodama znanstvenog izučavanja, ali i one tekstove iz teorije književnosti koji su se bavili pitanjem kakav je to pristup – kritičarski pristup. Isto tako, u početku me kao jedno krilo semiotike zanimala i sovjetska semiotika, koja je zapravo bila semiotika kulture. Pa sam čitao i šire kulturološke tekstove, one iz sociologije kulture, antropologije... a sve su to bila područja u koja sam zalazio da bih si pomogao. Ni jedno od tih područja nije bilo jedino kojega sam se držao.

Neki su mi filozofi, kao Nelson Goodman, dakako, bili draži, no nikada nisam preuzeo neka njegova temeljna stajališta, iako sam pročitao sva njegova djela do kojih sam mogao doći. Zanimala me je od rana i likovna umjetnost (neko sam vrijeme i sam intenzivno crtao i slikao) – pa sam čitao estetike i povijesti umjetnosti... Tako je ta širina bila posljedica traganja za pomagalima u mojem vlastitom snalaženju. Ali, vjerujem da ona daje i priličnu fleksibilnost mišljenju, sposobnost da stvari vidite iz različitih kutova, da lakše uočavate gdje što ne štima, i što to ne štima, da pronađete korisniji put rješenju, a koji nije nužno onaj koji vam nudi jedna disciplina, recimo tradicionalna ili aktualna filmologija.