Povijest umjetnosti kao otvoreni projekt

Knjiga Povijest umjetnosti u Hrvatskoj pisana je kao priručnik te je u pregledu hrvatske umjetničke produkcije od prethistorije do razmeđa moderne i suvremene umjetnosti namijenjena široj publici. Milan Pelc, autor knjige, preispituje osnovne elemente postojanja umjetničkoga djela – materijalnost, tj. djelo kao artefakt i nužnost postojanja promatrača, na temelju suvremene metodologije kulturne analize.

Povijest umjetnosti u Hrvatskoj prvi je sveobuhvatni pregled domaće baštine umjetnosti nakon knjige Art treasures of Croatia Radovana Ivančevića iz 1986. s izdanjem na hrvatskom jeziku iz 1993., kao sinteza dosadašnjih istraživanja u pojedinim medijima i razdobljima hrvatske umjetnosti (Nenada Cambija, Joška Belamarića, Lelje Dobronić, Grge Gamulina, Cvite Fiskovića, Ljube Babića, Anđele Horvat, Vere Horvat Pintarić i drugih doajena znanosti o povijesti umjetnosti) te kao svojevrsna autorska interpretacija tematskih cjelina postojećih enciklopedija i leksikona hrvatske umjetnosti. Pisana je u dijakronijskom i sinkronijskom pristupu građi, uz isticanje pojedinih radova relevantnih autora i umjetničkih skupina te razlaganje razloga za nastajanje pojedinih pojava – što, kako i zašto one nastaju. Slikovnim je prilozima knjiga svojevrsni vizualni inventar ikoničkih djela povijesti umjetnosti u Hrvatskoj.

Naglašena je vrednota knjige razumijevanje procesa koji su izmijenili cjelokupni vizualni okvir čovjekova života; što čitatelja otvara prema osvještenju značenja umjetnosti kao neposrednih izraza društvenog i povijesnog trenutka u socijalnom prostoru stvorenom i strukturiranom u raznim konfliktnim procesima.

U uvodu knjige Povijest umjetnosti u Hrvatskoj saznajemo da je prva knjiga koja u svojem naslovu ima naziv »povijest umjetnosti« objavljena 1764. Bila je to Povijest umjetnosti staroga vijeka Joachima Einckelmanna, s naglaskom na značajkama antičke umjetnosti koje su formalistički temelj klasicizma koji se tada, u drugoj polovici 18. stoljeća, formira kao stil. Umjetnost se definira kao medij komunikacije među ljudima te se u razlučivanju pretpovijesti od povijesti definira pojam umjetnosti i uloga artefakta kao materijalnih svjedoka praktičnoga, duhovnog (magija, ritual) i umjetničkog života prije pojave pisma.

Poglavlje Prapovijest započinje s objašnjenjem početaka tehničke kulture, a završava kasnom arhaikom u grčkom kiparstvu i njezinim utjecajem na stil i ukus lokalnih majstora. Skulptura s konjanikom i reljefom žene koja rađa (božica plodnosti) iz Nezakcija »simbolizira i priziva životodajnu plodnost žene, a s njom i pobjedničku, herojsku snagu muškarca« (str. 25), što su dvije arhetipske teme koje se provlače cijelom povijesti umjetničkog stvaranja. U dijelu knjige koji se tiče grčke umjetnosti na istočnoj obali Jadrana istaknuta je brončana skulptura Apoksiomena, originalnog rada kipara iz Lisipova kruga ili njegove rimske kopije, nađena u lošinjskom podmorju. Kasna antika u kršćanskom sloju u knjizi je posebno zastupljena analizom Eufrazijeve bazilike u Poreču. Iako je prostorni ideal Justinijanova doba centralna crkva s kupolom, porečki je biskup podignuo trobrodnu baziliku po uzoru na dvije ravenatske, od kojih je jedna crkva arijevskoga kulta, posvećena sv. Apolinaru. Na lokalitetu Marusincu nađen je fenomen »otvorene« bazilike, basilice discoperte (fenomenološka posebnost poput basilice gemine u kompleksu Eufrazijane koja se u 14. stoljeću navodno ponavlja u Podvršju). Dano je objašnjenje tehnike klesanja kapitela stupova à jour, kojom se prodire ispod epiderme kamena i stvaraju efekti filigranski čipkastog ukrasa kakvim obiluju kapiteli carigradskih i ravenatskih crkava.

Utjecaj bizantske tradicije na formiranje crkvenoga graditeljstva hrvatskoga ranog srednjovjekovlja potvrđen je tipologijom crkve sv. Donata u Zadru, gdje je bizantski utjecaj posredovan karolinškim graditeljstvom, kroz paradigmatsku carsku kapelu u Aachenu a potom, s kasnom romanikom, kroz bizantizam ili manieru grecu središnje Italije (i u modernizmu kroz temu eklektičnog spajanja elemenata bizantizma i starohrvatskoga graditeljstva, na crkvi sv. Blaža u Zagrebu Viktora Kovačića). Grgo Gamulin sintagmom »nacionalnih sinkretizama« označuje ukrštanje različitih čimbenika unutar stilskih strujanja na prostoru određene »nacionalne«, pa tako i hrvatske, umjetnosti. Cjelina Predromanika započinje problematiziranjem datacije stila, retoričkim pitanjem: »Povijesna znanost ne može dati precizan odgovor na pitanje: kad počinje i kad završava srednji vijek? Slično vrijedi i za povijest umjetnosti« (citat sa str. 69). Pleterni ornament, ističe Pelc, nije samo hrvatska posebnost nego je njegovo ishodište u sjevernoj Italiji, odakle ga u ranom srednjem vijeku pronose susjedstvom klesari iz radionica oko jezera Como, tzv. magistri Comacini. Klesarske su radionice djelovale u gradovima priobalja, ali su bile u doticaju s »barbarskim« zaleđem, s doseljenim Hrvatima. Reljefi glava i maskerona, osobito »lisnate maske«, koje susrećemo u hrvatskoj srednjovjekovnoj, pa i kasnijoj arhitektonskoj plastici od Međimurja do Istre i južnog Jadrana, produžuju život poganskim arhetipovima koji se u kršćanskom okruženju miješaju s didaktičkom teologijom. Ranu renesansu u Hrvatskoj karakteriziraju miješani gotičko-renesansni stilski oblici, no dok Ivančević naglašuje specifične primjere inverzije stilova, na primjeru Sponze i Kneževa dvora u Dubrovniku, Pelc ponajprije upozorava na specifične razlike (differentia specifica) umjetnosti 15. stoljeća u sjevernoj i južnoj Hrvatskoj. Pojave poput navedene inverzije stilova prije su se držale stilskom »retardacijom«, no danas afirmativno promatramo »mješoviti stil« i »morfološku inerciju«.

Pelc definira barok glazbom fuge, s dominantnim temama-vodiljama u brzom dinamičkom pulsiranju (str. 265), za razliku od renesansne polifonije s ravnopravnim odnosom glasova. Na primjeru crkve sv. Katarine u Zagrebu Pelc objašnjuje barokne arhitektonske elemente (tipologije isusovačke crkve) i organizaciju baroknih javnih prostora kao i princip kretanja u interijeru, te barokno slikarstvo (usporedbom reljefne biomorfne dekoracije svoda i zidova crkve G. Quaglija i freske na oltarnome zidu koja vizualno produbljuje prostor manirom quadrature, Andreja Jelovšeka). Prevladavajući su skulpturalni oblici u baroku mramorna oltarna skulptura i kružni pil, kojima Pelc posvećuje zasebna poglavlja knjige. Kuriozitetno, novi gradovi u Vojnoj krajini nakon edikta o vjerskoj toleranciji Josipa II. na glavnom trgu imaju i katoličku i pravoslavnu crkvu. Grade se plemićki dvorci s perivojem i kurije koji se tlocrtno dijele na jednokrilne, L-tlocrte, U-tlocrte, četverokrilne, a glasij – brisani prostor ispred baroknih bastiona sjeverne Hrvatske iskaz je poimanja svijeta kao beskonačnog, a time i neizvjesnog. Novi element sakralne gradnje u sjevernoj Hrvatskoj bio je cinktor. U 19. stoljeću Pelc navodi fenomen »ambulantnih slikara«, ističući figuru nesretne sudbine u spoju društvene neprihvaćenosti i duševnog stanja »svjetske boli« Vjekoslava Karasa, te uzlet historijskog slikarstva povezanog sa stečevinama ilirskoga preporoda. Potom, »u 20. stoljeću ubrzana izmjena stilema rezultirala je velikim brojem označitelja iza kojih s jedne strane stoji eksplozivna dinamika, a s druge strane trajni osjećaj nemoći i nezadovoljstva ljudi modernoga doba« (str. 381). Slika svojom sirovošću i brutalističkom estetikom postaje način upućivanja na novi oblik barbarstva – iskorištavanje siromašnih i prljavi nered industrijskoga društva. Magični realizam slikarstva u Hrvatskoj 1920-ih obilježen je bohemskom auratičnosti umjetnosti koja je previše inovativna da bi bila odmah prihvaćena društvenim konsenzusom usmjerenim k umjetnosti kao objektivnoj i klasičnoj, zbog čega se stvara mit o umjetniku kao društveno neprilagođenom čovjeku, ili kako je to rekao Milivoj Uzelac: »Da nije bilo slikarstva, postao bih bandit«. Krsto Hegedušić 1933. stvara mapu crteža Podravski motivi s predgovorom Miroslava Krleže, u kojem pisac »sarkastično analizira pitanja umjetničke ljepote u prošlosti i u modernoj Europi, a istinsku kreativnost suvremene i svake prave umjetnosti vidi u njezinoj sposobnosti da osjetljivost za društvenu zbilju prenese na područje likovnog izraza« (str. 463). Mlinovi za proizvodnju brašna, saznajemo iz knjige (str. 289 i 290), prvi su veliki industrijski pogoni u agrarnoj sjevernoj Hrvatskoj, među najvećima bio je zagrebački paromlin, podignut 1863. prema projektu Janka Jambrišaka te 1907. zamijenjen novom zgradom Hönigsberga i Deutscha. Saznajemo da je već 1903. osnovano »Društvo Marjan« da se skrbi o zaštiti toga prirodnog rezervata nad Splitom, pošumljenim projektom engleskoga parka potkraj 19. stoljeća. Socijalno stanovanje (Bataville u Borovu kraj Vukovara 1931–1938) i stanogradnja, pa tako i serijalna na način viktorijanskih kuća u nizu, primjerice Case minime u Zadru iz 1939–1942., u knjizi su zaslužno zastupljeni au pair monumentalnim i »veličanstvenima«, reprezentativnim zdanjima svojega vremena. Načinjen je i pregled ikoničkih hotelskih zgrada (potrebna je korektura situiranja Grand Hotela Nikole Dobrovića na otoku Lopudu) i kompleksa, posebno terasaste izgradnje na obali prema načelu pejzaža kao prvog faktora likovnog određenja arhitektonskog djela. Visoka moderna nastupa nakon svršetka Drugoga svjetskog rata te s uspostavljanjem socijalističkoga društvenog poretka, na koje različite vrste reakcija daju grupe EXAT 51 i Gorgona, kojima su posvećena posebna poglavlja knjige.

Povijest umjetnosti u Hrvatskoj kao knjiga nije napisana »konačno«, jer u njoj nema suvremenih težnji, nakon tranzicije; slično tomu, Ivančevićeva knjiga kronološki završava secesijom, tek u epilogu spomenut je socijalni kriticizam Zemlje, umjetnost u političkom okviru Pokreta nesvrstanih zemalja i pobuna protiv socrealizma EXAT-a 51, »kinetičko slikarstvo« Zagrebačke škole animiranog filma te se ističe činjenica da je hrvatska povijest umjetnosti dio europskoga nasljeđa, no da se, podjednako, iz razumijevanja cjeline europske povijesti umjetnosti ne može izostaviti hrvatski doprinos. Sada su u Pelcovoj Povijesti umjetnosti u Hrvatskoj zastupljena tri spomenika vezana uz partizanski pokret i socijalističku ideologiju (Antun Augustinčić: spomenik maršalu Titu, Kumrovec, 1947; Vojin Bakić: spomenik Ivanu Goranu Kovačiću, park Ribnjak, 1964; Dušan Džamonja: spomenik Revolucije u Podgariću kraj Kutine, 1967), što je okončanje dugog procesa politizacije umjetnosti i njezina vrednovanja s obzirom na nestručni i neznanstveni kriterij ideološke podobnosti. No, ne spominju se spomenici Domovinskog rata, što je razumljivo budući da od njega nemamo još dovoljan povijesni odmak te je još u-nastajanju valorizacija i teorijska sinteza tipologija i narativa tranzicijskih i posttranzicijskih djela umjetnosti, arhitekture i dizajna u Hrvatskoj. »Djelovanje mlađih umjetnika, posebice u razdoblju nakon 1991., koje prati novu političku i društvenu zbilju samostalne Hrvatske u sve globaliziranijem svijetu, za sada ostaje predmetom kritike više negoli povijesti umjetnosti« (str. 506). Posljednja stilska definicija u knjizi dana je za postmoderni sloj hrvatske umjetničke, primarno arhitektonske, baštine, na primjeru kontrastne interpolacije Hotela Dubrovnik u Zagrebu Nikole i Ines Filipović. Inovativnost tog projekta anticipirala je Holleinova kuća Haas sučelice bečkoj katedrali: Hotel Dubrovnik iz 1982., »ta građevina, interpolirana u osjetljivi ambijent najuže gradske jezgre, osvaja razvedenim konturama, poletnom razgibanošću opne i rafiniranom kombinacijom suvremenih materijala, posebice reflektirajućeg stakla, koje poput zrcala upija i odražava okolni prostor, stvarajući dojam pokretljive višedimenzionalnosti. Zadovoljavajući u potpunosti potrebe funkcije, postmoderna arhitektura u svojim najboljim postignućima ostvaruje čaroliju individualne oblikovnosti i začudnost ambijentalnog doživljaja« (str. 431).

Povijest umjetnosti u Hrvatskoj geografski uključuje Boku kotorsku, »sa željom da se u što većoj širini obuhvati baštinsko zajedništvo prostora« (str. 15). U knjizi je uspostavljena kao dignitetna, s vlastitim poglavljem, tema umjetnosti iluminacije te je, činjenicom da je posebno poglavlje posvećeno islamskom sloju umjetničke baštine, on konačno vrednovan na adekvatan način. Knjiga pruža uvid u transformacije likovnoga izraza (npr. pojavu apstraktne umjetnosti u modernizmu, u Hrvatskoj je prva apstraktna slika Pafama Josipa Seissela iz 1922., str. 463), odredbama stilskih obilježja određenoga razdoblja, odnosno razlikovanjem estetskih i vizualnih karakteristika stilova, zamjedbu duha vremena u oblikovanju te povezivanja formalnih obilježja djela sa zbivanjima na različitim planovima društvenoga života. Time autor uspostavlja temelje za razumijevanje procesa koji upućuju prema fenomenu moderne i suvremene umjetnosti. Uz implementaciju u popularni jezik, uz popratno objašnjenje stručne terminologije, autor povezuje likovne umjetnosti i društvena zbivanja te potiče razvoj vizualnoga opažaja i memoriranje vizualnog arhiva relevantnih djela iz povijesti umjetnosti u laičkog čitatelja, koji uči prepoznavanje karakteristika rada relevantnih umjetnika te stječe sposobnosti atribuiranja paradigmatskih djela povijesti umjetnosti. Svaki stil, pravac i pojava u umjetnosti detaljno su objašnjeni: datacijom, lokacijom, alternativnim nazivom, etimološkim objašnjenjem, navođenjem (nabrajanjem) istaknutih predstavnika, navođenjem tvorca ili inicijatora naziva stila te dijelova manifest­nih tekstova umjetnika ili umjetničke grupe. Također se spominju osobe iz društvenog i političkog života čije odluke mijenjaju sliku gradova te utječu na društveno vrednovanje umjetnosti, kao više ili manje društveno vidljive, te financijski podupiru vrhunska ostvarenja tzv. visoke umjetnosti – to su, primjerice, Dioklecijan (carska narudžba palače u knjizi se strategijski uspoređuje s kraljevskom narudžbom škrinje sv. Šimuna i biskupskom narudžbom Eufrazijeve bazilike), Bajamonti i Iso Kršnjavi, kojemu je posvećeno posebno poglavlje. Knjiga je opremljena citatima najuglednijih teoretičara umjetnosti i filozofije umjetnosti koji su neka vrsta komprimirane ideje pojedinih stilova, razdoblja i pojava u umjetnosti u Hrvatskoj. Likovna i vizualna djela reproducirana u knjizi uz navođenje autora, naziva i godine te mjesta nastanka djela popraćena su kratkom tekstualnom analizom. Riječima Sonje Briski Uzelac, »slikovni znak pokazuje osobite značenjske moduse čiji su potencijali usporedivi s verbalnim jezikom kao usvojenom paradigmom svakog značenjskog sustava znakova«.

Moguće poboljšanje drugog izdanja knjige Povijest umjetnosti u Hrvatskoj bilo bi u smjeru fotografiranja arhitektonsko-urbanističkih djela na način autorske, signirane fotografije. Među više od 700 ilustracija na 520 stranica tek su neke fotografije arhivske: npr. portal zagrebačke katedrale (str. 309) dovršen 1673. prikazan je na crno-bijeloj fotografiji u stanju prije potresa 1880., no ne saznajemo godinu nastanka fotografije ni ime njezina autora, vjerojatno jer ti podaci nisu dostupni.

Uz tzv. likovne umjetnosti (uključujući arhitekturu, uz objašnjenje razlika u tehnici gradnje i posljedično promjena forme i materijala gradnje) u knjizi su zastupljene i druge podvrste vizualne kulture – dizajn, umjetnički obrt, fotografija (dok su nedostatno obrađeni film i strip) te pojave i odrednice vezane uz razumijevanje umjetnosti 20. stoljeća i suvremenosti poput konceptualne skulpture (spomenuto je Kožarićevo izlaganje vlastita ateljea, u kojem i radi za trajanja Documente XI u Kasselu 2002; uz Kožarića u kiparskoj produkciji novijega doba Pelc ističe Šimu Vulasa, tektoničnost njegove skulpture malog formata). Dizajn je zastupljen primjerom industrijskoga dizajna Bernarda Bernardija, garniture namještaja za Radničko sveučilište Moša Pijade u Zagrebu iz 1961. Primjeri su grafičkog dizajna omot brošure Diktatur in Jugoslawien Ivane Meler-
-Tomljenović iz 1930. bauhausovski temeljen na fotokolažu, te plakati, od secesijskoga Tomislava Krizmana, preko art déco plakata Sergija Glumca do Vulpeova prospekta tvornice Kromos (nedostaje datacija djela), Piceljeva plakata za Nove tendencije 2 1963., Bućanova proto-billboard formata plakata za splitski HNK do Ljubičićeva plakata za VIII. mediteranske igre u Splitu 1979., koji Pelc svrstava u postmodernu čitajući ironijski odmak vjerojatno u činjenici da su olimpijski krugovi »dekonstruirani«, naizgled »uronjeni« u Sredozemno more. Knjiga je obogaćena objašnjenjem nazivlja vezanih uz tehniku, medij, formalne karakteristike umjetničkoga djela, a posebice importiranih (ponajprije na grčkom, latinskom, talijanskom, turskom i njemačkom jeziku, s obzirom na smjenu izvorišta utjecaja; i prevedenih ili potencirano pohrvaćenih, poput sitnoslikar ili usukani za tordirani stup) pojmova važnih za čitanje, analizu odnosno kontekstualizaciju umjetnosti.

Na naslovnici je knjige slika Vladimira Becića Ženski akt s novinama iz 1907. godine (iz fundusa Moderne galerije u Zagrebu). Za razliku od stidljivih aktova umjetnosti u njezinoj zapadnoj tradiciji nastalih pod izgovorom mitoloških ili biblijskih uprizorenja, zavodljivih aktova umjetnosti baroka i rokokoa te performativnog, nelijepe djevojke koja nam uzvraća pogled sudjelujući u filozofijskoj raspravi i pritom neosviješteno, naizgled slučajno, bivajući nagom, na Manetovu platnu Le Déjeuner sur l’herbe iz 1864., Becićeva je djevojka ultimativno nekomunikativna s promatračem slike. Iako naizgled u stavu poziranja (modulirana tijela – obojenim sjenama, a u detalju odraza u zrcalu uočavamo citat podnarativa Velázquezove Venere Rokeby; dok na drugoj reprodukciji u knjizi Milivoj Uzelac slika Veneru iz predgrađa s detaljem na vratu – crne vrpce s Manetove Olimpije), djevojka je utonula u čitanje dnevnih novina (omiljenoga motiva kavanske scene s asemblaža kubista). Takvo prizivanje tradicionalne slikarske teme kako bi ona bila propitana i naposljetku dokinuta, bilo je omiljeno umjetnicima modernizma. Takvo »iznevjereno očekivanje« naslovnice knjige sve zainteresirane za povijest umjetnosti u Hrvatskoj na nabolji način poziva na čitanje i gledanje. n