Između zavičajnoga i europskoga identiteta

Umjetnička baština Varaždina

Između zavičajnoga i europskoga identiteta

Grad Varaždin ove godine obilježava značajnu godišnjicu – napunilo se osam stoljeća otkako je proglašen slobodnim kraljevskim gradom. To je bio povod za Sanju Cvetnić, profesoricu Odsjeka za povijest umjetnosti zagrebačkog Filozofskog fakulteta, da priredi iscrpan uvid u umjetničku baštinu Varaždina te pritom raspravi i poneki stereotip, poput onoga o »baroknom gradu

Sanja Cvetnić

Prije osam stoljeća (1209–2009) hrvatsko-ugar-ski kralj Andrija II. Arpadović (mađ. II. An-drás; 1205–1235) proglasio je Varaždin (lat. Va-ra-sd-i-num, njem. Warasdin, mađ. Varasd) slobodnim kraljevskim gradom. Tijekom dugoga trajanja Varaždin, liberus et regius, oblikovao se kao iznimno umjetničko i kulturno središte sjeverozapadne Hrvatske. Pregled njegove umjetničke baštine od 15. do 18. stoljeća, u doba rasta obrambene i trgovačke, a potom i političke važnosti grada svjetluca poput raznobojnih zrnaca kaleidoskopa.

Christoph Riegel, Warasdien, bakrorez, iz djela Das Ehmals gedrückte, vom Türken […], Frankfurt, Leipzig, 1688. Veduta je vjerojatno nastala prema onoj Martina Stiera iz 1660.

Djela slikarstva, skulpture i arhitekture s različitim stilskim značajkama – kasne gotike, renesanse, manirizma, baroka i još češće njegovih kasnih stilskih izvedenica, sve do uzmaka pred klasicizmom – miješaju se i otvaraju nekoliko zanimljivih pitanja. Hoće li se baština prikupljena na jednom mjestu međusobno prepoznati, to jest okupiti u koherentnu cjelinu unutar teritorija grada (netočno, ili bolje rečeno nedostatno zvana »baroknim«, ali tko još mari za pedanterije stilskih određenja)? Tko su bili povijesni protagonisti u stvaranju umjetničkog inventara (umjetnici, naručitelji, onodobna publika) i kakve su nasljednike našli u današnjim baštinicima? Koliko je zavičajnog identiteta pohranjeno u umjetničke spomenike i koji od njih nose najviše značenja za stanovnike grada na sjeverozapadu Hrvatske i njegova neposredna okružja? Kakav je odnos domaćih spomenika prema suvremenoj europskoj baštini? Iako na ovom mjestu nije moguće dati odgovore s preuzetnim ambicijama cjelovitosti a još manje konačnosti, spomenute misli – oblikovane u pitanja – potka su ovoga pregleda.

* * *

Najbolji vodiči u hodu kroz panoramu spomeničke baštine one su umjetnine i gradnje koje nose toliko slojeva značenja da poput vremenskoga tunela najbrže vode u minulo vrijeme. Povremene usporedbe s umjetničkim središtima – u kojima su nastajale određene stilske ideje i oblici koji ih pronose, ili pak ikonografski obrasci – dodatno pomažu u razotkrivanju preokupacije domaćih naručitelja i umjetnika kroz odgovore na pitanja koje su sličnosti, a koje razlike, gdje odabir onoga što će se »uvesti« ilustrira estetske nazore i potrebe zajednice te što se mijenja u sadržaju likovnih prikaza i programskim potrebama kada se oni »prenesu« s jednoga mjesto u drugo. Tako, primjerice, u isto vrijeme kada se u prvim godinama 15. stoljeća u kolijevki Firence u povojima njihala renesansna likovna i intelektualna misao, u Varaždinu i u okolnim mjestima – kao i u drugim europskim gradovima i regijama (uključujući Apeninski poluotok izvan Firence) – neugroženo cvjeta gotika. Iskazuje se u arhitekturi, kiparstvu, slikarstvu i umjetničkom obrtu, a domaće potvrde gotičkoga trajanja nalazimo početkom 15. stoljeća u glavnoj, četvrtastoj kuli Staroga grada u Varaždinu, na središnjem dijelu veličanstvenoga drvenoga oltara iz Remetinca, koji je sada u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, i na slavnoj slici Marije u haljini s klasjem (Žitna Marija; njem. Maria im Ährenkleid), sada u Gradskome muzeju u Varaždinu (posljednja dva djela su kasnija, iz druge polovice stoljeća, odnosno oko 1500).

Schöne Madonna, Lijepa Marija (s Djetetom), oko 1500. (?) drvo, polikromirano, uršulinska crkva Rođenja Isusova

Stari grad, veliko dvorište

Među vjerski popularnim kiparskim djelima iz toga razdoblja jedan od najčešćih je tip tzv. lijepih Madonna (njem. Schöne Madonna). Riječ je o kasnogotičkim kipovima Marije s Djetetom u ruci, najčešće drvenima, u izradi kojih je posebna pozornost posvećena elegantnoj »S« silhueti Bogorodičina vitka tijela, profinjenoj modelaciji lica, suzdržanoj polikromaciji (zlatna, modra u odjeći, blijedoružičasta u inkarnatu), prirodnosti u odnosu prema djetetu Isusu, koji fizionomijom nalikuje na Majku. Njezinu ljepotu ističe blago rumenilo obraza kojim poput stidljive plemkinje reagira na usrdne poglede vjernika uprte u nju. Takav spoj idealizma lica i stava u koji je utkan realizam odnosa i gesta Bogorodice i Djeteta krenuo je iz sjevernofrancuskih predložaka, preko Flandrije i Nizozemske, rajnskih zemalja, Prusije, Šleske i Češke do Alpa, a putem je do kraja 14. stoljeća zadobio samostalnost i prepoznatljivost rješenja, nevezano uz arhitekturu ili uz druge kiparske zadatke. O popularnosti toga tipa nakon 1400. godine – kada nastaje jedna od najranijih srednjoeuropskih lijepih Madonna, slavna Krummauer Madonna nađena u Češkoj (sada u Kunsthistorisches Museum u Beču) – na području Varaždinske su županije pronađeni, ili se još ondje nalaze izvanredni primjerci: od 1999. javno izložena sjedeća Schöne Madonna u uršulinskoj crkvi Rođenja Isusova, potom stojeća lijepa Marija s Djetetom iz dvorca Čalinec, prenesena u Gradski muzej u Varaždinu, lijepa Marija s Djetetom s glavnoga oltara crkve u Očuri (sada u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu). Posljednje dvije datirane su oko 1510. One trajanje gotike u skulpturi u Varaždinu i okolici protežu i u 16. stoljeće, što je za srednjoeuropsku sredinu uostalom očekivana pojava.

Gradska vijećnica na središnjem gradskom trgu (Trgu kralja Tomislava)

Filip Jakob Straub (prije pripisano Veitu Königeru), Oltar sv. Križa, 1762. Nekoć isusovačka crkva Marijina Uznesenja, sada stolnica.

Usporedno s kasnom gotikom koja je neometano preživljavala i pronalazila nove oblike izraza i u 16. stoljeću, renesansa je kročila put kroz zadatke koje je nametao povijesni trenutak: obrane od osmanskih napada. Stoga se u današnjem Varaždinu, kao i mnogim gradovima koji su zadržali povijesne urbanističke značajke, jasno razlikuje plemićki, građanski, trgovački i obrtnički grad okupljen oko prometnica, trgova, važnih sakralnih, prosvjetnih i administrativno-političkih zdanja s jedne strane te utvrda distancirana od te gradske vreve s druge. U obilasku varaždinskoga Staroga grada poseban doživljaj pružaju veliki ulazni kameni portal jednokatne stražarnice (16. st.). Robusnom klesanom rustikom on naviješta snagu utvrde kojoj putnik prilazi. U samom Gradu (utvrdi) sugestivan je ulazak u arkadni trijem na katu s perspektivnim nizom toskanskih stupova balustrade (okrenute prema dvorištu) koji vodi do kapelice. U spomenutim elementima bunjata (rustike) i kolonade toskanskih stupova prepoznajemo pojavu očitiju kada se pogleda tlocrt Staroga grada i upozna tipologija suvremenih fortifikacija, a to je da su upravo kroz gradnju utvrda i iz potreba obrane najranije i najjasnije prihvaćani pojedini renesansni arhitektonski elementi. Zaštita teritorija od osmanske ekspanzije kao glavna okupacija hrvatskoga Cinquecenta, strateška važnost Varaždina i moć naručitelja ostavili su impresivni fortifikacijski sklop koji je danas doduše otvoren prema tkivu grada, ali mu se i dalje nameće veličinom i dostojanstvom položaja a parte. Za dogradnju varaždinske utvrde zaslužan je Ivan III. Ungnad, barun Soneški (Hans III. Ungnad Weissanwolf von Sonnegg; ? 1493 – Wietritz, 1564), njezin vlasnik od 1543, a ujedno i kapetan za Štajersku te prvi zapovjednik slavonske granice (do 1556). Osmansku vojnu ekspanziju uspješno je vodio veliki sultan Sulejman II. Zakonodavac (tur. Kanuni; 1520–1565), a vrhunac je doživjela tragedijom hrvatske i ugarske vojske, odnosno osmanskom pobjedom na Mohačkom polju (mađ. Mohács) 1526. Osmanlije su time otvorili put preko Mađarske i dijela Hrvatske prema Beču, koji su prvi put pokušali osvojiti 1529. Godinu dana nakon mohačke tragedije, Hrvati biraju Ferdinanda I. Habsburga za kralja (1527–1564), a na čitavom slobodnom teritoriju podižu se ili obnavljaju utvrde sa suvremenim sustavom bastionâ na uglovima, bedemima (u Varaždinu zemljani; tal. terrapieno), rondelima, šančevima, sve opasano vodom (njem. Wasserburg). O užurbanom gradilištu u Varaždinu Andrej Žmegač (2000) piše:

»Iduće godine [po Ungadovu preuzimanju utvrde, Staroga grada, dakle 1544.] radovi su već bili u tijeku, a vodio ih je D[omenico] dell’Allio; pritom se istodobno radilo i na gradu i na utvrdama naselja. Tako je bitno osuvremenjen, odnosno dograđen grad, a sve je opasano zemljanim bastionima i bedemima.«

Utvrde u Varaždinu i Grazu bile su prve obnovljene, jer su Ungnad i štajerski staleži zaključili kako su one najvažnije i najugroženije: Graz kao upravno središte, a Varaždin kao »vrata Štajerske«. Najbrojniji graditelji, zidari i klesari koji su provodili te zadatke bili su iz poznate sjevernotalijanske obitelji podrijetlom iz pokrajine Ticino – dell’Allio (Aglio; da Lalio; del Lalio, del Aglio) – ali i njihovi sunarodnjaci. Obavljali su radove od graditeljskih do štukaterskih, od projektantskih do klesarskih na širokom području od Varaždina, Ivanić-Grada, Križevaca i Koprivnice do Graza, Maribora, Celja, Ptuja, Bad Radkersburga, Fürstenfelda, Radgone. Najznačajnijega člana, Domenica dell’Allio (Scaria kraj Lugana, oko 1515 – Graz ili Hrvatska, ? 1564) Ferdinand I. Habsburg imenovao je 1544. doživotnim nadglednikom granice, »vrhovnim graditeljem za Unu-tar-nju Austriju i za slavonsko-hrvatsku granicu«, a njegovi su rođaci i suradnici bili »servitori del Magistro Do-menico«, to jest podređeni suradnici. S obzirom na opseg posla – granični pojas bio je razdijeljen na ugarsku granicu koja se protezala od Erdelja do Drave, slavonsku od Drave do Save, i hrvatsku od Save do mora – Domenico dell’Allio je graditeljskim nadzorom nad dvije trećine granice bio jedna od ključnih osoba obrane. Graz ga bilježi kao arhitekta koji je uveo renesansni arhitektonski leksik u štajersku prijestolnicu kroz građevine obrambene ili javno-upravne namjene (Schlossberg, Landhaus, Admonterhof), ali ne samo to: osnovao je ondje graditeljsku školu, zadivio je tehnički i strateški gradnjom cisterne s vodom u središtu gradačke utvrde (Schlossberg), a za trokatne arkade sjeverne i istočne strane dvorišta Sabornice (Landhaus) u Grazu iz 1556–63. smatra se da su prvi renesansni arhitektonski projekt u cijeloj Austriji. Nakon njegova dovršetka, Domenico odlazi u inspekciju u Hrvatsku kao glavni graditelj granice i umire tijekom puta. Njegovo značenje za Varaždin istaknula je Ivy Lentić-Kugli (1974):

»Utjecaj De Lalliove škole na tadanje varaždinsko varoško graditeljstvo bilo je od presudne važnosti za razvoj, urbanizam i arhitekturu toga grada, koji je odjednom postao i to nikako ne u lokalnom smislu, već u daleko širim i značajnijim okvirima, ne samo ključna obrambena tvrđava Srednje Evrope, već je ta srednjovjekovna varoš jednim snažnim impulsom bila naglo trgnuta iz svog spokojnog i introvertiranog sna jedne male panonske obrtničke ‘borgate’, te se pretvorila i prerasla u živ i vitalan trgovačko-obrtnički grad sa snažnim ekonomskim i kulturno-umjetničkim potencijalom.«

A egidius Sadeler II. prema Hansu von Aachenu, Raspeće s Bogorodicom i sv. Ivanom, 1596, bakrorez.

Ioannes Georgius L. Zirk˙, Sv. Paškal Bajlonski, 1701, ulje na platnu. Franjevačka crkva sv. Ivana Krstitelja, glavni oltar. Dolje lijevo na slici nalazi se slikarev potpis.

Grad ubrzo postaje stanovništvom najbrojniji od slobodnih kraljevskih gradova Hrvatsko-Slavonskoga Kraljevstva (zagrebačkoga Gradeca, Senja, Koprivnice i Križevaca) i središte različitih obrtnika, trgovaca i… umjetnika. Domenicov brat i najuži suradnik Gianmaria (Giovanni, Hans, Johannes Komersee, Joannes Lapicita Kumerse; Hans Steinmetz; ? – Varaždin 1593), graditelj i klesar, bio je punopravni varaždinski građanin i gradski prisežnik, a uz izvođenje radova na dogradnji utvrde Staroga grada, za koje mu je primjerice 1550. plaćen honorar zajedno sa sunarodnjakom Antonijem della Porta da Riva (zvanim i Reiff), u Varaždinu je dokumentiran rad na staroj župnoj crkvi sv. Nikole, na gradskim kućama, a osobito je važan njegov utjecaj na renesansnim pregradnjama Gradske vijećnice. Mira Ilijanić (1963/64) ističe:

»Jedan od najznačajnijih događaja za grad Varaždin je akt kojim godine 1523. Juraj Brandenburški daruje Varaždincima svoju kamenu kuću na trgu za gradsku vijećnicu. […] Ta je kuća 1523. sigurno još gotička, jer je tek 1588. pregrađuju i tada ona dobiva renesansno obilježje. U 18. stoljeću pripojena joj je jedna zgrada s istoka a u 19. druga sa sjevera. Ta je vijećnica više od 400 godina bila sjedištem stare varaždinske komune.«

Kao simbol gradske uprave i samostalnosti, vijećnica je urbanističko središte a njezin toranj vertikala svjetovnoga grada koji je brzim koracima prelazio iz srednjovjekovnih shvaćanja prema kojima su, primjerice, siromasi iskušani neimaštinom bili nositelji božanske vrline (lat. pauper Christi, Kristov siromah), u kulturu marljivih obrtnika i vještih trgovaca u kojoj bogatstvo i uspjeh postaju odlike vrijedne hvale. Obrana posjeda, vlasništva i života u stoljeću »opasnoga življenja« (16. st.) na području Varaždinske županije zabilježena je u obrambenim renesansnim ojačanjima feudalnih dvorova, pa su u Ludbreškoj Podravini Marija Mirković (AA.VV., 1984) i Katarina Horvat-Levaj (AA.VV., 1997) identificirale – arhivski i analizom spomenika – »najreprezentativniji renesansni zahvat na feudalnoj fortifikaturi« u dvorcu u Ludbregu:

»Naime, tijekom XVI. stoljeća, prethodno spomenuti srednjovjekovni burg (castrum) rekonstruiran je dogradnjom vanjskog zida s okruglim kulama u renesansni kaštel, a tada i izvori spominju fortalitium Ivana Thuroczyja (1543. god.), opasan kao zidani dvor (1558. god.) s opkopima i pomičnim mostom (1583. god.). Kasniji opisi ludbreškog kaštela iz XVII. i ranog XVIII. stoljeća, kada je građevina već u posjedu Batthyányja, pokazuju da su osnovni četverokrilni tlocrt i građevna struktura donjih etaža iz XV. i XVI. stoljeća sačuvani i uključeni u prostornu organizaciju današnjega baroknog dvorca, oblikovanog polovicom XVIII. stoljeća.« (K. Horvat-Levaj, 1997).

Tako prve renesansne oblike u arhitekturu Varaždina i okolice nije donijela zanesenost antičkim naslijeđem, perspektivom, prostornom jasnoćom i motivima all’antica koju su podupirali trgovci, obrtnici i bankari (kao u Firenci), nego ratna opasnost. Vojni graditelji, većinom pristigli sa sjevera Apeninskoga poluotoka, unijeli su renesansne pojave u arhitekturu, a one su se najjasnije sačuvale u leksiku, omjerima, volumenu i tipologiji najznačajnijega pothvata toga vremena – dogradnji varaždinske fortifikacije, današnjega Staroga grada – koji je u drugoj polovici 16. stoljeća postao suvremena utvrda. I u gradskom tkivu nalazimo svjedočanstva iz vremena užurbane gradnje utvrda: iz 16. stoljeća sačuvana je, primjerice, Gradska kula, to jest sjeverna gradska vrata, na zapadnoj strani današnjega Trga bana Jelačića. Njezinu važnost ističe Ivy Lentić Kugli (2001) kao izvanredan kulturno-povijesni spomenik, jer: »predstavlja jedinu preostalu i očuvanu gradsku kulu iz sustava gradske fortifikacije«. Varaždin je – barem dijelom – i danas očuvao spomen na svoju vojnu povijest, jer su onodobne gradnje pronašle nove uloge: nekadašnji jarci Wasserburga postali su perivoji (ali u reljefu još uvijek razvidna podrijetla), moćne utvrde Staroga grada muzejski, a Gradske kule stambeni prostori. Na plemićkim posjedima u bližoj i daljoj okolici grada bilo je teže pronaći primjerenu novu ulogu velikim zdanjima s obrambenim značajkama iz toga razdoblja. U očuvanju ladanjskih dvoraca i starih plemićkih gospodarskih sklopova konzervatorsko stanje i budućnost spomenika znatno su porazniji. Teško su pronalazili pravi pűt prenamjene (ili tek pűt do srca i džepa baštinika?), pa je nakon Drugoga svjetskoga rata bilo uobičajeno da su dvorci služili kao prostori za predvojničku obuku, peradarnici, neslužbeni »društveni domovi« odbjegle lokalne mladeži, a prije dvadesetak godina u obilasku često su se predstavljali poput ruševina, ne romantičnih nego tek zapuštenih relikata minuloga vremena koji pomalo sustižu svoje preminule vlasnike i sele se k njima u zaborav. Posljednje desetljeće ipak pomalo mijenja tu sliku u korist sjećanja, protiv zaborava. Anđela Horvat (1975) renesansne je elemente gradnje istaknula na feudalnom posjedu obitelji Petheö de Gerse u Beli na sjevernim padinama Ivanščice, i to u impresivnom zdanju dvorca znanoga kao Bela I. (»zidovi pojačani na uglovima s četiri cilindrično oblikovane kule, tako da čitav kompleks odaje zamisao u renesansnom duhu«), potom na dvorcu u posjedu obitelji Bakić de Lak u Križovljanu Radovečkom (Križovljangrad) sjeverozapadno od Varaždina (»neuobičajeni tlocrt u obliku križa«), te u dvorcu Krkancu kraj Vidovca s dvije cilindrične kule koji su jugozapadno od Varaždina sagradili Stjepan Patačić i njegova žena Barbara Bedeković (»renesansa je prisutna u teškoj kubičnoj masi tog skladno proporcioniranog jednokatnog dvora«, piše Horvat). Sva tri su sagrađena (ili im je gradnja započeta) u prva dva desetljeća 17. stoljeća, a to je razdoblje – nakon Mira na ušću rijeke Žitve (sl. Zitva; 1606) – ipak još daleko od smiraja političkih i vojnih napetosti koje se razabiru u neophodnoj obrambenoj »opremi« stambene arhitekture 17. stoljeća. Plemići su štitili svoje posjede i dobra od različitih opasnosti. Prije svega, cijela je Hrvatska početkom 17. stoljeća teritorijalno stiješnjena na svoj najmanji opseg, u povijesti poznat kao »reliquiae reliquiarum regni«, a ni on nije bio pošteđen osmanskih napada. Teritorijalni status quo s jedne strane ugrožavale su njihove provale i pljačke, a s druge su hrvatski vojnici odlazili na bojišta najkrvavijega novovjekovnoga europskoga sukoba – Tridesetogodišnjega rata (1618–1648). Na lokalnoj razini plemićki se stalež sukobljavao s izmorenim kmetovima u bunama, a širu panoramu označuju vjerske razmirice između protestanata i katolika. Uza sve to jačaju apsolutističke težnje Habsburgovaca – Ferdinanda III. (1637–1657) i osobito njegova nasljednika i sina Leopolda I. (1657–1705) – da »ostatke ostataka nekoć velike i slavne Kraljevine Hrvatske« pretvore u austrijsku provinciju pod krilima dvoglavoga orla. Obitelji Zrinskih i Frankopana, sjedinjene rodbinskim vezama i političkim opredjeljenjima, oduprle su se tim habsburškim težnjama s tragičnim posljedicama za svoju sudbinu i sudbinu najmoćnijega hrvatskoga staleža, jer je ostao obezglavljen – doslovno i preneseno – smaknućem Petra Zrinskoga i Frana Krste Frankopana u Bečkom Novom Mestu 1671. Političku nesigurnost nisu iskusili samo tragični urotnici i sudionici urote, nego se raširila među svim staležima: »Kad je naime Fran Krsto Frankopan ostavio sredinom marta Medjumurje, pronio se opći glas, da Zrinski namjerava zauzeti Zagreb i Varaždin, i predati ih Turčinu«, piše Ferdo Šišić (1926). Turobnu skicu stanja u 17. stoljeću rasvjetljuje pojava naručitelja u moćnim i učenim redovničkim zajednicama – pavlinima, isusovcima, franjevcima i uršulinkama – te u feudalnim obiteljima koje su označile umjetničko naslijeđe Varaždina i okolice, ali i širega prostora sjeverozapadne Hrvatske, predvođenih veleposjedničkim grofovskim obiteljima: Draškovićima, Patačićima i Erdődyjima.

Jacobus Erber, Palača Županije, 1770, Franjevački trg

Nekoć isusovačka crkva Marijina Uznesenja, sada stolnica, pročelje

Nakon Ungnada – koji je zbog protestantizma morao napustiti svoja dobra – Stari grad postao je vlasništvo vojskovođe i bana Tome II. Erdődyja (? 1558 – Krapina, 1624), a potom i trajno vlasništvo obitelji. Europsku slavu, zahvale i naslovne titule stranih vladara Erdődy je stekao kao pobjednik nad osmanskom vojskom kod Siska (1593). Bio je veliki župan Varaždinske županije, čast koju nasljeđuju njegovi potomci. U domaćoj je povijesti osim toga poznata Tomina prijetnja širenju protestantizma izrečena na sjednici hrvatsko-ugarskoga sabora u Požunu (Bratislava): »Hoc ferro, si aliter fieri non poterit, pestem istam a nobis eliminabimus; Tresque nobis adsunt fluvii, Dravus, Savus, et Colapis, e quibus num novis hospitibus sorbendum dabimus.« (Ovim mačem, ako drugačije ne bude moguće, iskorijenit ćemo tu kugu. Još imamo tri rijeke: Savu, Dravu i Kupu, iz njih ćemo dati novim gostima da piju vodu.) No, likovna baština koju je Toma II. Erdődy kao naručitelj ostavio sjaji i nakon što je odavno odložio oružje na zidove muzejskih zbirki, a svoj lik okamenio na nadgrobnoj ploči uz Marijin oltar u svetištu južne lađe zagrebačke katedrale. Iz Tomina naslijeđa ističe se glavni oltar kapele sv. Lovre u Starom gradu iz 1617. Tektonskoga je tipa, dvokatni, renesansnih proporcija i jasnoće arhitektonskoga leksika, pozlaćen, posrebren i polikromiran, ujedno jedan od najstarijih sačuvanih u kontinentalnoj Hrvatskoj na kojem je raskoš gotičkih krilnih oltara (s pomičnim oslikanim vratnicama, kruništem na vrhu, skulpturama i bogatom rezbarijom) ustupila pred radikalno drugačijom zamisli. Oltarna arhitektura u njegovoj kapeli svedena je na superponirane pravokutne okvire za oltarne slike. Jasno su razdijeljeni snažnim vijencem, flankirani stupovima i zaključeni na vrhu zabatom. Tri su oltarne slike: na atici Bog Otac, u glavnoj zoni retabla sveti razgovor (tal. sacra conversazione; lat. sacra conversatio) Bogorodica s Djetetom na prijestolju, golubicom Duha Svetoga, anđelima, sv. Lovrom mučenikom i papom sv. Grgurom Velikim, a u zoni predele Raspeće s Bogorodicom i Ivanom u pravilnom kružnom formatu (tondu), što je kao tipično renesansni format rijetkost u kontinentalnoj Hrvatskoj. Povezanost slika po vertikalnoj osi oltara upućuje na promišljen ikonografski zadatak. Odozgo se nižu: Bog Otac, Duh Sveti i dijete Isus, odnosno Sin Božji (u sredini, u Bogorodičinu naručju), rođen kao čovjek kako bi otkupio svijet, što je prikazano u donjoj slici, Raspeću. Čitana odozgo prema dolje ikonografija oltara pojavljuje se kao vizualna egzegeza dijela Ivanova evanđelja (Objava otajstva Duha, Iv, 3) napisana po ugledu na grčki filozofski dijalog kao razgovor Isusa Krista s uglednim farizejem Nikodemom. Sažimlju ga Nikodemova molba da pojasni što znači proročanstvo: »Zaista, zaista, kažem ti: ako se tko ne rodi iz vode i Duha, ne može ući u kraljevstvo Božje. […] ‘Treba da se rodite nanovo, odozgor.’« (Iv 3, 5-7), i Isusovu odgovoru: »Uistinu, Bog je tako ljubio svijet te je dao svoga Sina Jedinorođenca da nijedan koji u njega vjeruje ne propadne, nego da ima život vječni.« (Iv 3,16). Sažetak tih misli ispisan je na glavnoj oltarnoj pali, nad djetetom Isusom: »VITA ET LUX HOMINVM« (Život i svjetlo ljudima). Autor novozavjetnoga teksta koji tumači dolazak Isusa kao Svjetla apostol je i evanđelist Ivan, prikazan na oltaru kao svjedok Raspeća u zoni predele. Lijevo i desno od tonda, na bazama slobodnostojećih stupova koji flankiraju glavnu oltarnu sliku oslikani su: Grb Tome II. Erdődyja (kakav se, tek u raskošnijem ornatu pojavljuje i na njegovoj nadgrobnoj ploči u zagrebačkoj katedrali) s banovim osobnim geslom »IN DEO VICI« (U Bogu pobijedih), i, sa suprotne strane, Veronikin rubac. Osim neuobičajenoga formata maloga varaždinskoga Raspeća, iznenađujući je i njegov likovni predložak: nastao je prema istoimenu bakrorezu Aegidiusa Sadelera II. (Antwerpen, 1570 – Prag, 1629), a on pak prema oltarnoj pali Hansa von Aachena (Köln, 1552 – Prag, 1615) Raspeće s Bogorodicom i Ivanom iz 1596. koja se nalazi u kapeli sv. Križa (njem. Heilig-Kreuz-Kapelle) u isusovačkoj crkvi sv. Mihaela u Münchenu. Varaždinski slikar mijenja format u kružni (Sadelerova grafika je uspravno postavljeni pravokutnik, a Von Aachenova oltarna slika lučno zaključena), ali doslovce preuzima kompozicijski raspored, impostaciju i geste figura te – do neke mjere – ikonografsku ulogu prizora. Oltarna pala u Münchenu iznenađujuće je kompozicijski simetrična za manirističkoga slikara Hansa von Aachena, te u tom smislu bliža ranijim, renesansnim rješenjima. Osim toga, on pojednostavljuje prizor, jer Raspeće slika bez Dobroga i Zloga razbojnika, rimskih vojnika, znatiželjnika i ostalih statista, kako bi nedvosmisleno uputilo na samu bît Raspeća – Kristovu otkupiteljsku žrtvu (koja je omogućila »novo rođenje« o kojem Isus pripovijeda Nikodemu). Bogorodicu i Ivana predstavio je kao prve vjernike koji to shvaćaju i štuju. Oboje su u molitvenim pozama poput vjerskih pedagoga koji primjerom pokazuju kako se valja odnositi prema otajstvu Otkupljenja. Prizor Raspeća koji je u Münchenu glavna oltarna pala kapele sv. Križa, na oltaru u kapeli varaždinskoga Staroga grada smješten je po središnjoj osi oltara, neposredno iznad oltarne menze na kojoj se u liturgiji odvija euharistijska žrtva a transsupstancijacijom vino pretvara u Krv, a kruh u Tijelo. Formatom (tondo) podsjeća na uvećanu hostiju (Tijelo), pa su slika, vjerska pouka i liturgija i ovdje jasno povezane. Osvrt na oltar u varaždinskom Starom gradu koji je naručio Toma II. Erdődy nije samo još jedna potvrda banove protureformacijske odlučnosti nego i razumijevanja uloge ikonografije u tome, te svjedočanstvo likovnih veza Varaždina i Münchena. Zadivljujuća je komunikacijska moć grafike koja je omogućila da münchenska oltarna pala Hansa von Aachena iz 1596. godine – via Sadelerov bakrorez – odjekne na Erdődyjevu oltaru iz 1617.

No, nije to jedina potvrda veza baštine Varaždina s umjetničkim središtima iz srednje Europe i uspješnih rješenja koja se iz njih šire u 17, a potom i 18. stoljeću: kada isusovci grade crkvu Marijina Uznesenja, sadašnju stolnu crkvu varaždinske biskupije, odabiru građevinski tip Wandpfeiler crkve, koji je poznat po djelima Hansa Alberthala (Rovereda u Valle Misocco, oko 1575 – Zagreb, 1648), graditelja iz Dillingena. On je došao u Zagreb i projektirao južni toranj stare zagrebačke katedrale (porušen nakon potresa 1880). Đurđica Cvitanović (1984) istaknula je važnu razliku između arhitektonskoga tipa Wandpfeilerkirche po uzoru na Alberthalova rješenja, a koje prepoznajemo u isusovačkim sakralnim gradnjama u Zagrebu i Varaždinu, te rimskoga tipa, koji kreće od isusovačke crkve Imena Isusova, il Gesů u Rimu:

»U Dillingenu je Alberthal izgradio [1610.-1617.] konstruktivno i prostorno dotad neviđenu crkvu, isusovačku dvoranu sjevernog tipa, s bočnim kapelama, bačvasto nadsvođenu, bez transepta i kupole, koja nema stilske veze s talijanskom isusovačkom crkvom Il Gesů. Ta je crkva postala matičnim uzorkom za sve isusovačke i prema njima sazdane crkve sjevernoga kulturnoga kruga. u tu skupinu spadaju naša Sv. Katarina u Zagrebu i crkva uznesenja [sic] Marijina u Varaždinu. U našoj stručnoj literaturi treba korigirati citiranje i pozivanje na Il Gesů, jer se prostori i vanjština ovih naših prvih ranobaroknih crkava zasnivaju na razvojnoj liniji iz gotičke tradicije, spretnom primjenom sistema zidnih stupova, kontrafora unutar perimetra zidova, što je primijenjeno za bočne kapele, koje su nadsvođene ranobaroknim teškim bačvastim svodovima sa susvodnicama. To su tzv. sjeverne ‘Wandpfeilerkirche’ longitudinalnog sistema, a taj se izum može zahvaliti graditelju Hansu Alberthalu iz Dillingena.«

Crkva Marijina Uznesenja u Varaždinu po veličini i ambiciji projekta nadmašila je zagrebačku prethodnicu. Gradnja je započeta za Alberthalova života i boravka u Zagrebu (1633–1648), ali Hans iz Dillingena nije naveden kao njezin projektant:

»[…] u proljeće g. 1642. počelo se kopati temelje, a već 21. travnja iste godine temeljni kamen je svečano blagoslovio vicearhiđakon i župnik vinički Petar Jambrehović. U velikoj procesiji, što je pošla iz župne crkve na gradilište, sudjelovao je kler, grof Gašpar Drašković i drugo plemstvo.« (M. Vanino, 1987).

Baltazar Milovec, isusovački kroničar i očevidac gradnje crkve Marijina Uznesenja, u rukopisnoj povijesti zagrebačkih isusovaca spominje i varaždinsku isusovačku crkvu te navodi kao njezina graditelja domaćega majstora, isusovca Jurja Matotu iz Koprivnice: »Patrem Matota authorem, promotorem, architectum agnoscit et loquitur«, podatak koji je objavio još Franjo Fancev (1934). Sumnju o tome »je li on bio neke vrsti palir ili je i autor projekta«, iskazala je Mira Ilijanić (1977), a Miroslav Vanino (1987) smatra da je Matota: »bio pokretač velikog djela do kraja, on je upravljao gradnjom, iako joj možda nije bio arhitekt u današnjem smislu«. Nadalje, Ivy Lentić-Kugli (1987) argumentirano upozorava: »da su isusovci prilikom gradnje svojega novog kolegija odabrali jednog od najpoznatijih graditelja u Štajerskoj Jacoba Schmerlaiba«, pa treba pretpostaviti: »da su i za gradnju svoje monumentalne crkve, zasigurno odabrali najvrsnijeg majstora«. Bez obzira na nejasnoće oko konkretnog imena projektanta varaždinske crkve, uspjeh Alberthalova tipa Wandpfeilerkirche pronalazimo još dva puta u Varaždinu. Sredinom 17. stoljeća na taj način franjevci podižu crkvu sv. Ivana Krstitelja: »Slična shema s pobočnim kapelama uzeta je i u gradnji franjevačke crkve u Varaždinu. Nju je gradio majstor iz Graza PETAR RABBA, od g. 1650-1655, a gradnju je vodio Fra MATIJA JANTOLOVIĆ.« (A. Horvat, 1982), ali i poslije, tijekom općega graditeljskoga vala podizanja novih ili barokizacije starih gotičkih crkava u 18. stoljeću koji je zahvatio i najstariju varaždinsku gradsku crkvu, župnu crkvu sv. Nikole. Nju spominje prvi popis župa zagrebačke biskupije još 1334. s drugim titularom, sv. Vjenceslavom: »Primio Ecclesia sancti Venceslai« (češ. Václav; njem. Wenzel). Zanimljivo je zabilježiti ranu pobožnost prema češkom svecu u Varaždinu (zaštitniku vinara, potom i pivara), jer je on, unuk sv. Ludmile, živio oko godine 1000, a u isto vrijeme u Češkoj raste čašćenje pustinjaka sv. Ivana Hrvata (lat. Ioannes Croata), koji je pak prema predaji živio u šumi blizu Ludmilina kneževskoga dvora u Tetínu. I prije sveslavenskih ideja Jurja Križanića, i drugih kasnijih zagovornika, hrvatsko-češke veze bile su ostvarene u »razmjeni« svetaca. Prema arheološkim nalazima župna crkva sv. Vjenceslava bila je romanička građevina koju je sredinom 15. stoljeća zamijenila nova, gotička (njezin izgled svjedoče gradski zapisnici koje je objavila Ivy Lentić-Kugli 1973), a tada mijenja i titulara (1454). Od toga sloja sačuvana je datacija staroga zvonika s godinom 1494. uklesanom na istočnoj strani današnjega prvoga kata. No, i s novim titularom – sv. Nikolom – biskupom iz maloazijskoga grada Myra (danas Demre u Turskoj) župna je crkva doživjela brojne preinake, a danas nam se predstavlja kao građevina iz 18. stoljeća – gradnja je započela 1758, dovršena 1760, a posvećena je 1778. godine – ali... u njenoj konstrukciji i tlocrtu još je uvijek čitljiv tip koji su u Varaždinu začeli isusovci gradnjom crkve Marijina Uznesenja, to jest više od stoljeća starije Wandpfeilerkirche. Kao i u njoj, i u župnoj crkvi zidni stupci (njem. Wandpfeiler) su poprečni u odnosu na brod i imaju dvostruku ulogu: nose svod a ujedno kao pregrade oblikuju bočne kapele. Trajanje tradicije nije neuobičajeno u domaćoj sredini, ali se suvremena sakralna arhitektura u doba carice Marije Terezije (1740–1780) bitno razlikuje, najviše po postupnom naglasku na centralizaciji prostora. U odnosu artikulacije glavne lađe prema crkvenom svetištu i u arhitektonskoj dekoraciji Sv. Nikole, očituje se suvremena elegancija školovanih arhitekata novoga doba. Za razliku od ravno zaključenih širokih svetišta crkava Wandpfeiler tipa iz 17. stoljeća – primjerice crkve Marijina Uznesenja – u župnoj je crkvi svetište uže od broda, povišeno je i pristupa mu se stubama, odvojeno je iznimno snažnim trijumfalnim lukom (dodatno naglašen bogatom arhitektonskom profilacijom), a ritam traveja u svetištu je brži. Postoji još razlika koje svjedoče promijenjeni ukus: umjesto bačvastoga svoda sa susvodnicama (tipično za rani tip Wandpfeilerkirche) u Sv. Nikoli nalazimo češke svodove s pojasnicama; umjesto pravokutnih kapela ranijih crkava na plitke i zaobljene kapele glavnoga broda; a umjesto strogih ravnih ograda pjevališta drugih varaždinskih crkava na zatalasani konveksno-konkavni plašt pjevališne ograde župne crkve.

Nakon što je isusovačka crkva Marijina Uznesenja (1646) dovršena, u njezinu uređenju i opremi nalazimo potvrde još udaljenijih veza likovne baštine Varaždina. U oltarnim slikama Sv. Ignacije Lojolski i Sv. Franjo Ksaverski, nekoć na oltarima u prvim kapelama do glavnog oltara, a danas izloženima na crkvenim zidovima (na njihovu mjestu sada su oltarne slike vjerojatno iz 1742) prepoznajemo utjecaj i Rima i Flandrije. Prvotni oltari isusovačkih prvaka vjerojatno su izgorjeli još u požaru na Uskrs 1648, zajedno sa starim glavnim oltarom koji je 1639. naručio Gašpar Drašković u Grazu za 1000 forinti, a sačuvane oltarne pale isusovačkih prvaka vjerojatno su relikt najstarije opreme crkve. S obzirom na to da su 1642. isusovci trijumfalno proslavljali stotu obljetnicu osnutka po cijeloj Europi, te dva desetljeća kanonizacije prvih isusovaca – sv. Ignacija Lojolskoga (osnivača Reda) i sv. Franje Ksaverskoga (najvećega misionara) – varaždinski je samostan mogao kroz narudžbu njihovih slika obilježiti te godišnjice. Doris Baričević (1988) predlaže ipak desetljeće kasniji datum nastanka slika:

»U pobočnim kapelama u crkvi danas vise velike slika sv. Ignacija i sv. Franje Ksaverskog sa stilskim obilježjima iz 17. stoljeća, vjerojatno oltarne pale spomenutih pobočnih oltara iz godine 1653.«.

U svakom slučaju, obje su nastale prema »portretima« isusovačkih prvaka koje je najslavniji barokni flamanski slikar – Pieter Pauwel Rubens (Siegen, 1577 – Antwerpen, 1640) – naslikao oko 1613. ili oko 1620, vjerojatno za matičnu crkvu Reda il Gesů u Rimu. Potom su prenesene u isusovačku crkvu u Brusselu (ili Antwerpenu ?), te nakon ukinuća Reda 1773. prodane privatnim kolekcionarima. Slikar varaždinskih svetačkih »portreta« slavnih isusovaca nije izravno vidio Rubensova djela, nego je posredničku ulogu u prenošenju Rubensove invencije odigrao bakrorezac Schelte ŕ Bolswert (Bolsward, oko 1586 – Antwerpen, 1659). U potpisu grafike napravljene prema Rubensovim slikama – to jest pandanima osnivača Reda sv. Ignacija i najvećega misionara u Rimskoj crkvi sv. Franje Ksaverskoga – Bolswert je istaknuo Rubensa kao autora invencije, a sebe kao bakroresca: »P. P. Rubens pinxit – S. ŕ Bolswert sculp.«. Papa Grgur XV. kanonizirao ih je istoga dana, 22. ožujka 1622. (»A. 1622. 12 Martij«), zajedno s još jednom sveticom i dva sveca: sv. Terezijom Avilskom (bosonoga karmelićanka, reformatorica), sv. Filipom Nerijem (oratorijanac, osnivač) i uzorom seoskoga pűka, sv. Izidorom Težakom, pobožnim seoskim slugom iz okolice Madrida († 1150). Izidorovi oltari, slike i skulpture ušli su u brojne crkve, poput oltarne pale Antona Dovečera na bočnom oltaru grobne kapele sv. Tome u Donjoj Voći. Zahvaljujući moći isusovaca u 17. i 18. stoljeću, kopije prema Rubensu, odnosno Bolswertu raširile su se od Južne Amerike do misija u Aziji, i dakako diljem katoličke Europe, pa ih nalazimo i u crkvi sv. Vida u Rijeci (također nekoć isusovačkoj, a sada katedrali), na slici Johanna Ulricha Lotha u spomenutoj crkvi sv. Mihaela u Münchenu i na brojnim drugim svjedočanstvima globalizacije poslijetridentskog imaginarija. Na glavnom oltaru iz 1737, na oltarnoj pali Marijino Uznesenje skupina uzbuđenih apostola oko napuštena Marijina groba također je potvrda uspjeha Rubensovih invencija i Bolswertovih grafika prema njima. Neznani slikar prenio je rješenje skupine apostola s Rubensove slike Marijino Uznesenje za glavni oltar karmelićanske crkve u Brusselu, nastale oko 1616. Oltarna slika na oltaru sv. Ane u kapucinskoj crkvi Presvetoga Trojstva u Varaždinu također je »prema Rubensu«, odnosno prema njegovoj slici Sv. Ana podučava Mariju, rađenoj (1630–35) za crkvu bosonogih karmelićana u Antwerpenu, koju je ponovno u umnoživi grafički medij prenio njegov bakrorezac Schelte ŕ Bolswert. Moć velikoga Flamanca širi se i na druge slikarske vrste – u Gradskom muzeju u Varaždinu nalazi se kopija Rubensova Portreta neznane žene (oko 1628) iz Kraljevske zbirke u dvorcu Windsor kraj Londona, nekoć pogrešno identificirana kao Catherine Manners, vojvotkinja od Buckinghama – pa je njegov utjecaj na zajednički europski musée imaginaire baroknih stoljeća toliko velik da svaki tren iznenađuje novim potvrdama.

Zajedničke predodžbe koje grafike šire Europom postaju temelj globalizacije vizualnoga češće no što su toga svjesni današnji naraštaji (vizualno razmaženi »pokretnim slikama« i drugim čudima suvremene tehno-lo-gije), a svaki je grafički trag svjedočanstvo likovnih struna koje vežu udaljene umjetnike. Kada varaždinski kipar iz druge polovice 17. stoljeća, Ivana Jacob Altenbach, radi najpopularnije od svojih skulptura, često ponavljane Bogorodice Sućutne (tal. Pietŕ; njem. Vesperbild) u obojenom kamenu, primjerice, Bo-gorodice Sućutne u Veternici, Biškupcu, Križevcima te u Gradecu kraj Vrbovca iz 1678, on preuzima rješenje manirističkoga nizozemskoga kipara Huberta Gerharda (’s Hertogenbosch, između 1540. i 1550 – München, 1621), poznato preko bakroreza Johana Sadelera I. (Brussel, 1550 – Venecija, 1600). I sam odabir uzora putokaz je Altenbachovih stilskih sklonosti, u kojima se isprepleću kasni manirizam i rani barok, što je Do-ris Baričević (1981) prepoznala na oltaru i kipovima Bogorodice Žalosne u pavlinskoj crkvi u Lepoglavi iz posljednje četvrtine 17. stoljeća. Oltar je dala podići Judita Balagović Japranska, udovica vlasnika Ivanca, baruna Ivana Pethö de Gerse. Uz plemićku potporu, oltare podižu i sami redovi. Oni su, osobito pavlini, među svoje članove prihvaćali umjetnike kao braću-laike, poput Alekseja Königera (Alexius; oko 1732 – Lepoglava, 1782), koji je autor čak pet oltara i propovjedaonice u lepoglavskoj crkvi. Od četiriju velikih drvenih i pozlaćenih kipova crkvenih otaca na glavnom oltaru – Sv. Augustin, Sv. Ambrozije, Sv. Grgur Veliki papa i Sv. Jeronim (1770) – posljednji je predstavljao pavlinsku umjetnost kasnobaroknoga razdoblja na najreprezentativnijoj izložbi hrvatske umjetnosti priređenoj 2001. u Vatikanu (I Croati, Cristianesimo, Cultura, Arte). Za oslikavanje Königerovih scenski zamišljenih oltara i propovjedaonice pavlini su zadužili polikromatora Franza Kochlera, koji se dva puta i potpisao i datirao oslik u 1777. godinu, te naznačio mjesto svojega rada – Beč. To otkriva naručiteljsku snagu redovničkih zajednica, koje su s novcima iz vlastitih posjeda za pojedine važne narudžbe mogle upošljavati najbolje majstore iz udaljenih sredina: franjevci u Varaždinu za slike glavnoga oltara (1701) zadužuju Ioannesa Georgiusa L. [Leopoldus?] Zirk˙ja, koji se na bočnoj slici franjevačkoga sveca Paškala Bajlonskoga potpisao kao mađarski plemić: »I: G: L: ZIRKź / Nob: hung: f: / Anno 1701.«; za galeriju slavnih ljudi kao ukras hodnicima samostana u Varaždinu franjevci pronalaze slikara u crtački krutom, ali maštovitom Tirolcu fra Isaiasu Gasseru (Gosser; Brixen, Südtirol, 1709 – Kloštar Ivanić, 1751) koji između 1732. i 1734. ostvaruje jedinstvene prizore svetačkih »portreta« i alegorijskih slika obilježenih kasnobaroknim klasicizmom: Sv. Bonaventura i kardinal Franciscus Ximenes, Kardinal Aleksandar iz Halesa i William iz Occama, Ioannes de Bassolis i Antonius Andreas, William Ware i papa Aleksandar V., Ioannes Duns Scotus, Alegorije četiriju godišnjih doba, Fons Vitae; potom Zirk˙jeva velika oltarna slika s vizijom Majke Božje, sv. Franje Asiškoga i svetaca koji zavjetuju Varaždin nalazi se u molitvenom koru kapucinskoga samostana u Varaždinu; nekoć glavnu oltarnu palu Rođenja Isusova (1739) uršulinke u Varaždinu naručuju od njemačkoga slikara s radionicom u Grazu, Franza Ignaza Flurera (Augsburg, 1688 – Graz, 1742), i njome unose dramatičnost kasnobaroknoga manirizma u varaždinsku slikarsku baštinu… Primjera dakako ima još. Za usporedbu načina kojim redovi pristupaju podizanju oltara u svojim crkvama, zanimljivo je usporediti s domaćim umjetničkim imenima koje za takve zadatke zadužuju plemići i dijecezanski svećenici: župnik crkve sv. Nikole Antun Smukarić za narudžbu glavnoga oltara (1761; djelomično sačuvan) zadužuje trojicu domaćih, varaždinskih majstora: Friedricha Petera i Ignatiusa Hohenburgera te stolara Thomasa Huetera, a Ludovik Batthyány za složeni iluzionistički oslik dvorske kapele sv. Križa u Ludbregu (1753) poziva majstora Michaela Pecka iz nedaleke Kaniže.

No, jedan od najuspjelijih umjetničkih »uvoza« među sakralnim narudžbama ipak nalazimo u jednom zajedničkom, bratovštinskom pothvatu u koji su uloženi žuljavi denari brojnih seljana na širokom području današnje Varaždinske županije, ali i preko Drave. U njemu su sudjelovale obitelji i cijela mjesta, desetci tisuća članova Bratovštine muke i smrti Isusove različitih staleža koji su nakon gorljivih isusovačkih propovjedi od osnutka 1662. do ukinuća isusovačkoga reda 1773. pristupili u nju i davali svoje priloge za uređenje kapele. Godine 1762. bratovština je naručila novi oltar u kapeli sv. Križa, prvoj lijevo od ulaza u sadašnju katedralu Marijina Uznesenja koji se doimlje kao drveno vjersko kazalište s kipovima kao protagonistima – Bogorodica, sv. Ivan, sv. Marija Magdalena, sv. Veronika i sv. Barbara – koji operetnom emotivnošću prate dramatični bolni događaj prikazan na oltarnoj slici, Spasiteljevu smrt na križu. O oltaru koji Doris Baričević (2008) uključuje među najbolje retable »s obilježjima rokokoa u našim crkvama u duhu najviših tradicija onodobnog srednjoeuropskog kiparstva«, odnosno o atribuciji oltarnih protagonista ista autorica piše:

»U svim tim kipovima ima elemenata koji bude stanovite asocijacije, prvenstveno na Filipa Ja-ko-ba Strauba [Philipp Jakob; Wiesensteig, Baden-Württemberg, 1706. – Graz 1774.] i Veita Königera [Vid; Sexten, Südtirol 1729. – Graz 1792.], što ne začuđuje kada se uzme u obzir do koje se mjere stilski izraz tih kipara i nekih njihovih suvremenika dodiruje u težnji da izrazi duh vremena na najbolji način. Ponajprije pomišljamo tu na Filipa Jakoba Strauba kao autora toga oltara, koji je nastao gotovo istovremeno s propovjedaonicom koja je njegovo dokumentirano djelo.«

Vrhunsko kiparsko djelo smješteno je u kapelu koja je ukrašena iznimno kvalitetnom stucco-dekoracijom, a datirana je u 1764. natpisom u kartuši pod prozorom. Plitki reljefi lišća, ornamenta rocaillea i cvijeća opleću poput zlatnoga bršljana (pozlata zlatnim listićima) svodom i ziđem oko bijelih reljefa (žbuka) s motivima prefiguracije Kristove muke, od učenijih, poput mjedene zmije na štapu kojom je Mojsije liječio Izraelićane od ujeda zmija ljutica u pustinji (prefiguracija Krista Otkupitelja, pribijenog i podignutog na drvo križa) ili pelikana (nesita), ptica koja si u nevolji probija grudi da bi vlastitom krvlju nahranila svoje mlade (poput Kristove krvne žrtve) do razumljivijih simbola križa, kaleža, sidra …

Rastući ugled Rima kao izvorišta likovnih i ikonografskih rješenja u razdoblju nakon Tridentskoga sabora (1545 – 1563) potvrdio se u djelima Blasiusa Gruebera (?, oko 1700 – Varaždin, 1753). Suzdržani iluzionizam njegova oslika svoda sakristije u crkvi Marijina Uznesenja prikazuje u središnjem polju Mariju (tip Bezgrješne) uznesenu u nebo. Potpisana je i datirana u dnu: »BLASIVS GRUEBER fec. 1727«. S druge strane Bogorodicu dočekuju Presveto Trojstvo i anđeli, pa se prizor danas doimlje poput dramaturškoga raspleta događaja s glavnoga oltara iste crkve, gdje su ju iz groba u nebo otpratili apostoli. Tako je potiho, kroz sakristiju varaždinske crkve, proslavljeni iluzionizam svodova rimskih crkava ušao u sakralne prostore kontinentalne Hrvatske, jer Grueberovo Uznesenje – zajedno sa suvremenim slikama u kapeli Majke Božje Koruške u Križevcima (1726) – predstavlja najraniji primjer toga tipa iluzionizma, koji je vrhunac ubrzo dosegnuo s djelatnošću najboljega baroknoga iluzionističkoga slikara i pavlinskoga laika Ivana Krstitelja Rangera (Ioannes Baptista Rang[g]er; Götzens kraj Innsbrucka, 1700 – Lepoglava, 1753). U gradu je oslikao dva prostora: kapelu sv. Antuna Padovanskoga u franjevačkoj crkvi sv. Ivana Krstitelja (1738) i samostansku ljekarnu (1750), a u okolici desetak (Lepoglava, Belec, oltarne pale u Klenovniku, Donja Voća…). U oslik osamnaest medaljona s natpisima u kapeli sv. Antuna Padovanskoga Ranger je svaki prizor naslikao kao štafelajnu sliku »položenu« (»prenesenu«) na zid, odnosno kao quadro riportato, pa se tu više otkriva slikarova vještina likovnoga pripovijedanja Antunova svetačka životopisa nego iluzionističke bravure. Natpis nad kapelom s tri puta upisanim kronogramom 1738. parafrazira najpopularniju molitvu sv. Antunu Si quaeris miracula, što je ujedno i uvod ili »sažetak« ikonografije medaljona: »MIRA PETIS. CEDVNT FVNVS, LIS, VVLNVS, ET ĆQVOR * DAMNA, PERICLA, LVES, FVGIVNT VT ET ANGVIS AVERNVS * HĆC MAGIS EXPERTI PADVANI PLVRA LOQVVNTVR.« [»Čudesa tražiš li: smrt odstupa, prepirka, rana i more, pogubne nesreće bježe, bolest i paklena zmija: više su to Padovanci iskusili i govore više.«] Puno razumijevanje sadržaja slikanih medaljona omogućuju hagiografski izvori, u prvom redu Legenda Assidua, prvi životopis iz pera neznanoga franjevca (13. st.), Knjiga čudesa Arnalda de Serranna (14. st.) te liturgijski tekstovi i napjevi kojima se Bratovština sv. Antuna Padovanskoga, osnovana 1677. u krilu franjevačke duhovnosti u Varaždinu, utjecala Čudotvorcu Svijeta (jedan od natpisa u kapeli: »Thaumaturgus Orbis«). Ranger se otkriva kao izvrstan likovni pripovjedač koji zna dramaturški naglasiti najvažnije motive za naraciju i to tako da Antunova čudesa opiše, primjerice Čudo s mazgom, Staklena čaša ostala čitava, Lihvarevo srce, Pretkazanje raskalašenu bilježniku, Sotonin dolazak na Antunovu propovijed u obličju listonoše i poput vještih propovjednika izloži ih kao primjer (exemplum) u kojem je istaknuo pouku (moralisatio). O posebnom Antunovu svetačkom ugledu svjedoči i činjenica da je njegovu kapelu, kao i sučeljenu joj kapelu Majke Božje Karmelske (Škapularske) štukaturom ukrasio Josip Antun Quadrio iz Maribora (1716/1717). Prije (između 1687. i 1689) stucco-ukras je dobila uvučena kapela sv. Josipa na sjevernoj strani svetišta franjevačke crkve sv. Ivana Krstitelja u Varaždinu. U to je vrijeme, tijekom IV. biskupske sinode 1687, zagrebački biskup Martin Borković predložio da se sv. Josip proglasi zaštitnikom kraljevine, a Hrvatski sabor odmah to i prihvatio (iste je godine Josip I. Habsburg okrunjen za hrvatsko-ugarskoga kralja!), pa je stucco-ukras u franjevačkoj crkvi istaknuo tri čašćenja: ono Marijina škapulara koji štiti od paklenih muka, ono čudotvorca sv. Antuna i rastuću pobožnost sv. Josipu, koja ima i političku potporu.

U drugom djelu za varaždinske franjevce, alegorijsko-mitološkom osliku svoda (1750) samostanske ljekarne u produžetku zapadnoga krila, Ranger je slikarski vješto i vrlo intelektualno, gotovo enciklopedijski, likovno sažeo intelektualno naslijeđe Zapada, njegovu antičku (pogansku) i kršćansku tradiciju. Pod vladarskim žezlom Bogorodice koja lebdi na oblacima prikazao je Četiri Počela: Zemlju (objašnjava ju Danijel u jami i alegorija Četiri kontinenta oko globusa), Vatru (Ilija u plamenim kolima, dječak-Zeus gromovnik, Vulkanova kovačnica i personifikacija Zime prikazana kao starac koji se grije uz vatru), potom Zrak (Ezekijelove vizije silnoga vjetra, letač dječak-Ikar, personifikacije vjetrova uz jedini prozor u ljekarni), i naposljetku Vodu (Jona, Neptun, Triton i travestija Venere). Iluzionističkim postupcima (skraćenja figura, pretvorba arhitektonskoga svoda u nebeski, njegovo »otvaranje«), Ranger je u skučenom prostoru za veliku iluzionističku gestu ipak ostvario iznimno kasnobarokno djelo.

Detalj portala palače Patačić-Puttar (prije 1767), Zagrebačka ulica

Raspeće s Bogorodicom i sv. Ivanom, 1617, ulje na dasci, dio oltara sv. Lovre u kapeli Staroga grada

No, vratimo se na tren u sakristiju crkve Marijina Uznesenja i početke iluzionizma u Hrvata. U medaljonima koje oblikuju jednostavni stucco okviri Blasius Grueber prikazao je sv. Ignacija Lojolskoga, sv. Franju Ksaverskoga (na samrti), sv. Donata (u molitvi; slika nosi ponovljeni potpis i dataciju: »1727 B Gr f.«) te evanđeliste. Na prvoj slici – Sv. Ignacije de Loyola u molitvi pred vizijom Imena Isusova – Grueber je hrabro iskoračio u snažna perspektivna skraćenja pogleda predviđena odozdo (tal. dal sotto in sů) i tako privukao pozornost na osnivača, grb i motto Reda: »AD / MAIOREM / DEI / GLORIAM«, ispisan na verso stranici rastvorene knjige koju pridržavaju dva putta uz stube. Geslo po kojem članovi Družbe Isusove svoj rad usmjeruju na veću slavu Božju bilo je i estetsko nadahnuće brojnim umjetnicima u poslijetridentskom razdoblju. U franjevačkom samostanu sv. Ivana Krstitelja u Varaždinu, na Grueberovoj oltarnoj slici Sv. Franjo Asiški, na kojoj je prikazan »pravi i neosporni lik« osnivača franjevačke redovničke zajednice (osnovane iste 1209. godine, kada je Varaždin postao slobodni kraljevski grad), prepoznajemo rješenje velike mramorne skulpture rimskoga kipara Carla Monaldija (Rim, oko 1683 – 1760) koja je podignuta u svetištu crkve sv. Petra u Vatikanu (1725). Posredničku ulogu preko koje je Monaldijeva skulptura našla odjeka na oltarnoj pali odigrala je neznana grafika, vjerojatno izdana povodom jubileja 1725. koji je proglasio papa Benedikt XIII., kada je skulptura postavljena u »vatikanskom hramu na trajno sjećanje«, što sve otkriva tekst u dnu Grueberove slike: »VERA ET INDISPUTABILIS EFFIGIES / HABITUSQVE FORMA SERAPHICI PATRIS FRANSCISCI / ROMĆ IN VATICANO TEMPLO IN PERPETUAM MEMO / RIAM, AC PERENNE TOTIUS MINORITICI ORDINIS DECVS / MARMOREO SIMULACRO ANNO IUBILĆI MDCCXXV. EXCITATA AC PER BENEDICTUM XIII. SOLEMNI RITU CONFIR / MATA ET PVBLICATA.« Posredno su svjedočanstvo utjecaja rimske skulpture, prevedeno u venecijanski idiom, i dva mramorna oltara Franesca Robbe (Venecija 1698 – Zagreb 1757), najboljega kasnobaroknoga skulp-tora koji je djelovao (i) u Hrvatskoj. To su oltar sv. Barbare i oltar sv. Katarine iz četvrtoga desetljeća 18. stoljeća u Varaždinskim Toplicama, mjestu uz koje je zbog spora oko posjeda vezan prvi poznati spomen grada Varaždina (kao Geresdin) još 1181. godine, dakle prije nego što mu je Andrija II. podijelio kraljevski status i slobodu. U izradi oltara Robbu zaokupljaju skulptorski problemi koje je stoljeće prije otvorio barokni genij Gianlorenzo Bernini u Rimu i ostavio ih u naslijeđe naraštajima koji su ga slijedili, što je identificirala Vera Horvat Pintarić (1961):

»[…] u statuama oltara sv. Katarine, njegov se interes prenosi na problem funkcije pokreta površine. U isto vrijeme težnja za izrazom baroknog afekta postaje sve jača, što pokazuju statue oltara sv. Barbare. Patos je probio u lica, draperiju i kretnje. Figura sv. Matije označava granicu, do koje je u to vrijeme Robba došao u izražajnom angažiranju pokreta površine. U figuri sv. Barolomeja on se ponovo vraća problemu kontraposta tijela, ali nakon iskustava s eks-presivnim mogućnostima površine.«

Spomenute oltare naručili su zagrebački kanonici za staru zagrebačku katedralu. Iz nje su tek nakon potresa 1880. preneseni u župnu crkvu sv. Martina u Varaždinskim Toplicama.

Dvorepa sirena, izvorni cimer Jaccominijeve trgovine, sada u Gradskom muzeju Varaždin.

Palača Erdődy-Patačić, druga polovica 18. stoljeća, Kapucinski trg

Slava Erdődyja bila je na vrhuncu s Tomom II. oko 1600, ali je obitelj i dalje jačala u broju i posjedima. Istodobno se strelovito uspinje obitelj Draškoviăâ, koja se je od plemenskoga plemstva rodne Like uzdigla do grofovskoga naslova, a s Ivanom III. Draškovićem († 1648) i njegovim imenovanjem ugarskim palatinom, tj. potkraljem, zadobila čast koju ni jedan Hrvat u Habsburškoj Monarhiji nije imao ni prije ni poslije. U Varaždinu i na području današnje županije Draškovići su ostavili neusporedive uloge u umjetničku baštinu. Milan Kruhek (1972) ističe veličinu njihovih posjeda, koji su se protezali Varaždinskom županijom od Trakošćana do Velikog Bukovca, potom Križevačkom, Zagrebačkom i Karlovačkom županijom, ali i izvan granica današnje Hrvatske, te primat varaždinskih imanja i dvoraca:

»Temeljni kamen feudalnom gospodstvu obitelji Drašković postavila su dva brata: Gašpar Drašković, dobar ratnik i obrazovan čovjek, spretan i sretan ženik, i Juraj Drašković, nadbiskup zagrebački i kardinal kaločki, hrvatski ban u vrijeme seljačke bune u Hrvatskoj a kasnije kraljev kancelar i namjesnik u Ugarskoj. Već tada, dobivši trakošćanski posjed od kralja a ženidbom Gašpara Draškovića s Katarinom Szekely i druge posjede, Draškovići postaju veleposjednici. […] Najstarije i najveće svoje posjede imali su Draškovići u varaždinskom kraju, u nekadašnjoj varaždinskoj županiji, kako joj međe opisuje njezin veliki župan Stjepan Belošević. Tu su bila njihova vlastelinstva sa središnjim upravama u njihovim gradovima i dvorcima – u Trakošćanu, Klenovniku, Zelendvoru i kasnije u Opeki. Ta su četiri vlastelinstva s brojnim manjim područnim poljoprivrednim pogonima obuhvaćala gotovo čitav kraj zapadnije od Varaždina, preko današnje ivanečke komune i Trakošćana do štajerske granice i sjeverozapadno od Varaždina rijekom Dravom do Dubrave na Dravi.«

Razmahala feudalna moć Draškoviăâ -donijela im je samosvijest i optimizam koji odjekuju u -želji uklesanoj 1616. s dvorišne strane četverokrilnoga dvorca u Klenovniku: »STET DOMUS HAEC, DONEC FLUCTUS FORMICA MARINOS EBIBAT ET TOTUM TESTUDO PERAMBULAT ORBEM / ANNO CHRISTI 1*6*1*6« (Nek’ stoji ovaj dom, dok mrav ne ispije more i dok kornjača ne obiđe svijetom). Latinski tekst koji zagovara trajanje krasi mnogobrojne palače, samostane i isusovačke konvikte; nalazimo ga uklesana diljem Europe, od pročelja Male palače bilježnika Ivana (tal. Palazzetto di Notar Zuliano) s početka 16. stoljeća u Melpignanu (Salento, Puglia) na jugu Italije kod Otrantskih vrata do portala srednjovjekovne augustinske opatije na otoku Inchcolmu u Škotskoj. Uz poveznice u likovnoj kulturi, kultura latinskoga jezika, književnosti i obrazovanja ucijepljena je u zajednički europski identitet pa se natpis u Klenovniku može promatrati i s toga motrišta. Godina 1616. odnosi se na želje vlasnika oko predviđene gradnje, a ne na njezin dovršetak:

»Gradnju je započeo Ivan II, a dovršio Ivan IV Draškovć sa ženom Marijom Magdalenom rođ. Na-dasdy. Oni su 1667. g. dogradili sjeveroistočno krilo i dali dvorcu konačan izgled.« (Obad Šćitaroci, 1991)

Supruga Ivana IV. Draškovića, Marija Magdalena, bila je neobično poduzetna, pa je – poput samosvjesnih europskih plemkinja 17. i 18. stoljeća – samostalno iskoračivala u pojedine graditeljske, zavjetne i druge djelatnosti koje su ostavile trag u hrvatskoj kulturi. Marija Magdalena Nádasdy († 1719) donijela je Draškovićima u miraz posjed Opeka – Zelendvor, na kojem su izgradili novi dvorac u Opeki; kraj Klenovnika prema kapeli sv. Vuka je u njezino vrijeme podignut križni put (1672) s kamenim skulpturama u krajoliku; u Varaždinu je – prema predaji – ona dala dozidati Loretsku kapelu isusovačkoj crkvi u Varaždinu (prije 1685), a dokumentirano joj je darovala 1000 forinti i dvije zlatne krune vrijedne 400 forinti; nakon muževe smrti dovršila je uređenje Loretske kapele u pavlinskoj crkvi u Lepoglavi; kupila je zemljište za gradnju kapucinskoga samostana (1700) u Varaždinu… Iznimno je zanimljiv njezin izdavački pothvat: godine 1696. preszuetla i miloztiva goszpa Maria Magdalena Nadasdi, preszuetloga goszpodina goszpodina Draskovich Janussa oztavlyena vdova dala je prevesti (na horvatczki jezik vchinila jeszt preneszti) i tiskati kod Pavla Vitezovića na zagrebačkom Gradecu prijevod molitava za subotnju marijansku pobožnost koji je izvorno na mađarskom izdao Pavao I. Esterházy (Pal; † 1713). Naslov molitvenika na baroknoj kajkavštini glasi Szobottni kinch Blasene Devicze Marie ali Pobosnozt za szobottne vszega letta dneve / koteru najpervo vszem vernem B.D.M. szlugam na zuelichenye vugerszkem jezikom je popiszal Esterhazi Pavel od Galante […], a godinu dana pred smrt Marija Magdalena je izdala na kajkavskom u Beču i svetačke životopise biblijskih sestara Marte i Marije Magdalene (Sitek dueh verneh Kristussevih szlusbenicz Marthe y Marie Magdalene, 1718). Ta su djela ilustrirana grafikama koje likovno tumače prizore i bude molitvenu maštu, pa je Marija Magdalena – kao i nesretna Ana Katarina Frankopan (supruga Petra Zrinskoga) svojim molitvenikom Putni touarusz (1661), prevedenim s njemačkoga a tiskanim u Veneciji – odigrala začetničku ulogu u razvoju novih navika molitve, tj. njezina poticaja prijevodima i opremom ilustracijama, što je u europskoj kulturi zabilježeno upravo kao uloga visokih plemkinja. Brigu oko pobožnosti puka na svoj su način istaknuli i muški pripadnici obitelji Drašković, osobito potporom redovničkim zajednicama, ali i intervencijama u varaždinsku urbanu sredinu, po kojoj se ona identificirala vjerski i politički: Gašpar Drašković († 1668) podignuo je pred isusovačkom crkvom veliku skulpturu posvećenu Mariji, prozvanu Colossus Marianus. Godine 1726. obnovio ju je Ivan V. Drašković (?, oko 1660 – Varaždin, 1733), poslije hrvatski ban, koji je svoju čast preuzeo svečanom inštalacijom upravo u Varaždinu (1732). Zabilježena je uloga Marijina spomenika u vjerskom životu grada i odgoju pitomaca Zakmardijeva sjemeništa (podignuto 1669):

»[...] onamo dolazi mnogo svijeta u procesijama, a svake subote i uoči Marijinih svetkovina pjevaju ovdje isusovački đaci lauretanske litanije.« (M. Vanino, 1987)

Marijin pil samo je jedan od ukupno devetnaest javnih spomenika u Varaždinu u baroknom razdoblju. Grad je tako umnožio znamene pobožnosti da je zagrebački kanonik i varaždinski arhiđakon Stjepan Šoštarec 1808. u izvještaju biskupu Maksimilijanu Vrhovcu s ponosom imenovao moćni nebeski zbor koji nadgleda grad, njegove žitelje, posjetitelje i okolicu. On navodi: kip sv. Nikole biskupa kraj župne crkve i još jedan istoga sveca na kraju ulice Ledina (lat. in extremitate plateae Ledina), potom sv. Vinka, sv. Ivana Nepomuka (dva), kip Presvetoga Trojstva (dva), sv. Florijana, Bezgrješnoga začeća, sv. Ivana Krstitelja (dva), Svete Obitelji, sv. Antuna Padovanskoga, sv. Ane, Bogorodice Žalosne, Trpećega Krista i još tri križa s Raspetim. Toliki broj javnih vjerskih spomenika u jednoj jedinoj župi, što je Varaždin tada bio, svjedoči kako je poučna uloga vjerskih prikaza prenesena u zajedničke prostore gradskoga života, od ulaska u grad do gradskoga groblja, slijedeći naputak o njihovoj koristi prema odluci Tridentskoga sabora, koju su poštovali i grofovi i pobožni pűk. Pojavu brojnih javnih spomenika bilježe sva srednjoeuropska mjesta na područjima dodira različitih vjerskih identiteta pa su u tom smislu Varaždin i okolica srodni srednjoeuropskim gradovima i regijama koji su bili izloženi protestantskom utjecaju (dolascima vojske i trgovaca, blizini protestantskih središta). Javnim spomenicima takva su se područja kolektivno deklarirala kao vjerni Rimu, papi i habsburškim vladarima. Naime, Rudolf II. (1596) i Ferdinand III. (1650) javnim su proglasima potaknuli označivanje svojega imperija znakom pobjede, križem, a u habsburškoj prijestolnici Beču, na Grabenu, po nalogu Leopolda I. i prema projektu Johanna Bernharda Fischera von Erlacha (Graz, 1656 – Beč, 1723) dovršili su 1693. Lodovico Ottavio Burnacini (Mantova ?, 1636 – Beč, 1707) i Paul Strudel (Paulus; Cles, 1648 – Beč, 1708) Dreifaltigkeitssäule, okamenjenu viziju svetaca, anđela i oblaka na vrhu koje je Presveto Trojstvo.

Ako se razdoblje kasne renesanse može smatrati zlatnim vijekom ratničkih Erdődyjâ kao naručitelja, a barokno doba pobožnih i dovitljivih Draškoviăâ, Patačići su u baštinu Varaždinske županije unijeli eleganciju kasnoga baroka, rokokoa i prvoga klasicizma. Za svoju kapelu u pavlinskoj crkvi u Lepoglavi zadužili su Antonia Quadrija da ju ukrasi stucco ukrasom (1718). U jednostavne tipološke oblike svoje ladanjske arhitekture unose stucco reljefe (primjerice prostorije prvoga kata njihova jednokrilnoga dvorca u Grani kraj Novoga Marofa), a njihove palače u Varaždinu prepoznaju se po profinjenoj stambenoj kulturi i estetskim zahtjevima. Nakon palače Prassinsky-Sermage, koju Ivy Lentić-Kugly (2001) visoko procjenjuje: »sagrađena u 17. st., s nadogradnjom stubišta i unutarnjom dekoracijom iz 18. st., najskladnija je i najljepša palača ne samo u gradu Varaždinu već i Hrvatskoj«, Varaždin vrhunce doseže upravo s Patačićima. Ekonomski nisu tako moćni kao Draškovići, pa ipak je jedna od njihovih palača u Varaždinu, ona na uglu Franjevačkoga trga i Gundulićeve ulice, zavrijedila izniman položaj u sveukupnoj hrvatskoj baštini:

»Dvokatna uglovna palača Patačić ubraja se u najljepša arhitektonska ostvarenja iz doba rokokoa u Hrvatskoj« (I. Lentić-Kugly, 2001)

Palaču je dao podići 1764. Franjo Patačić († 1776) na zemljištu koje mu je u miraz donijela supruga, Katarina Keglević, kći Ane Drašković i Petra Keglevića. Posebnost joj daje prozračnost velikih prozora na reprezentativnom katu (tal. piano nobile), izlazak palače erkerom u prostor ulice (od prvoga kata), bogatstvo i ritmičnost stucco ukrasa na pročeljima prema trgu i ulici te elegancija kamenoga portala čiji se ukras poput znatiželjnika uspinje pročeljem do prozora salona. Po korištenju ili rješenjima pojedinih elemenata (erker, raskošni portal) prepoznaje se ukus Patačića i na Palači Patačić-Puttar u ulici nekoć zvanoj Dugi konecz (Zagrebačka), koju je obitelj sagradila prije 1767, a unutarnje se uređenje velikih prostora produljilo do početka sljedećega stoljeća. Prema ocjeni Ivy Lentić-Kugly (2001) prostorija s erkerom na prvom katu – koja: »ima stijene ukrašene drvenim rezbarenim lamperijama s velikim specchierom (visećim zrcalom), kao i vrlo lijepa vrata od rezbarene i pozlaćene masivne orahovine« – jest »jedan od najljepših originalnih prostora s početka 19. st. u Varaždinu«. I znatno discipliniraniji arhitektonski leksik »marijaterezijanskoga baroka« na palači Erdődy-Patačić na Kapucinskom trgu zavrjeđuje pozornost široko razvijenim pročeljem sa sedamnaest prozorskih osi. Njihov oštri ritam, staccato u prvom katu nalazi kontrapunkt u vodoravnom nizanju pojaseva rustike u prizemlju. Sve zajedno razbuđuje suzdržani ritam arhitektonske profilacije (vijenci, natprozornici, klupčice, rizalitni istaci) i njezinih blagih svjetlosnih razlika.

Prema klasicizmu je snažno zakoračila velika dvokatna palača Županije na Franjevačkom trgu iz 1770. Podignuta je na mjestu porušene upravne zgrade dokinutoga generalata, a gradio ju je Jacobus Erber, ali prema projektu koji je u Varaždin stigao iz Beča. Izvorno mansardni krov zamijenjen je jednostavnim dvostrešnim u 19. stoljeću, kao što je preoblikovan »francuski«, tj. mansardni krov trokatnoga barokno-klasicističkoga dvorca u Ludbregu koji je za Ludovika Batthyányja obnovio (1745–1752) Joseph Hueber iz Graza. Za razliku od Ludbrega, Županijsku palaču u Varaždinu označuje moćni središnji rizalit nadvišenim trokutastim zabatom (on je zamijenio trolisni zabat nakon požara 1776) a nekoć i stucco ukrasi pročelja (»očišćeni« u drugoj polovici 19. stoljeća), što je bilo zamišljeno kako bi poslovično precizna i uređena administracija Habsburške Monarhije u Varaždinu dobila reprezentativan i prepoznatljiv dom.

* * *

Na kraju šetnje kroz baštinu Varaždina i njegove okolice, kratku za četiri stoljeća, s povremenim pogledom na djela koja otkrivaju veze domaće baštine s udaljenim umjetničkim sredinama, zaustavit ću se pred jednom trgovinom. Nalazi se u prizemlju jednokatne građanske trgovačke kuće na nekadašnjem Forum publicum (ili Forum civitatis), danas Trgu kralja Tomislava pred Gradskom vijećnicom. Jednokatna kuća sagrađena je odmah nakon požara 1776, a u njezinu se prizemlju nalazila trgovina prekomorskom robom varaždinskoga trgovca Daniela Jaccominija, koji je deset godina nakon gradnje u popis poreznih obveznika uveden kao vlasnik, gazda: »Dominus Daniel Jaccomini. Materialista.« Mala jednokatnica pravi je varaždinski građanski dom. Pročelje kuće ukrašeno je stucco ukrasom, nekoć ga je resila i zidna slika Bogorodice s Djetetom na pročelju, a nad dućanom se nalazio cimer s drvenom sirenom s dalekih mora (danas je na kući kopija, a original čuva Gradski muzej Varaždin). U nutrini, na stropu trgovine sačuvani su u pozlaćenom stucco reljefu inicijali vlasnika »D.I.«, sidro, »1776.« [godina gradnje] i Božje oko. Od izvornoga ugođaja trgovine s kraja 18. stoljeća nedostaju neobični mirisi orijentalnih čajeva, začina, masti i ulja, zrnaca i sušenih plodova (»preživjela« je samo čokolada) koje su plemići i bogati građani kupovali za svoja kućanstva, a okolni pűk pristigao na procesiju, sajmove ili na svetkovine u varaždinske crkve tek bojažljivo i u čudu pogledavao. Ono što je u Jaccominijevoj trgovini bilo očito strano i uvezeno, u likovnoj i arhitektonskoj baštini posve je drugačije: arhitektonski leksik i tipovi razvijeni u stranim umjetničkim sredinama pripitomljeni su i prevedeni u domaću mjeru, »uvezeni« umjetnici ubrzo bi postajali dio lokalne zajednice, a njihova djela usvojena kao dio vjerske, plemićke ili građanske likovne kulture. Kaleidoskop baštine Varaždina od raznobojnih zrnaca stopio se u prepoznatljivu i neponovljivu silhuetu srednjoeuropske regije na obali Drave u koji su se upleli rukavci i rječice škropeći perivoje ladanjskih dvoraca i polja nekadašnjih veleposjeda, u mekom i valovitom krajoliku koji nadvisuju samo lukovičaste kape crkvenih zvonika. 

AA.VV., Varaždinski zbornik 1181–1981: zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u Varaždinu od 1. do 3. listopada 1981. godine. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti; Varaždin: Skupština općine, 1983.

AA.VV., Ludbreg. Ludbreg: Skupština općine, Narodno sveučilište, 1984. Urednik Vlado Mađarić.

AA.VV., Isusovačka baština u Hrvata. Katalog izložbe. Zagreb: Muzejsko-galerijski centar, 1992. Urednica Biserka Rauter Plančić.

AA.VV., Sveti trag. Devetsto godina umjetnosti Zagrebačke nadbiskupije. Katalog izložbe. Zagreb: MGC, Muzej Mimara, 1994. Urednici: Željka Čorak, Tugomir Lukšić i dr.

AA.VV., Klenovnik: 750 godina: 1244–1994. Klenovnik: Općina Klenovnik, 1995. Urednik Martin Oreški.

AA.VV., Ludbreg: Ludbreška Podravina. Umjetnička topografija Hrvatske. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 1997. Urednice Katarina Horvat-Levaj i Ivanka Reberski.

AA.VV., Zbornik radova sa znanstvenoga skupa 300 godina uršulinki u Varaždinu. Zagreb, Varaždin: HAZU Zavod za znanstveni rad u Varaždinu, Uršulinski samostan u Varaždinu, 2003. Urednici Eduard Vargović i s. Klaudija Đuran.

AA.VV., Varaždinske uršulinke 300 godina od dolaska u Varaždin. Katalog izložbe. Varaždin: Gradski muzej Varaždin, 2003. Urednici: Ljerka Šimunić, Spomenka Težak i Miroslav Klemm.

Doris Baričević, Djela varaždinskog kipara Fridrika Pettera u Varaždinu i Križevcima u: Bulletin Razreda za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti 1 (47), Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1979, str. 53–74.

Doris Baričević, Varaždinski kipar Ivan Jakob Altenbach u: Peristil 25, Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, 1982.

Doris Baričević, Kameni spomenik sv. Ivana Nepomuka pred Varaždinskim starim gradom u: Godišnjak Gradskog muzeja 7, Varaždin: Gradski muzej, 1985, str. 151–159.

Doris Baričević, Barokno kiparstvo kod varaždinskih franjevaca u: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 6–7, Varaždin: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1994, str. 27–36.

Doris Baričević, Barokno kiparstvo sjeverne Hrvatske u: Hrvatska i Europa III. Barok i prosvjetiteljstvo (XVII–XVIII. stoljeće). Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Školska knjiga, 2003, str. 619–635.

Doris Baričević, Barokno kiparstvo sjeverne Hrvatske. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, Školska knjiga, 2008.

Vitomir Belaj, »Hrvatski Isus« na svetačkim stupovima Varaždinskog kraja u: Godišnjak Gradskog muzeja Varaždin 5, Varaždin: Gradski muzej, 1975, str. 177–184.

Stjepan Belošević, Županija varaždinska i slobodni i kraljevski grad Varaždin. Zagreb: samizdat, 1926.

Neven Budak, Hrvatska i Slavonija u ranome novom vijeku. Zagreb: Leykam international, 2007.

Paškal Cvekan, Djelovanje Franjevaca u Varaždinu, Virovitica: samizdat, 1978.

Đurđica Cvitanović, Dokumentaciona građa isusovačke arhitekture u sjevernoj Hrvatskoj i Slavoniji u: Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske 1, Zagreb: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture Zagreb, 1975, str. 219–246.

Đurđica Cvitanović, Graditelj Hans Alberthal u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 8. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 1984, str. 63–71.

Đurđica Cvitanović, Samostanski kompleksi u povijesnoj jezgri Varaždina u: Kaj: časopis za književnost, umjetnost i kulturu 4/5, Zagreb: Kajkavsko spravišče, 2004, str. 106–114.

Đurđica Cvitanović, Samostanski kompleksi u povijesnoj jezgri Varaždina u: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 16–17, Varaždin: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 2006, str. 173–186.

Krešimir Filić, Tri žrtvenika isusovačke crkve u Varaždinu u: Bulletin VII odjela za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti 1–3, XV.–XXII., Zagreb:

Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, s.a. [1967–1974], str. 191–205.

Anđela Horvat, Između gotike i baroka: umjetnost kontinentalnog dijela Hrvatske od oko 1500. do oko 1700. Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, 1975.

Anđela Horvat, Barok u kontinentalnoj Hrvatskoj u: Anđela Horvat, Radmila Matejčić, Kruno Prijatelj, Barok u Hrvatskoj. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1982, str. 3–381.

Vera Horvat-Pintarić, Francesco Robba. Zagreb: Društvo historičara umjetnosti NRH, 1961.

Zorislav Horvat, Gotička kula varaždinskog Staroga grada u: Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske 6–7, Zagreb: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, 1980–81.

Mira Ilijanić, Prilog istraživanju renesansne pregradnje varaždinske tvrđe u 16. stoljeću u: Godišnjak Gradskog muzeja Varaždin 1, Varaždin: Gradski muzej, 1961, str. 33–44.

Mira Ilijanić, Prilog historijskoj urbanističkoj dokumentaciji Varaždina od postanka do 16. stoljeća u: Peristil: Zbornik radova za povijest umjetnosti 6–7, Zagreb: Društvo historičara umjetnosti SR Hrvatske, 1963–1964, str. 23–28.

Mira Ilijanić, Nekoliko riječi o varaždinskom gradskom tornju u: Bulletin VII odjela za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti 1–3, XV.–XXII., Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, s.a. [1967–1974], str. 59–68.

Mira Ilijanić, ALLIO, Domenico (Aglio, Lalio) u: Hrvatski biografski leksikon, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleža«, 1983, sub vocis.

Miroslav Klemm, Umjetnost štukatura u Varaždinu u: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 6–7, Varaždin: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1994, str. 37–42.

Miroslav Klemm, Varaždin u: Enciklopedija hrvatske umjetnosti 2. Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krleža«, 1995, sub vocis.

Miroslav Klemm, Barokna umjetnost u Varaždinu u: Encyclopaedia moderna 48, XVIII, Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Institut »Ruđer Bošković«, 1996.

Milan Kruhek, Posjedi, gradovi i dvorci obitelji Drašković u: Kaj: Časopis za kulturu 11, Zagreb: Kajkavsko spravišče, 1972, str. 82–95.

Ivo Lentić, Gradnja i graditelji župne crkve sv. Nikole u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 6, XVII, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske; Podružnica za Hrvatsku Društva konzervatora Jugoslavije, 1969, str. 21–30.

Ivy Lentić-Kugli, Prilozi za istraživanje varaždinskih ‘pictora’ u 18. stoljeću u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 3, XVIII, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske; Podružnica za Hrvatsku Društva konzervatora Jugoslavije, 1969, str. 3–12.

Ivy Lentić-Kugli, Nekoliko podataka o varaždinskim kiparima 18. stoljeća u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 4, XVIII, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske; Podružnica za Hrvatsku Društva konzervatora Jugoslavije, 1969, str. 7–16.

Ivy Lentić-Kugli, Blasius Grueber pictor varasdiensis u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 1–2, XIX, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske; Podružnica za Hrvatsku Društva konzervatora Jugoslavije, 1970, str. 13–20.

Ivy Lentić-Kugli, Varaždin nakon požara 1776. Zagreb: Regionalni zavod za zaštitu spomenika kulture, 1973.

Ivy Lentić-Kugli, Varaždinski klesari u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 3–4, XXIII, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske, Društvo konzervatora Hrvatske, 1974, str. 40–48.

Ivy Lentić-Kugli, Najstariji plan Varaždina iz 1568. godine u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 3, XXVI, Zagreb: Savez muzejskih društava Hrvatske, Društvo konzervatora Hrvatske 1977, str. 13–20.

Ivy Lentić-Kugli, Građa za proučavanje varaždinskih ‘pictora’ u 18. stoljeću (II. dio) u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske 4, XXVI, Zagreb: Muzejsko društvo Hrvatske; Podružnica za Hrvatsku Društva konzervatora Jugoslavije, 1977, str. 36–48.

Ivy Lentić-Kugli, Varaždinski graditelji i zidari od 1700. do 1850. godine. Zagreb: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, 1981.

Ivy Lentić-Kugli, Varaždin: povijesna urbana cjelina grada. Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, 1977.

Ivy Lentić-Kugli, Silvije Novak, Doris Baričević, Radovan Ivančević, Isusovačka crkva i samostan u Varaždinu. Zagreb: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture Hrvatske, 1988, str. 69–72.

Ivy Lentić-Kugli, Zgrade varaždinske povijesne jezgre. Zagreb: Naklada Ljevak, 2001.

Vladimir Marković, Barokni dvorci Hrvatskog zagorja. Zagreb: Kajkavsko spravišče, 1975.

Vladimir Marković, Barokni dvorci Hrvatskog zagorja. II. izdanje. Zagreb: Nacionalna i sveučilišna knjižnica, 1995.

Marija Mirković, Udio franjevaca u sazrijevanju varaždinskoga baroka u: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 6–7, Varaždin: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1994, str. 13–25.

Andre Mohorovičić, Barokna transformacija stare urbane jezgre Varaždina u: Encyclopaedia moderna 48, XVIII, Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Institut »Ruđer Bošković«, 1996, str. 113–116.

Mladen Obad Šćitaroci, Dvorci i perivoji Hrvatskoga zagorja. Zagreb: Školska knjiga 1991.

Mirjana Repanić-Braun, Barokno slikarstvo u Hrvatskoj franjevačkoj provinciji sv. Ćirila i Metoda. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, Hrvatska franjevačka provincija sv. Ćirila i Metoda, 2004.

Ljerka Šimunić, Oltar sv. Lovre u kapeli varaždinskog Starog grada u: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU Varaždin 6–7, Varaždin: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 1994, str. 43–49.

Ferdo Šišić, Zavjera Zrinsko-Frankopanska (1664.–1671.). Zagreb: Tisak Jugoslovenske štampe d.d., 1926.

Gjuro Szabo, Umjetnost u našim ladanjskim crkvama. II. izdanje. Zagreb: Književno društvo sv. Jeronima, 1930.

Miroslav Vanino, Isusovci i hrvatski narod II. Kolegiji Dubrovački, riječki, varaždinski i požeški. Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove, 1987.

Franz Wischin, Die Krummauer Madonna im Reigen der Schönen Madonnen. Grafenau: Morsak Verlag, 1988.

Andrej Žmegač, Bastioni kontinentalne Hrvatske. Zagreb: Golden marketing, Institut za povijest umjetnosti, 2000.