Matošev život s glazbom

»Muzika je, kao čovjek, istkana od nijanse, i otud njena neopisiva sugestivnost.«
(»Nešto ni o čemu«, Brankovo kolo, 9. /22/ 12. 1904)

Ishodište

Od svojega je rođenja Matoš počeo život s glazbom u roditeljskom domu. Naime, njegov je otac Gustav Matoš (1847–1914) bio učitelj a potom i orguljaš zagrebačke crkve sv. Marka. U formalnom smislu Matošev je život s glazbom počeo u Glazbenoj školi Narodnoga zemaljskoga glazbenog zavoda (danas Hrvatski glazbeni zavod) u Zagrebu, gdje je četiri godine (1887–1890) učio svirati violončelo. Je li sam izabrao taj gudaći instrument duboka registra i golemih kantilenskih i izražajnih mogućnosti ili je to za njega učinio netko drugi, nije poznato. U svakom se slučaju u obitelji Matoš muziciralo. I Matoševa sestra Danica (1876–1962) bila je pjevačica i pijanistica.

Oslonivši se na svoju nedvojbeno urođenu muzikalnost, Matoš je uspješno završio tri razreda glazbene škole, barem kad je riječ o violončelu. Ali tako nije bilo i s teorijom glazbe, koju je tada predavao Matošev glazbeni i književni stariji kolega Vjenceslav Novak. Matoš jednostavno nije pohađao nastavu, što je rezultiralo njegovim isključenjem iz škole. Ipak je na očevu molbu primljen nazad, uz zahtjev da se javno ispriča Novaku i tehničkom ravnatelju Vjekoslavu Klaiću. Međutim, on se nije promijenio i njegovo je glazbeno obrazovanje na tom stupnju završilo. Ali ne i njegovo druženje s glazbom. Štoviše, koliko god elementarno, znanje stečeno u glazbenoj školi bilo je dovoljno da neko vrijeme djeluje kao orkestralni glazbenik u orkestru Beogradskog pozorišta, čime si je, poglavito na početku svojega boravka u egzilu, zapravo osiguravao preživljavanje.

Antun Gustav Matoš i nepoznati pijanist

Riječ o glazbi

U Beogradu se Matoš 1895. počeo baviti i glazbenom kritikom, odnosno publicistikom u širem smislu, te nastavio, različitim intenzitetom, do 1913. Uz kritike i eseje koji su vezani izravno uz glazbene teme, Matoš se i u mnogobrojnim tekstovima temeljno drukčije provenijencije, tumačeći, govoreći i propitkujući književne, kulturološke, društvene, pa i političke situacije, često obraća glazbi. Govoreći glazbenim rječnikom, glazba i glazbenici postaju stanovit lajtmotiv Matoševe esejistike. U takvim tekstovima primjerice predstavlja Stendhala kao glazbenoga kritičara, progovara o Baudelaireovu wagnerijanstvu, o Nietzscheovu odnosu prema Wagnerovoj umjetnosti, o futurizmu, o nacionalizmu u glazbi. I dalje, kad u Parizu 1901. piše Eugenu Kumičiću, tumačeći neke svoje poglede, opet u pomoć poziva glazbenika – Richarda Wagnera:

»Socijalista nisam, jer sam individualista i Hrvat, i jer bastaduri koji se u nas grade socijalistama, ne vide da su u Hrvatskoj, a ne u slobodnoj Njemačkoj ili Francuskoj, ne uviđaju da narod može biti izrabljivan kao pojedinac ili klasa i da je haračenje narodnog jezika, morala i imena opasnije od svake materijalne globačine. … Uostalom, naši socijaliste nisu klasici, a da jesu, preporučio bih im onu ‘Ne sutor ultra…’ One kojima je patriotizam ispod njihove visoke umjetnosti podsjećam na riječi jednog od najsjajnijih modernista: ‘Prvi put vidjeh Rajnu: sa vrelim suzama u očima zakleh se ja, bijedni njemački umjetnik, mojoj njemačkoj domovini na vječnu vjernost’ (R. Wagner iza 30-godišnje pariskog progonstva).« (Eugenu Kumičiću u znak štovanja, Pariz, 15. 3. 1901)

Međutim, svoje mjesto u povijesti hrvatske glazbe Matoš si je osigurao glazbenim kritikama i esejima, odnosno portretima pojedinih glazbenika.

Povijest hrvatske glazbene kritike započinje 1826. godine tekstom nepoznatog autora na njemačkom jeziku u književno-zabavnom časopisu Luna. Riječ je o osvrtu na melodramu Viola Josepha Auffenberga sa scenskom glazbom Karla Georga Wisnera von Morgensterna. Desetljeće kasnije, pokretanjem Novina Horvatskih i Danice Horvatske 1835., otvara se prostor glazbenoj kritici i na hrvatskom jeziku, početak koje je obilježen prilozima hrvatskih književnika, poglavito Dimitrija Demetra od 1839. I nastavak 19. stoljeća obilježen je – uz glazbeno-kritičku djelatnost utemeljitelja hrvatske muzikologije Franje Kuhača – prilozima hrvatskih književnika, od Stanka Vraza do Augusta Šenoe i Vjenceslava Novaka, glazbeno visokoobrazovanog na Praškom konzervatoriju. Na tu tradiciju nadovezuje se i književnik Matoš. On je, međutim, donio i bitnu novìnu. Glazbenokritičke opaske odjenuo je u književno ruho, utemeljivši hrvatsku glazbenu impresionističku kritiku.

Blagoje Bersa

Na području glazbene kritike Matoš se javio na prijelomu 19. i 20. stoljeća, svjedočeći postupnom kraju Zajčeva i Kuhačeva razdoblja te dolasku nove generacije skladatelja, koja se sad već sa sigurnošću u hrvatskoj glazbenoj historiografiji naziva glazbenom modernom, za razliku od prijašnjega glazbenohistoriografskog određenja kao »prijelazne« generacije između Zajčeva i Kuhačeva razdoblja i novoga nacionalnog smjera. Toj stilski nejedinstvenoj, ali u osnovi ipak najčešće kasnoromantički orijentiranoj generaciji, koja je posebno aktualna od oko 1890. do oko 1920. godine, pripadaju Vjekoslav Rosenberg-Ružić, Franjo Dugan stariji, Dora Pejačević, Josip Hatze i Blagoje Bersa. Premda fin de siècle nije u glazbenom okružju donio izravna suprotstavljanja kakva su u književnosti bila prisutna između starih i mladih, a u likovnim umjetnostima između secesionista i konzervativnog akademizma, glazbena ostavština te skladateljske generacije, kako je još 1976. istaknula Koraljka Kos, »ishodište je onog bogatstva tehničko-izražajnih i stilskih mogućnosti koje mi danas (bez obzira na svjetsku, a i našu krizu suvremene glazbe) doživljavamo kao suvremenu hrvatsku muziku. Samo nakon otvaranja prema međunarodnim poticajima, nakon novih pogleda na muziku i novih mjerila za tehničku dorađenost djela koje je ta generacija postavila mogao se ostvariti pobjedonosni zamah novog nacionalnog smjera« (»Začeci nove hrvatske muzike«, Arti musices, 7 /1976/, 37).

U svojim glazbenim tekstovima Matoš nije pokazao veće zanimanje za djelovanje tih suvremenika. Uz periferno spominjanje Dore Pejačević u pregledu koncertnih događanja u Zagrebu tijekom siječnja, veljače i ožujka 1911., čiji je skladateljski talent ocijenio kao »lijepi ali diletantski« (»Koncertna sezona«, Savremenik, svibanj 1911) – što nikako nije u skladu s kasnijom muzikološkom ocjenom njezina skladateljskog djelovanja – Matoš se opširnije osvrnuo samo na dvije opere praizvedene u Zagrebu 1911: Hatzeov Povratak u nepotpisanoj kritici, koja mu se sa sigurnošću atribuira, i Bersin Oganj, koji se danas drži paradigmom hrvatske glazbene moderne. Iz potonje se kritike potpuno jasno iščitavaju Matoševi kriteriji vrednovanja glazbenog djela:

»Umjetnička vrijednost Ognja je dakle neosporiva. To je u stvari prva u m j e t n i č k a opera visokog i modernog stila koju stvori Hrvat. Ali ta umjetnina na žalost nije hrvatska umjetnina, i to bi joj bila najveća zamjerka. Muzika je doduše umjetnost internacionalna, ali nema dobre muzike a da nije skroz-naskroz nacionalna. Richard Strauss, Debussy, Puccini, Musorgski: svi ti modernisti su čisti nacionalisti. Kod Ognja je tekst njemački, a glazba – recimo – socijalistična. Bersina muzika je anacionalna, a to znači da nije baš originalna.« (»Premijera: Oganj«, Hrvatska sloboda, 13. 1. 1911)

Očito je, dakle, da Matoš – premda je prvi u nas inzistirao na visoko postavljenoj »ljestvici« estetičkih, odnosno umjetničkih kriterija – ipak ne odstupa ni od onih nacionalnih, što je bilo bitno obilježje i glazbenokritičkog izričaja njegovih prethodnika. S mnogo zanosa i oduševljenja on zastupa mišljenje da svaka prava umjetnost mora biti nacionalna. Pritom valja istaknuti da Matoš ne identificira politički i umjetnički nacionalizam. Potonji naime, kako ističe, nikada ne negira tuđe vrijednosti. Usto ne valja poistovjećivati ni nacionalizam s patriotizmom, što su hrvatski glazbeni kritičari 19. stoljeća (pre)često činili. Progovarajući o toj temi, Matoš opet poseže za usporedbom s glazbom:

»To ne znači samo tražiti od umjetnosti, koja je prije svega slobodan izraz ljepote, da bude tendencijska i neumjetnička, već je i ograničavanje emocijskih umjetničkih sredstava. To je isto kao da se zabrani kakovu Lisztu ili Paganiniju sviranje u više skala od jedne jedine.« (»Umjetnost i nacionalizam«, Obzor, 28. 1. 1912)

Kao izraziti kritičarski talent Matoš je svojim djelom najbolje dokazao svoje stajalište da se kritičari kao i umjetnici rađaju. Matoševe se glazbene kritike zasnivaju na njegovoj izrazitoj kritičkoj nadarenosti, već isticanoj nedvojbenoj muzikalnosti i fascinantnoj umjetničkoj intuiciji, koja mu je bila glavno, a često i jedino sredstvo doživljaja, shvaćanja, a potom i prosuđivanja glazbenog djela i/ili izvedbe. Detaljniji analitički uvid u njegov glazbenokritički opus pokazuje da Matoš u njemu nije uspio dati dublji, kompleksniji kritički zahvat. U glazbenoj je kritici bio kao i u kazališnoj, kako je istaknuo Nikola Batušić, »nekontroliran u epitetima« (Hrvatska kazališna kritika, 1971., 130), čak na granici banalnog, a gdjekad, dodala bih, i uvredljivog, što se ponajbolje može vidjeti u ocjeni nastupa francuske pjevačice i glumice Yvette Guilbert: »Preksinoć mi se nije Yvette Guilbert svidjela kao nekad u Parizu«, konstatira Matoš i umjesto očekivanoga stručnog obrazloženja slijedi posve neadekvatan i, u krajnjoj liniji, neukusan odlomak, koji tek pred kraj dotiče i pitanje same glazbe:

»Ona bijaše mršava«, nastavlja Matoš. »Mršava – ne kao Lianne de Pougy [plesačica i kurtizana, op. SMB] koju je pokojni Jean Lorrain usporedio s trstikom za pecanje, posutom briljantima, već mršava kao bulvarski tanki špacirštok. Onda bijaše mršava kao pierrette na Steinlenovim afišima, a sada je debela i bucmasta kao penzionirani radnici noseći na glavi kao čuperak crvenih dlaka što provališe iz historijskog kakvog divana. A što je najneugodnije konstatovati, najljepše točke njenog répertoirea su vazda iste kao npr. čuvena i grozna pjesmica La Glu (Lijepak).« (»Koncerat Ivette Guilbert«, Hrvatska sloboda, 18. 3. 1911)

Svojim čestim, opširnim digresijama u opisivanju publike, dvorane i izvoditelja Matoš kritičar čini zapravo ustupke Matošu književniku, što se može reći i za njegove esejističke portrete Vatroslava Lisinskoga, zasnovane na Kuhačevoj monografiji, potom Nikole Fallera, Jure Tkalčića, Chopina, Griega, Paderewskog i Masseneta.

Napokon, Matoševa impulzivnost, žučljivost i brzopletost morale su ga dovesti i na području riječi o glazbi u vrtlog polemike. Dvije od ukupno tri vodio je sa skladateljem i glazbenim kritičarom Josipom Canićem. U prvoj brani svoju glazbenu stručnost, koju je Canić u nekoliko navrata doveo u pitanje:

»U pitanju moje muzikalne kompetencije mogu gospodinu Caniću reći da je nisam stekao na bugariji ili bisernici nego kao praktičan glazbenik, živeći kao čelista od muzike 15 godina u inozemstvu, prošavši tako cijelu modernu orkestralnu i ‘kammer’-muziku, rođen u muzikalnoj kući i upućen odgojem, radom, iskustvom i čitanjem u tajne svih muzikalnih struja. Međutim, ja se ne geriram kao zagrebački muzikalni kritičar, pišući svoje muzikalne impresije samo en passant, mimogredce, jer se kao literat i novinar smatram tek muzikalnim amateurom.« (»Najnovija knjiga D. h. k-a.«, Hrvatska sloboda, 20. 12. 1909)

Drugu (»Brvno u oku«, Hrvatska sloboda, 6. 4. 1911) je napisao kao opravdanje za svoj propust. On je, naime, u prikazu Beethovenove 9. simfonije, tu simfoniju nazvao Heroica (»Beethovenova Heroica«, Hrvatska sloboda, 30. 3. 1911), što je zapravo naslov 3. simfonije. Dakako da su njegovi mnogobrojni protivnici s oduševljenjem dočekali takvu pogrešku, a jedan ga je u nepotpisanom, ali Josipu Caniću atribuiranom tekstu (»Sluša Devetu simfoniju, a piše o Trećoj«, Hrvatsko pravo, 5. 4. 1911), javno i »prozvao«, navodeći čak da Matoš na koncertu nije ni bio. Matoš mu dakako, kako je i običavao, nije ostao dužan. Štoviše, napao je i Hrvatsko pravo što traži »brvno u oku«. U trećem polemičkom članku njegova je polemička oštrica uperena protiv glazbenoga kritičara Dimitrija Mitrinovića, kojemu odriče bilo kakvu stručnost (»Panegirik (Posvećen Nenotalnomu)«, Mlada Hrvatska, prosinac 1911).

Kao autentičan intelektualac svoga doba bio je dobro upoznat s vodećim estetičkim koncepcijama u umjetnosti i glazbi druge polovice 19. stoljeća. Štoviše, Matoš je bio u bližem dodiru s Europom od većine hrvatskih suvremenika. A Europa je za njega bila Pariz, koji je imao tako presudan utjecaj da u potpunosti nadilazi u nas tada već tradicionalne uzore: Beč i Prag. U Parizu se oduševljava simbolizmom, koji svojom sinestezijom savršeno odgovara Matošu glazbeniku i Matošu pjesniku. Na području glazbe druga polovica 19. stoljeća obilježena je sukobom ekspresionista i formalista, odnosno onih koji vjeruju u mogućnost glazbenog izražavanja izvanglazbenih sadržaja i onih koji ju niječu. Matoš nije ostao po strani. Premda nije napisao tekst posvećen tim pitanjima, on ih ne zaobilazi, nego o njima progovara u okviru glazbenih kritika, pisama i eseja drukčije provenijencije, gdje se, ističući da nije »antiwagnerovac«, ipak priklanja Hanslickovoj formalističkoj estetici, odnosno Brahmsu, kojega je Hanslick držao uzor-
-skladateljem. O tome jasno piše u glazbenoj kritici I. društvenoga koncerta u Glazbenom zavodu, održanog 7. prosinca 1909:

»Brahms je svakako spasio čistu, instrumentalnu glazbu od wagnerske operske invazije, dokazavši da je čist klasičan stil najbolji za izraze najmodernijeg osjećaja. Posljednji klasik, ali taj klasicizam je klasicizam umornosti i sivih sutona. Nigdje nema više usamljenosti no kod Brahmsa, i ta muzika u najvećem fortissimu je čežnja za tišinom, za tišinama, za sivim tišinama duše i prirode. Muzika rezignacije, sitosti što nije blazirana, i to obilježje izbija naročito iz Brahmsovih pjesama i ‘kammer-muzike’.« (»Nedjeljne bilješke«, Hrvatska sloboda, 11. 12. 1909)

Vrednujući Matoševu glazbenu kritiku, ne smijemo se ograničiti na detalje, nego pozornost valja usmjeriti na njegovo opiranje i pobunu protiv neumjetničkih kriterija te na dotad glazbenoj kritici nepoznatu briljantnu kritičku stilistiku. Opčinjenost glazbom nije mimoišla ni sljedeće generacije hrvatskih književnika. Neposredni sljedbenici Matoševe tradicije bili su Milutin Cihlar Nehajev i Nikola Polić.

Branimir Čilić, Gustle, 2014.

Uglazbljeni Matoš

S obzirom na često isticanu glazbenost Matoševih stihova, bilo bi logično očekivati da je ta glazbenost bila inspirativna i za hrvatske skladatelje. Međutim, samo je petnaestak Matoševih pjesama privuklo njihovu pozornost. Tridesetak solo popijevaka na Matoševe stihove skladali su Josip Andrić, Konstantin Babić, Ivan Brkanović, Krešimir Fribec, Vinko Glasnović, Oskar Jozefović, Ivana Lang, Zvonimir Marković, Dubravko Stahuljak, Mladen Stahuljak, Viktor Šafranek, Rudolf Taclik, Andrija Zagorac, Lovro Županović. Šest zborskih skladbi napisali su Miro Belamarić, Andrija Torkvat Brlić, Vinko Glasnović i Rudolf Matz, te kantatu Pri Sv. Kralju Boris Papandopulo. U novije doba zanimanje za Matoševe stihove pokazali su šansonijeri Hrvoje Hegedušić (Utjeha kose) i Mario Nardelli (Hrastovački noturno) te, dakako na osebujan način, rock sastavi Hladno pivo (Utjeha kose) i Olovni ples (Jesenje veče). Ukratko, u Matoševu slučaju još se nije našao skladatelj koji bi muzikalnost i sugestivnost njegove pjesničke riječi kongenijalno pretočio u glazbenu strukturu.

***

Impulzivan, senzibilan, nediscipliniran, »dosljedan samo u nedosljednosti« (A. Bazala), u stalnoj borbi za egzistenciju, Matoš je nedvojbeno ingeniozan glazbeni kritičar, koji je svojim kritičkim perom obilježio prijelom dvaju stoljeća, progovorivši o glazbenoj kulturi u najširem smislu, ali i o onoj svakodnevnoj, beogradskoj, pariškoj i zagrebačkoj. Kao utemeljitelju hrvatske impresionističke glazbene kritike, gdje je sugestivnost njegova književnog izričaja toliko snažna da je mjerljiva s onom glazbenom, pripada mu istaknuto mjesto u povijesti te kritike, te time u povijesti hrvatske glazbene kulture uopće. S druge strane, Matoševu poeziju prepoznali su neki hrvatski skladatelji umjetničke, šansonijerske i rock glazbe kao poticajnu pa je i na taj način Matoš prisutan u hrvatskom glazbenom kulturološkom prostoru. Nažalost još uvijek nedovoljno i periferno, u očekivanju skladateljske osobnosti koja će u potpunosti korespondirati s inventivnom glazbenošću Matoševa stiha te ostvariti punu sintezu riječi, vokalne melodije i instrumentalne pratnje, odnosno potpuno suglasje Matoševe »ozvučene« riječi i tona.