Teatrološki rad započet u zatvoru…

Darko Gašparović (Zagreb, 1944) ugledan je hrvatski kritičar, teatrolog i dramaturg. Završio je klasičnu gimnaziju u Zagrebu (1963) i diplomirao komparativnu književnost i francuski jezik na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu (1970), gdje je 1987. godine obranio doktorsku disertaciju o Janku Poliću Kamovu. Od 1981. do umirovljenja 2010. predavao je teoriju književnosti, uvod u znanost o književnosti i teatrologiju na Filozofskom fakultetu u Rijeci te na Hrvatskim studijima u Zagrebu, a dvije godine predavao je hrvatski jezik i književnost na Sveučilištu u Seoulu, o čemu je objavio i knjigu dnevničkih zapisa Trag Koreje (2007). Uređivao je kazališne i književne časopise Prolog, Dometi, Most i Književna Rijeka. Bio je dramaturg, ravnatelj Hrvatske drame te intendant Hrvatskoga narodnoga kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci, a u tom se kazalištu istaknuo i dramatizacijama romana Vuci Milutina Cihlara Nehajeva te Vježbanje života Nedjeljka Fabrija.

Već više od pet desetljeća sudjeluje u hrvatskom kulturnom i znanstvenom životu objavljujući kazališne kritike, osvrte te književnoteorijske i teatrološke radove, od kojih su mnogi objavljeni u zasebnim knjigama: Artaudova ideja kazališta i drugi eseji (1974) te Pismo i scena – dramaturški analekti (1982). Posebno se istaknuo knjigom Dramatica krležiana (1977), bitno modificiravši dotadašnja stajališta o Krležinim Legendama, te dvjema knjigama o Janku Poliću Kamovu, Kamov, apsurd, anarhija, groteska (1988) i Kamov (2005), uvelike pridonijevši revalorizaciji njegova mjesta u hrvatskoj književnoj i kazališnoj povijesti. Za svoju posljednju knjigu Dubinski rez: kroz hrvatsku dramu 20. stoljeća, objavljenu 2012., nagrađen je uglednom strukovnom nagradom za proučavanje hrvatske drame i kazališta, Nagradom Marko Fotez, čija je dodjela bila i neposredan povod ovome razgovoru.

Teatrologija ili znanost o izvedbenim umjetnostima

Među stotinjak teatroloških naslova koliko ih je objavljeno u razdoblju od četiri godine relevantne za Nagradu Marko Fotez 2012. g., ocjenjivački odbor odabrao je vašu knjigu Dubinski rez, što je i povod ali ne i jedina tema ovoga razgovora. Kako ste primili vijest o nagradi za istraživanje nacionalne dramske i kazališne tematike? Što mislite o Nagradi Marko Fotez i uopće o teatrološkim strukovnim nagradama – jesu li nam potrebne, ima li ih dovoljno (Nagrada Petar Brečić već nekoliko godina nije dodijeljena), treba li nam neka nova?

Nagrada Marko Fotez zasluženo je stekla ugled kao najvažnija, i sve donedavno zapravo jedina nagrada za teatrologiju. Razlozi su tomu da ju dodjeljuje Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti preko svojega Odsjeka za povijest hrvatskoga kazališta, kao i golemo značenje svestrana kazališnog čovjeka Marka Foteza za hrvatsko kazalište 20. stoljeća. Vodeći su teatrolozi, dakako, dobivali neke druge godišnje ili životne nagrade, ali u konkurenciji s ostalim humanističkim znanstvenicima. Što onda drugo reći nego da mi je velika čast naći se među odličnicima hrvatske teatrologije, koje želim navesti poimence redom: Slobodan Prosperov Novak, Nikola Batušić, Frano Čale, Branko Hećimović, Tomislav Sabljak, Đurđa Škavić, Boris Senker, Antonija Bogner Šaban. Lijepo je da je nedavno Hrvatsko društvo kazališnih kritičara i teatrologa utemeljilo Demetrovu nagradu za životno djelo za teatrologiju, koja je prvi put dodijeljena bardu hrvatske teatrologije, dr. sc. Branku Hećimoviću. I mislim da je to najviše čemu se zasad možemo nadati.

Svojedobno ste pisali o specifičnostima teatrologije kao relativno mlade znanstvene grane. Kakav je sada Vaš stav o ostvarenjima teatrologije od tada do danas, odnosno o njezinu mjestu i zadaćama te o njezinu položaju u humanističkim znanostima?

O teatrologiji, njezinu današnjem stanju i statusu među humanističkim znanostima dalo bi se razglabati nadugo i naširoko, ali kako ovdje nemamo za to prostora, neka bude sažeto. Teatrologija je relativno mlada humanistička znanstvena disciplina, rođena osamdesetih godina 19. stoljeća, i to kao povijest kazališta izrasla iz pozitivističke povijesti književnosti, najprije nacionalne a potom i komparativne. Tek dvadesetih godina 20. stoljeća teatrologija je definirala svoj bitni predmet: rekonstrukciju i analitičku rasudbu kazališne predstave te estetsku analizu bitnih čimbenika kazališnoga čina. Može se reći da paralelno teče proces oslobađanja teatra od ovisnosti o literaturi i njegova osmišljavanja kao autonomne i samosvojne umjetnosti te osvješćenja samostalnosti teatrologije kao znanstvene discipline koja se bavi kazalištem kao autohtonim i autonomnim medijem a ne prijenosnikom književnosti.

Glede navlastite kompetitivnosti, teatrologija je od pomoćne discipline znanosti o književnosti u sustavu pozitivističke filologije prije 130 godina dospjela danas do punoga i priznatog statusa samostalne humanističke znanosti. Predmet je suvremene teatrologije proširen od teatra na svaki izvedbeni čin, na sve teatru bliske fenomene, pa je u tome, najširem, smislu možemo (re)definirati kao znanost o izvedbenim umjetnostima. Od davno napuštene pozitivističke metodologije, prošavši faze psihoanalitičke, formalne, arhetipsko-mitske, fenomenološke, strukturalističke, semiotičke i poststrukturalističke paradigme, sad se uglavnom oslanja na teoriju postdramskog teatra. Takav metodološki pristup, koji je nastao iz svijesti da živimo u postvremenu gdje je svako novo postalo nemoguće pa nam preostaje još samo više ili manje kreativno recikliranje već stvorenoga, teatrologija dijeli s ostalim humanističkim znanostima. Po tome ipak i dalje ostaje najbližom poeziji, s kojom je od iskona neraskidivo vezana.

Kritičar, praktičar, teatrolog

U svojim radovima kontinuirano lavirate između teatrološke odmjerenosti i nedvosmislenoga kritičkog izražavanja vlastitoga stava, pa i stava osobe s iskustvom neposredne kazališne prakse. Koliko je teško pomiriti praksu, teatrologiju i kritiku?

Pisati o kazalištu počeo sam sredinom 60-ih godina kao brucoš komparatistike i romanistike, objavljujući sustavno kazališne kritike u Studentskome listu i Poletu, nešto kasnije u osječkome Kazalištu i novosadskoj Sceni, zgodimice u Telegramu i nekim drugim listovima i časopisima. Nekoliko sam godina brusio kritički skalpel kojim sam zasijecao u živo tkivo predstave. Tako je, uostalom, započela svoje stručno i znanstveno bavljenje kazalištem golema većina hrvatskih teatrologa, počevši od Stjepana Miletića. Nipošto nisam osamljen u mišljenju da je bavljenje kritikom ne najteži, ali svakako najnezahvalniji oblik pisanja o kazalištu. Prvo, pišemo o nečemu što je ireverzibilni fenomen, pak se moramo osloniti pretežito na memoriju, doživljaj i dojam, jer ako se koristimo prethodnim znanjima i saznanjima iz pisanih izvora riskiramo da se kazališna kritika pretvori većim dijelom u vrijednosno neutralnu prosudbu o književnome predtekstu kazališnoga čina. Drugo, pišemo o vrlo delikatnoj umjetničkoj materiji, koje su tvorci, posebice glumci, po prirodi svoga poziva iznimno osjetljivi, ranjivi i tašti. Hoćeš li biti uistinu kritik u pravome značenju toga pojma, dakle prosuditelj, nužno moraš javno iznijeti i negativne prosudbe o djelu, a to u slučaju kazališta znači i najizravnije o osobama koje ga stvoriše. Jer je teatar u najširem smislu – pa i današnje njegove izvedenice poput performansa i njemu sličnih formi – jedina umjetnost gdje čovjek izravno komunicira s čovjekom.

Paralelno s pisanjem o teatru počeo sam se baviti i kazališnom praksom, i to u Studentskome eksperimentalnom kazalištu, znamenitom SEK-u. »Sekovcem« sam postao ujesen 1964., istodobno s upisom na studij komparatistike. Valja znati da su to godine punoga života studentskoga teatra u Europi. Disalo se tu tada, u neslobodnu svijetu, doista punim plućima slobodu u svakome smislu toga pojma. Cijeli lanac festivala, od Wrocława, Erlangena, Avignona, Parme, Istanbula, i zasigurno još nekih kojih se sad ne mogu sjetiti, okupljao je svake godine studentske kazalištarce, u kreiranju novoga, eksperimentalnog teatra u mnogolikim oblicima. Mladenačkom hrabrošću i poletom rušili smo politički nametnutu podjelu, prešutno ozakonjenu tzv. »željeznom zavjesom«. Središnje mjesto u tome lancu imao je zagrebački Internacionalni festival studentskih kazališta (IFSK). Tako je pet godina, sve do diplomiranja, trajalo moje paralelno naukovanje iz kritike i prakse kazališnog umijeća. Opis tog naukovanja ne bi bio potpun ni razumljiv kad ne bih spomenuo kako sam u SEK-u i glumio u nekoliko predstava, sve dok nisam shvatio da nisam stvoren za glumu, te se posvetio onomu za što sam očito bio predodređen: kritici, teatrologiji i dramaturgiji. Putovao sam Europom sa SEK-om i samostalno kao potpredsjednik ISTU-a (Međunarodna udruga studentskih kazališta), stjecao i širio znanja, spoznaje i vidike, ljudske, intelektualne, teatarske… Ukratko, što reče Gideov Tezej: Živio sam.

Koliko ili na koji način kod Vas tzv. rad »iznutra«, pa i na dva razboja – umjetničkom i znanstvenom – obilježava znanstveni pristup teatrološkoj tematici?

Zasigurno je tim iskustvom bitno određena i moja teatrološka metodologija, u kojoj uvijek spajam teorijski uvid, kritičku raščlambu i praktični aspekt fenomena kazališta. Da je neke teatrološke probleme nemoguće razriješiti bez poznavanja prakse, naučio nas je profesor Hergešić. Da je pak ozbiljnu teatarsku praksu teško zamisliti bez poznavanja i primjene teorijskih postavki moderne hermeneutike, uvidjesmo čitanjem i proučavanjem vrhunskih osoba svjetskoga teatra, od Stanislavskog i Mejerholjda, preko Brechta i Artauda, do Vilara, Grotowskog, Brooka, Barbe, Wilsona, Schechnera, i tolikih drugih danas već modernih klasika, sve do suvremenih mladih lavova čije je ime legija. Naravno da je uza svu tu praksu sustavno stasala i rasla i teorija, pri čemu su osobitu važnost u 70-im godinama imali strukturalizam i semiotika, poslije poststrukturalizam i postmoderna.

Od Prologa do vojnog zatvora

Bili ste urednik književnih časopisa poput Dometa, Mosta, Književne Rijeke, ali i kazališnoga časopisa Prolog, koji je u travnju 1968. pokrenula grupa mladih studenata kazalištaraca. Prolog je danas dragocjen svjedok toga kazališnoga vremena, možete li nam reći nešto o njegovu osnutku i izlaženju u jednom od turbulentnijih perioda iz novije hrvatske povijesti?

Pojava Prologa u onodobnome zagrebačkome i hrvatskome kazališnom prostoru višestruko je značajna. S današnje distance može se čak bez pretjerivanja ustvrditi da njegova pojava bijaše revolucionarna. Afirmacija hrvatske drame, hod ukorak s recentnim zbivanjima u europskom i svjetskom kazalištu, kritičko praćenje zbivanja u hrvatskome glumištu i – last but not least – otvoren politički angažiran dijalog o krucijalnim političkim i društvenim pitanjima hic et nunc – označiše na najbolji i najžešći način vehementni upad tada najmlađe generacije u pomalo ustajale vode ondašnjega kazališta u nas. Političkim su se pak angažmanom prologovci uključili u vitalni i stvaralačkim erosom nadahnuti studentski pokret koji je lipanjskom pobunom 1968. bio dobro uzdrmao same temelje okoštaloga birokratskog poretka s obiju strana blokovske podjele. Taj je pokret, kao što je poznato, brutalno ugušen kako u zemljama građanske tako i »narodne« demokracije. U Jugoslaviji se pak to gušenje zbilo vrhunskom demagoškom prijevarom diktatora. I studentski je teatar, logično, podijelio sudbinu cjeline kojoj je pripadao. Opstao je, doduše, i trajao i dalje, ali bez radikalno kritičkoga i buntovnog duha i stvaralačkog erosa koji su ga resili u godinama procvata i bujanja. Naša je, hrvatska, mladost grubo načeta 1968. i potom zgažena 1971.

Godina 1971. donijela Vam je i vrlo neugodno osobno iskustvo.

U doba sloma hrvatskoga proljeća od lipnja 1971. do srpnja 1972. proživio sam i preživio vojsku u kažnjeničkome bataljunu JNA u Pirotu i vojni zatvor iste te »narodne armije« u Skoplju. Ružno doba, domovinsko i osobno. Ostao je sve do danas gorak okus poniženja, gađenja i naivna čuđenja da tako nešto uopće može postojati. Iz građanskoga svijeta, topline roditeljskoga doma i umjetničkoga prijateljskoga kruga u kojima sam živio i oblikovao vlastitu osobnost, bijah bačen u surovu zbilju primitivizma i najokrutnijega nasilja nad čovjekovim dostojanstvom. Kad danas, naknadno, promišljam jesam li ipak mogao naslutiti što će mi se dogoditi kad sam se 1. lipnja 1971. iskrcao na pirotskoj željezničkoj postaji i krenuo prema kasarni na istočnome izlazu grada koji vodi prema samo 20-ak kilometara udaljenoj bugarskoj granici, dolazi mi u pamet jednočinka Antuna Šoljana Brdo, koja je zajedno s Galilejevim uzašašćem praizvedena u režiji Vladimira Gerića 29. travnja 1967. u Teatru &TD. Zamaskirana u dramsku priču o kriminalnome iživljavanju nekog pukovnika u nekom zabačenom garnizonu negdje u Andama, dramski komad i predstava progovorili su, dakako alegorijski, trpko o krvavoj zbilji u našem prostoru, o našoj »narodnoj armiji«. Ali, za mene je te 1967. godine JNA bila apstrakcija! Zato nisam tada, kad sam se bio upustio u analitičku raščlambu Šoljanove dramatike, mogao pisati drukčije nego kao da je riječ o realističkoj drami u kojoj su prostorne i vremenske označnice doslovno istinite. Kakva zabluda! Krvavu pak njezinu alegorijsku poruku osjetio sam ispisanu na vlastitoj koži četiri godine poslije.

Krleža, kanon i Kamov

Tu dolazimo i do teme koje ste se dotaknuli u knjizi Dubinski rez, a to je revidiranje vlastitih stavova o pojedinim autorima i djelima, pa i polemika sa samim sobom. Ipak, zatvorske ste dane iskoristili na vrlo konstruktivan način – pisanjem.

Budući da u svakome zlu ima barem tračak dobra, vojni zatvor u Skoplju u kojem sam odležao prvu polovicu godine 1972. donio mi je i koristi. U njemu sam, naime, napisao prva dva poglavlja budućega magistarskog rada i knjige o Krležinoj dramatici. U čamotinji beskrajno dugih zatvorskih dana čitah i promišljah Krležine mladenačke dramske legende, od kojih me odmah posebno osvojilo Kraljevo – koje i danas, svoj silnoj popularnosti Glembajevih unatoč, smatram najboljim Krležinim dramskim djelom! – pa Hrvatsku rapsodiju, Galiciju, Golgotu, Vučjak… Prije sam već od Krleže bio naučio da »i mjesečina može biti pogled na svijet«. U vojnom zatvoru, negdje na nekoj pustopoljini najdalje skopske periferije kojoj zaboravih naziv, iz svoje ćelije jedva da sam mjesečinu mogao nazrijeti. No, o sreće i nevjerojatne povlastice, smio sam pisati! I eto, premda sam dotad, do svoje 27. godine, imao iza sebe već lijep broj objavljenih kazališnih ogleda i studija, od kojih sam najvažnije okupio u prvoj knjizi Artaudova ideja kazališta i drugi eseji (Zagreb, 1974), s pravom smijem kazati da je moj ozbiljni teatrološki rad počeo u zatvoru.

Godine 2013. obilježava se 120. obljetnica rođenja Miroslava Krleže, o čijem ste dramskom opusu te njegovoj kazališnoj sudbini mnogo i često pisali. U knjizi Dramatica krležiana (prvo izdanje 1977) ponudili ste u velikoj mjeri prevratnički pogled na Krležine Legende i njihov odnos spram Glembajevih. Možete li prokomentirati suvremenu kazališnu »živost« Krležinih dramskih djela, osobito iz vizure čini se itekako prevladane podjele na tzv. kvantitativne i kvalitativne drame, primjerice preispitivanje glembajevskoga ciklusa iz perspektive Legendi te Brezovčevih riječkih, Tauferovih zagrebačkih ili Buljanovih čitanja Glembajevih, kako u Litvi tako i u Sloveniji?

Doista ne znam što bih još više mogao reći o Krležinoj dramatici nakon knjige i mnogobrojnih članaka, kritika, ogleda i studija koje sam joj posvetio. Moj se odnos prema Krleži općenito, pa i prema njegovoj dramatici, naravno mijenjao, od zanesena adepta do kritički raspoložena recipijenta. Kako sam više doznavao o Krleži kao čovjeku s jedne strane, i kako sam više dubinski čitao njegove drame, postupno sam skidao sve umjetne pozlate oko njegova lika i djela kojima su ga obilato bili obasuli obožavatelji raznih vrsta i iz različitih pobuda. Valja mi reći da ni sam Krleža nije nevin u tom stvaranju božanskog nimbusa oko sebe, jer je od rane mladosti uživao u samoobožavanju i samoveličanju. Ali moram odmah dodati da odbijam pokušaje da se obezvrijedi Krležino djelo i da se ono prikaže kao napuhano, epigonsko, loše. Krleža nedvojbeno ostaje velikom pojavom u hrvatskoj književnosti i kazalištu novijega doba, a najboljim svojim djelima apsolutno stoji u svjetskome vrhu.

Današnji odnos kazališta prema Krleži pomalo me zbunjuje i začuđuje. Kao prvo, nije mi uopće jasna takva pomama za Gospodom Glembajevima. Razumljivo da se mogu povući paralele između glembajevskoga svijeta i današnjega hrvatskog društva, pa i globalnoga liberalnoga kapitalizma, no dramaturška je forma tu po mom mišljenju zastarjela i ne korespondira sa živim oblicima suvremenoga postdramskoga kazališta. U tom smislu i dalje smatram Kraljevo, koje se više uopće ne izvodi, apsolutnim vrhuncem Krležine dramatike, jer je začudno i danas moderno u formi, a na globalnome planu svjetske situacije više korespondira idejno. Spomenuo bih da nisam osamljen u tom mišljenju, tako je vrednovao primjerice Viktor Žmegač.

Ali kazališna se praksa, ponajprije u osobi Ivice Buljana, a na drugi način i Branka Brezovca, dovinula do toga da ingeniozno pročita Glembajeve iz ključa Legendi: kao ljudsku dramu strasti, divljih podsvjesnih i nesvjesnih nagona, pa je tako definitivno dokinuta podjela na rani, ritualno-ekstatični i kasniji salonsko-konverzacijski Krležin teatar, koju sam i sam zastupao u svojoj knjizi prije 35 godina. Posebno je posljednja Buljanova režija u Slovenskome narodnom gledališču od Glembajevih izvela ono što oni u svojoj najdubljoj sferi smisla i značenja jesu, a sve dosad je počivalo neočitovano u dimenziji latentne neostvarene virtualnosti. Taj prodor Buljan je hrabro otvorio već u predstavi Elita / Glembajevi u litvanskome Nacionalnom kazalištu 2007. a sad ga je izveo do (uvjetnoga) kraja.

Na skupu o Miroslavu Krleži bilo je govora i o hrvatskom književnom kanonu. U Dubinskom rezu osnovu za svoja pozicioniranja u njemu čini se polako dobivaju Radovan Ivšić, Nedjeljko Fabrio, Slobodan Šnajder, odnosno dramatika oko krugovaša i prologovaca… Koliko se, kada je riječ o pojedinim hrvatskim dramatičarima, pa i o Krleži, razlikuju hrvatski književni i hrvatski kazališni kanon, i postoji li prema vašem mišljenju neki dramski pisac ili neko dramsko djelo čije bi mjesto u kanonu ili izvan njega još trebalo revidirati ili prevrednovati?

Problem je kanona u suvremenoj teoriji književnosti i kulture složen. Ako je kanon po definiciji sklop utvrđenih vrijednosti u okviru kakva povijesnog i kulturološkoga konteksta, onda je u današnjemu stanju općega relativizma teško govoriti o bilo kakvu kanonu. Stoga je upitno ima li uopće smisla danas prevrednovanje kanona koji je još samo povijesna okamina, a ne živa stvarnost. Ipak, recimo ovako. Naravno da se, povijesno gledano, književni i kazališni kanon razlikuju, premda su nedvojbeno bliski. Krležin je teatar dugo vremena bio postavljen na vrh hrvatskoga kazališnoga kanona, uz Marina Držića iz starije baštine. Novija istraživanja to mjesto prilično relativiziraju, posebno upozoravajući na mnogo toga što je Krleža u svojem dramskom opusu preuzeo od Janka Polića Kamova. U svojoj knjizi pod pojam modernih klasika uvrstio sam uz Krležu i Vojnovića i Fabrija. Tu svakako ulaze i Milan Begović i Josip Kosor, kojima se nisam bavio. Ako pak sagledamo cijelo 20. stoljeće, u tom će imaginarnome kanonu svoje mjesto, po mojem mišljenju, naći i Ranko Marinković, Radovan Ivšić, Antun Šoljan, Ivo Brešan i Slobodan Šnajder. Može se postaviti pitanje zašto nema Kamova. Zato što je Kamov po cijelome svojem habitusu i (anti)estetici apsolutno izvan svih kanona. Ali to, naravno, ne niječe njegov golem utjecaj kako na one koji su ga prepoznali i priznali svojim duhovnim prethodnikom i učiteljem (Ivšić), tako i na one koji su ga dosljedno prešutjeli i htjeli baciti u posvemašnju zaborav (Krleža).

O Kamovu ste napisali disertaciju te objavili dvije knjige, Kamov, apsurd, anarhija, groteska (1988) i Kamov (2005). Prošlo je stotinu godina od njegove smrti, najavljen je veliki znanstveni simpozij o Matošu i Kamovu – ima li još neka tema vezana uz Kamova o kojoj mislite da bi trebalo progovoriti? Kako »stojimo« s Kamovom u kazalištu?

Smatram da je o Kamovu, nakon višedesetljetne šutnje, toliko toga rečeno i napisano da je za neko vrijeme »problem Kamov« apsolviran. Njegovo mjesto danas čvrsto stoji u samome vrhu novije hrvatske književnosti, kojoj je otvorio putove prema modernome i avangardnome prije svih drugih. Nitko kao on nije u nas toliko proživio, proćutio i izrazio novu osjećajnost koja je rođena u samu zoru 20. stoljeća i zato je u hrvatskoj književnosti, uz Tina Ujevića, jedan i jedinstven. Upravo je Kamov onaj »kamen što ga odbaciše graditelji koji postade kamen zaglavni«. Matoš jest, dakako, drugi takav kamen. Ali, on nije postumno doživio takvu ignoranciju i prijezir hrvatskoga »common sense« kao Kamov, kojega je, doduše, javno u kritici izvrijeđao i popljuvao, ali ga je – to je sigurno – duboko u sebi uvažavao, štoviše volio. A budući da mi jako patimo od obljetnica, 2013. i 2014. bit će lijepe prigode da se o svemu tome više i temeljitije progovori.

U svojim prvim radovima nametnuli ste se kao zagovornik neinstitucionalnoga i eksperimentalnoga kazališta. Što mislite o hrvatskoj sceni danas te o oblicima i mogućnostima djelovanja angažiranoga, političkoga kazališta u 21. stoljeću?

Nakon moje dugovječne prakse u kazalištu i svih iskustava s kazalištem, smatram da je kazalište u sebi i po sebi opravdano jedino ako odgovara na izazove vremena, ako neprestano istražuje nove oblike izraza i nalazi nove forme svoje objave publici, u jednu riječ – ako je živo. I danas se susrećemo s mnoštvom onoga što je Peter Brook davno bio nazvao »mrtvačkim teatrom«. Koliko nam vremena ode utaman, ako kontinuirano pratimo kazališne predstave! Pa u nekim trenutcima čak zažalimo što smo se uopće time počeli baviti. No onda kad smo već odustali i rekli sebi »nikad više!«, odjednom, dogodi se čudo od istine i ljepote čina koji nas svega obuzme i prenese u drugi svijet.

I zato idemo dalje.

Od statista do intendanta

Radili ste u kazališnoj praksi kao statist, glumac, inspicijent, dramaturg, ravnatelj drame i intendant.

Kad se sjećam svojih najranijih kazališnih početaka, ne smijem zaboraviti ulogu maloga Lottina brata u Massenetovu Wertheru u režiji mojega oca Stanka u HNK-u, kojega je premijera bila 21. listopada 1954. Moj otac studirao je opernu režiju kod Gavelle, a 1954. angažiran je kao stalni redatelj u zagrebačkoj Operi. Zato sam sve do svoje šesnaeste godine išao isključivo na operne predstave, i tek sam se na studiju okrenuo dramskome teatru. Pasionirana vezanost uz operu rezultirala je i brojnim statiranjima u opernim predstavama u gimnazijskim danima.

Surađivali ste u različitim kazalištima i kazališnim skupinama, ali kao rođeni Zagrepčanin ipak ste naj­uže povezani s riječkim teatrom, kojemu ste bili na čelu u jednom od njegovih najpropulzivnijih razdoblja.

U Rijeci je počelo moje intenzivno bavljenje dramaturgijom. Obavljao sam sve poslove koji inače pripadaju »opisu i popisu radnih zadataka« klasičnoga dramaturga: predlagati sezonski repertoar, čitati gomilu često loših dramskih tekstova, voditi korespondenciju s uglednim dramatičarima i nadobudnim skribentima, surađivati s redateljem u prilagodbi izabrana dramskoga teksta za kazališnu izvedbu, biti treće oko na pokusima sve do premijere, uređivati i pisati tekstove za programske knjižice, kontaktirati sa sredstvima javnoga priopćavanja, a uz to po potrebi biti oprezan i dobrohotan savjetnik glumcima, znati saslušati njihove muke i dileme, i tko bi nabrojio sve što se popisati ne da, jer proistječe iz svakodnevnoga teatarskog života. Ujesen 1981. otišao sam iz kazališta na sveučilište, primivši mjesto znanstvenoga asistenta u Filološkome odjelu Pedagoškog (danas Filozofskoga) fakulteta, ali pokazalo se da mi je vratiti se kazalištu bilo suđeno. U doba velike upravljačke i umjetničke krize riječkoga glumišta postajem 1988. umjetničkim ravnateljem Hrvatske drame, a 1994. imenovan sam intendantom. U tom desetogodišnjem razdoblju riječki je HNK Ivana pl. Zajca repertoarom i umjetničkim dometima postao jednim od vodećih hrvatskih kazališta. Nakon iznuđene ostavke u siječnju 1998. definitivno sam otišao iz riječkoga kazališta. Ali ne i iz kazališta.

Trajući aktivne umirovljeničke dane, smislih iz duha prethodnih prisjećajnih zabilježbi efektan naslov za knjigu vlastitih kazališnih memoara: Od statista do intendanta. Zapisi jednoga kazališnog zanesenjaka. Šteta što ju nikad neću napisati. Nisam, nažalost, vodio dnevnik, a moja poslovična memorija ipak pomalo popušta.

Iz toga riječkog razdoblja možda se najviše pamti predstava Vježbanje života prema romanu Nedjeljka Fabrija.

Kad se 1985. pojavilo prvo izdanje Vježbanja života, odmah se počelo pomišljati na dramatizaciju i scensko uprizorenje. Priča o Rijeci u širokome vremenskom rasponu od gotovo dva stoljeća, s uzbudljivom povijesnom pozadinom i duboko životnim sudbinama nekoliko generacija jedne talijanske i jedne hrvatske obitelji u gradu koji je stoljećima spajao i razdvajao pojedince, obitelji i narode, savršeno se uklopila u onodobno traganje za zaboravljenim identitetom. Iako dubinski epska, građa romana budi poticaj i pruža puno autentične građe za teatar. U vrijeme kratkotrajna umjetničkog upravljanja Hrvatskom dramom sredinom 80-ih godina Zlatko Sviben bio je pokrenuo inicijativu da se napiše dramatizacija, ali je ubrzo došlo do Svibenove smjene. Novi intendant Drago Crnčević zdušno se prihvatio posla da se ta ideja realizira, Georgij Paro prihvatio je režiju a meni, zajedno s autorom i intendantom, povjerio pisanje dramatizacije.

Kako je nastajala dramatizacija i tekao rad na predstavi? Koliko ste surađivali s autorom?

S Nedjeljkom Fabrijem povezan sam višedesetljetnim prisnim prijateljstvom. Upoznaše nas njegovi Reformatori u izvedbi riječke Hrvatske drame na Sterijinu pozorju u travnju 1968. Onda i naša pisanja, njegova uza sve drugo za teatar, moja o teatru. Sudbina se na zanimljiv način poigrala našim životima. Premda Splićanin rodom, Fabrio je najdubljim nitima ostao vezan uz Rijeku, gdje je do kasne jeseni, kad se zbog političkih razloga preselio u Zagreb, bio dramaturgom u ondašnjem Narodnom kazalištu Ivana Zajca. Ja sam se pak, kao rođeni Zagrepčanin, doselio iz obiteljskih i profesionalnih razloga u proljeće 1974. za stalno u Rijeku, gdje sam primio ponuđeno mi Fabrijevo mjesto koje je ostalo prazno. I tako se cijeloga života susrećemo na relaciji Rijeka – Zagreb – Rijeka.

Što još reći o Vježbanju života, koje je nakon praizvedbe 27. veljače 1990. postalo i ostalo kultnom predstavom riječkoga glumišta? Možda je najbolje ostati na tvrdnji da je taj i takav čin nešto što se čovjeku dogodi jednom u životu i nikad više. Sve, baš sve, nevjerojatno se složilo vođeno rukom svemoćna demiurga: izvanredan roman-saga kao prvotni tekst, nadahnuta dramatizacija kao drugotni tekst, kongenijalna režija u savršeno skladnoj suradnji cijeloga autorskog tima, cijeli niz briljantnih glumačkih kreacija uz uzornu kolektivnu kreaciju više od stotinu sudionika na sceni, napokon postignutu potpunu empatiju publike… Mislim da je jasno zašto svoj dramatizacijski udio u tome kazališnom činu ne mogu misliti izvan cjeline. Vjerujem da sam tu u najvišem stupnju dosegnuo umijeće dramatizacije kao teatralizacije ili pisanja kazališta, napisao sam još nekoliko dramatizacija i prilagodbi, od kojih mogu istaknuti dramaturšku adaptaciju Creske muke, koju je u Velikome tjednu 1994. izvelo malološinjsko kazalište JAK. Ali nijedna se nije približila Vježbanju života.

I u knjizi Dubinski rez važno poglavlje posvećujete problematici dramatizacija te pojedinim dramatizacijama djela hrvatskih autora za kazalište. Zauzimate se za proširivanje pojma dramatizacija pojmom teatralizacija? Što mislite kakav je suodnos hrvatske proze i hrvatske drame, odnosno kazališta i je li se/kako se on mijenjao kroz povijest?

O toj sam problematici dosta pisao i u knjizi Dubinski rez objavio sumu svojih spoznaja. U biti slijedim zasade postdramske teorije koja definitivno odbacuje aristotelovsku strogu podjelu na epsko i dramsko, otklanja klasično dovršeno dramsko pismo i zamjenjuje ga govor(e)nim plohama koje u dinamičnome rasporedu slobodna kretanja u vremenu i prostoru opstoje kao inherentne kazališnom činu. U današnjemu je kazalištu klasična dramatizacija mrtva. Moderna dramatizacija u času zamišljaja i potom pisanja već je imanentno kazalište.

O odnosu hrvatske proze i drame samo kratko. Ta se dva oblika književnoga pisma isprepleću tijekom cijeloga 20. stoljeća pa do danas. Dok u prvoj polovici stoljeća hrvatski povijesni roman, poglavito dakako Šenoa, služi za doslovno prepričavanje literature na pozornici, u drugoj se polovici postupak dramatizacije pomalo okreće prema teatralizaciji. I to jača s jačanjem svijesti teatra i sebi kako samosvojnom mediju, sve do ukidanja granica između izvornoga dramskog teksta i dramatizacije. Inače, taj je problem izvanredno stručno i znanstveno elaborirao mladi Matko Botić, i sam uspješan u umijeću dramatizacije, u nedavno obranjenoj doktorskoj disertaciji o suodnosu hrvatske proze i hrvatskoga kazališta u 20. stoljeću, od Šenoina Zlatarova zlata u dramatizaciji Milivoja Dežmana Ivanova 1901. do Fabrijeva Vježbanja života 1990.

Trag Koreje

Gotovo dvije godine proveli ste u Koreji kao profesor hrvatskoga jezika i književnosti u Seoulu, o tome ste i napisali knjigu dnevničkih zapisa, Trag Koreje. Možete li nam ukratko reći kakav je to trag Koreja ostavila na Vas?

Moje dvije korejske godine ostaju nezaboravan i zaseban umetak u mojoj sveučilišnoj karijeri. Kad sam već s razlogom mislio da mi se nikad neće posrećiti da predajem u inozemstvu – ta bijah nadomak šezdesetoj! – stigao mi je 2003. posredstvom prof. Mate Lončara poziv od Korejskoga sveučilišta za strane studije iz Seoula da kao gostujući profesor preuzmem nastavu kroatistike na Odjelu za južnoslavenske studije. Kakvo uzbudljivo iskustvo upoznati zemlju i ljude toliko različite kulture i načina života! Ipak, u povijesnome iskustvu nađoh između Hrvatske i Koreje i nekih bliskosti. Obje su male zemlje (jasno, u omjeru prema pripadajućem okolišu), kroza cijelu povijest napadane i osvajane od moćnih i golemih susjeda, obje su prošle bolne podjele nacionalnoga bića, koja u Koreji traje i danas. Iznenadila me gostoljubivost i otvorenost Korejaca prema strancima, jer sam o njoj iz onoga što pročitah imao predodžbu kao o jako zatvorenoj zemlji, gdje su ljudi nepovjerljivi prema svima izvana. I još, jedna su i druga kultura dugovječne s vrlo brojnim i bogatim materijalnim i nematerijalnim nasljeđem. Koliko sam mogao, upoznao sam suvremenu korejsku umjetnost, osobito kazalište, religiju od šamanizma, budizma do kršćanstva protestantskoga i katoličkoga. Proputovah njome od granične 38. paralele do krajnjega juga, s »Buddhinom zemljom« drevnoga kraljevstva Silla u središtu. I upoznah mnoge drage ljude, ne samo iz sveučilišnoga i umjetničkoga kruga. Koreja me iskustveno naučila da je čovjek u svojoj biti svuda isti, bez obzira na povijesne, rasne, vjerske i kulturne razlike, i to je najveća dragocjenost koju sam od nje primio i zauvijek u sebi pohranio.

Kako se u Koreji doživljava Hrvatska, što se o njoj i njezinoj povijesti, kulturi i jeziku zna i misli? Kako tamošnji prosječan student hrvatskoga jezika i književnosti svladava hrvatski jezik i koliko mu je hrvatska književnost, ili neki njezini dijelovi i autori, bliska, zanimljiva ili razumljiva?

Osim profesora i studenata južnoslavenskoga odjela na HUFS-u (Hankuk University of Foreign Studies), o Hrvatskoj se tamo znade malo. Naravno, svi znaju za hrvatsku nogometnu reprezentaciju i za Šukera, onda za Maksima Mrvicu, koji je pravi idol tinejdžera (osobito tinejdžerica). Upoznao sam i jednoga Korejca koji zna valjda sve o Hrvatskoj u detalje, jer je kao službenik Korejske obavještajne službe za istočnu Europu cijelu godinu dana boravio kod nas, a ja mu davao satove hrvatskoga jezika. Prosječan student ima, dakako, prilične muke s hrvatskim, posebno s izgovorom, zato što su europski i azijski jezici posve različite fonetske strukture. Ali su zato silno marljivi i odgovorni, pa su i oni najlošiji koji nisu otpali uspjeli zadovoljiti na ispitu. Naravno da smo imali itekako problema u komunikaciji, da sam morao jako snižavati kriterije, no na kraju smo se rastali u prijateljstvu i s lijepim sjećanjima. Kad sam napisao i 2007. objavio knjigu Trag Koreje, zapisah pri kraju misao o nedosanjanu snu koju ponovih u članku Crtice o Koreji i njome ću zaključiti ovo slovo o Koreji.

»Koliko mi toga sad navire, ovdje nespomenuto i nenapisano, o mojoj Koreji. Kao da nisam napisao ništa, kao da bih sve morao početi ispočetka, s drugih ishodišta i s drukčijim uvirima.«

Zar to ne vrijedi, mutatis mutandis, za sav život?