SV. MARTIN IZ LIKOVNIH PREDODŽBI 15. STOLJEĆAČOVJEK SREDNJEG VIJEKA

Antonija Zaradija Kiš

Značaj kulta sv. Martina (316–397) biskupa(1) te njegovo tisućljetno širenje cijelom katoličkom Europom zauzima istaknuto mjesto u stvaranju kulturne baštine mnogih naroda pa tako i Hrvata. Čini se, međutim, da aktualni hrvatski sv. Martin konstantno gubi na svojem prvobitnom značenju i iskonskoj svetosti, utapajući se u sofisticiranom folklornom nasljeđu krštenja mladoga vina te izgrađujući tako tradiciju pijančevanja uz šarolike pučke inovacije koje ga transformiraju u hedonističkoga i raskalašenoga sveca, što je daleko od one stvarnosti koju čuvaju povijest, a posebice umjetnost.

Autorica je viša znanstvena suradnica u Institutu za etnologiju i folkloristiku uZagrebu.

Temelji martinske ikonografije

Obilno likovno europsko nasljeđe motivirano bogatom martinskom tradicijom, a posebice Martinovom gestom davanja, stvorilo je martinsku ikonografiju koja iskazuje najdublju problematiku svih društvenih naraštaja i koja ne prestaje biti aktualnom ni danas. To su milosrđe i tolerancija.

Svaki je čin milosrđa je na prvi pogled materijalno vrednovan, no on u temelju nosi iznimno duhovno obogaćenje udjelitelju, čineći tako jezgru razvoja individuuma pa se zbog toga i doživi zarana. Milosrđe, dakle, ima dvije strane: onu humanu koju čini milostinja i onu duhovnu koja se sastoji u činu dijeljenja. Kao što je darivanje vertikalna gesta u kojoj je darivatelj u superiornom položaju prema darovanome, dijeljenje je horizontalna gesta tijekom koje su oba sudionika na istoj duhovnoj razini, kako je vješto objasnio Martinovo dijeljenje plašta glasoviti »martinolog« Jacques Fontaine. Ogrnuvši siromaha koji je drhtao od hladnoće, Martin mu je udijelio nešto topline, ali je također primio i nešto hladnoće, jer mu je ostala samo polovica ogrtača, pisao je već Paulinus Petricordia.2 Proživljavanje milosrđa pripada čovjekovu sazrijevanju pa se zato i prikaz Martina konjanika koji daje polovicu plašta siromahu događa tijekom njegove rane mladosti, jer upravo je to vrijeme izgrađivanja odnosa prema bližnjima i Čovjeku uopće. To je vrijeme razumijevanja ljubavi u njezinu najpunijem smislu pa se likovni prikaz te scene temelji na dvjema suprotstavljenima bojama (Kristovim bojama), crvenoj3 i bijeloj4, koje simboliziraju iskrenost Božje ljubavi i želje, ali i mudrost. U kombinaciji s bojom zlata, crveno i bijelo simboliziraju životnu snagu i pobjedu.

Biskupska pak uloga sveca je najviše političke naravi, gdje tolerancija, kao iznimna čovjekova vrlina, izvire iz autoriteta izgrađena na znanju i društvenim međuljudskim spoznajama. Zato prikaz sv. Martina kao biskupa pokazuje stariju i mudru osobu razvijenih tolerantnih vrlina i uvijek spremnu na davanje. Dva su, dakle, temeljna motiva na kojima počiva europska martinska ikonografija uopće:

a) Martin — rimski vojnik na konju s prosjakom (Amiens),

b) Martin — biskup (Tours).

Prvi se prikaz odnosi na vrijeme oko 330-e godine, a mjesto događanja je Amiens5 o čemu govori ova predaja:

Jednoga hladnoga zimskoga dana, na ulazu u grad Amiens, rimski vojnik Martin spazi promrzla i polugola, umirućega od hladnoće, siromaha koji moljaše milostinju od prolaznika, a koji samo okretahu glavu od njega. Spazivši to, Martin koji je već prije sve podijelio što je imao, izvuče mač, skide plašt, prereza ga napola te jednom polovicom ogrnu prosjaka. Vidjevši vojnika s pola plašta, neki mu se rugahu, dok drugi, zasigurno kršćani, požališe što ga u darivanju ne pretekoše.

Iste noći Martinu se u snu javi Isus ogrnut darovanom polovicom njegova plašta govoreći jasnim glasom: »Martin koji je još katekumen ogrnu me ovim plaštem.«

Drugi je prikaz vezan za događanja u području grada Toursa6 nakon 371. godine, kada je Martin imenovan biskupom. Kako je Martin postao biskupom grada Toursa govori predaja o naivnom redovniku i načinu na koji je došao u Tours.

Jednoga dana neki čovjek imenom Rustik dođe Martinu, baci mu se pred noge i zajeca: »Predragi oče, žena mi je teško bolesna, jedino joj Vi s milošću Božjom možete pomoći!« Zabrinut za bolesnu ženu, bez sumnje u ikakvu prijevaru, Martin se uputi s Rustikom put njegova doma, prema gradu Toursu. Već nadomak gradu presretne Martina masa vjernika i povede ga prema katedrali, kamo su hrlili ljudi iz cijele okolice. Ali među njima bijaše i Martinovih protivnika kao što je oduvijek i svugdje poznato, pa se pojaviše neki prelati potpomognuti ljudima iz patricijskih galo-rimskih krugova sa svojim kandidatom, osuđujući ponajprije Martinov nedoličan izgled (mršav, ispijen, ružna lica, raščupan, pokrpane odjeće) koji ni u kom slučaju ne pristaje budućem biskupu grada Toursa. Razvi se žučna diskusija u čemu su protivnici bili nadmoćniji sve do trenutka dok se ne pojavi neki mladi redovnik, nasumice otvori Psaltir i pročita gromkim glasom: »U ustima djece i dojenčadi hvalu si spremio protiv neprijatelja, da postidiš mrzitelja, zlotvora.«7 To ponese vjernike, a ušutka protivnike.

Na tu se predaju naslanja njezin legendarni dio prema kojemu se Martin skrio od ushićene svjetine u plast sijena, ne želeći prihvatiti funkciju biskupa. No, neka ga je guska gakanjem otkrila ushićenoj svjetini.8 Tako je opat postao biskupom!

Hrvatski martinski likovni izričaji

Dva potpuno različita socijalna motiva jednoga sveca, svjetovni (vojnički) i sakralni (biskupski), smještena u dvije različite tematske cjeline, susret s prosjakom i biskupovanje, susrećemo diljem Hrvatske u svim martinskim svetištima. Njih je oko sto pedesetak, od čega su 44 crkve župne.9 Razmještaj župnih martinskih crkava svjedoči da su martinska svetišta gušće grupirana na onim prostorima na kojima je život postojao od najranijih vremena i kroz koja su se u kontinuitetu izmjenjivale civilizacije gradeći hrvatsku povijest i kulturu. Na tim civilizacijski slojevitim područjima kultu sv. Martina pripada posebno mjesto, što je ostalo razvidno i do danas u postojanju bogate martinske tradicije na više razina: književnost, umjetnost, običaji. Za ovu studiju usredotočit ćemo se na onaj dio hrvatskoga prostora koji čuva najstarije tragove martinskoga kulta razvidne ne samo po broju toponima već i po broju svetišta. To je aktualno hrvatsko priobalje od Istre do Dubrovnika, na kojem smo odabrali tri najreprezentativnija prikaza sv. Martina. Oni na najbolji način odražavaju ikonografsku martinsku tradiciju u Hrvata, istančani stvaralački senzibilitet umjetnika, a posebice umjetnički doseg zapadnoeuropskim martinskim ikonografskim zahtjevima koji su se reflektirali na našem prostoru, čime su djela tih majstora svrstana u sam vrh kasnogotičkoga i renesansnoga slikarstva.

Odabrani prikazi sv. Martina po svojem nastanku pripadaju Bermu (središnja Istra), Splitu i Dubrovniku. Ono što ih spaja jest vrijeme 15. stoljeća, a ono što je različito jest tehnika njihove izrade: freska, minijatura, tempera na drvetu.

I. Sv. Martin iz Berma je dio sedam metara duge zidne kompozicije na sjevernom zidu crkvice sv. Marije na Škrilinah. To je iznimno likovno ostvarenje iz druge polovice 15. stoljeća istarskoga fresknoga majstora Vincenta iz Kastva10 i njegovih suradnika. Vincentove kasnogotičke zidne slike tipičan su primjer istarske lokalne slikarske škole, čije stilsko ishodište valja tražiti u južnotirolskom slikarskom izričaju. Vincentov sv. Martin pribraja se, prema ocjeni stručnjaka, uglednom krugu najekspresivnijih ostvarenja zidnoga slikarstva martinske tematike (Fučić 1992: 70, 94). Kršćanski pobjednik i patron grada Berma (Šiklić 2003: 209-218), sv. Martin, postavljen je na »najuzvišenijem i najljepšem« pijedestalu, na konju »svečanoga ritmiziranoga iskoraka koji naglašava svu skladnost njegova tijela, eleganciju pokreta, snagu, bogatstvo volumena, nemirnu inteligenciju« (Visković 1996: 213) i osjetljivost iskazanu u pogledu koji zrači neovisnošću i stegom u isto vrijeme (Zaradija Kiš 2001: 173-176). Zapažena likovnost beramskoga jahača razvidna je u simboličnoj igri naglašene crvene i bijele boje. Crven je Martinov ogrtač čija bijela podstava diskretno proviruje, navješćujući preobraženje. Crveno je simbol rimske vlasti, ali u trenutku darivanja polovice ogrtača prosjaku, vladajuća boja postaje boja nesebične ljubavi, crvena poput krvi Kristove, izvora osjećaja i svekolike ljubavi. Bijela je pak boja simbol duhovne čistoće mladoga vojnika, najavljene u segmentima i stidljivo, koja se rasplamsava na bijelom ponosnom konju, odanom Martinovu pratiocu. Bijeli je konj simbol kontroliranosti i poslušnosti, oličenje je najplemenitijih vrlina. Crveno je i Martinovo pokrivalo za glavu, ali samo s unutarnje strane, dok je s vanjske bijelo, ulazeći gotovo neprimjetno u okruglu kompoziciju aureole, koja još nije u cijelosti izražena. Premda ti detalji nagovještavaju aureolu sveca, nju definitivno ima prosjak. Suptilna igra crvenoga i bijeloga unosi dinamiku u prikazu beramskoga konjanika, koji se vještinom izrade i naglašenom duhovnošću svrstava u sam vrh europskoga kasnogotičkoga zidnoga slikarstva, s izraženom dozom istarskoga autohtonoga obilježja.

Premda se odnos crvene i bijele boje u beramskom sv. Martinu čini potpuno jasnim, zagonetnom nam se može učini izražajnost izvjesne zelene boje Martinova odijela ispod ogrtača. Zelena bi boja bila posrednik između apsolutnosti crvenoga i bijeloga, to je osvježavajuća ljudska boja, simbol buđenja novoga života i besmrtnosti.11

II. Biskup Martin u Hrvojevu misalu jedinstvena je minijatura, koja je sačuvana u zasigurno najljepšem hrvatskoglagoljskom kodeksu, misalu iz oko 1404. godine, koji je dao izraditi za crkvu sv. Mihovila u Splitu moćni plemić Hrvoje Vukčić Hrvatinić(1350-1416), splitski vojvoda, ducis Spalatensis, i glavni namjesnik, vicarius generalis, hrvatsko-ugarskoga kralja Ladislava Napuljskoga (1386-1409) iz dinastije Anjou. Politička bliskost bosanskoga plemića s francuskom vladajućom dinastijom utjecala je donekle na odraz francuske i južnotalijanske umjetnosti na hrvatskom prostoru, što je razvidno upravo kroz likovnost Hrvojeva misala i njegovu iluminaciju, odnosno u izradi raskošnih minijatura i inicijala.12 Nije nevažan podatak da je svrha te prelijepe knjige bila političke naravi, kako bi se na skűp i trajan, ali vrlo kulturan način opravdala i dokazala Hrvojeva poniznost pred papom i Katoličkom crkvom. To je bio način da se opovrgnu priče o Hrvojevoj pripadnosti patarenima, iz čijih ga je krugova papinski poslanik Angelo de Acciaioui trebao »privesti k svjetlu pravoga spasa, a čini se, da će i on sam na to privoljeti, jer se nada, da će ga gospodin kralj (Ladislav) namjestiti za upravitelja bosanskim stranama« (Šišić 1902: 154). Izrada prve knjiga Katoličke crkve, misala, i njezina raskošna i »moderna« opremljenost, ma koliko koštali, ciljano su portretirali vojvodu i njegov aktualni politički interes.

U ozračju takva kulturno-političkoga konteksta, u sanctoralu Hrvojeva misala na fol. 186, obilježava se blagdan sv. Martina, najvećega franačkoga, par excellence plemićkoga sveca. Njegov grob u gradu Toursu,13 čija slava gotovo da doseže svoj kulturni i društveni vrhunac kroz 14. i 15. stoljeće (Zaradija Kiš 2004: 57-59), pohodili su gotovo svi francuski kraljevi od Klodviga i mnogi plemići pa tako i Anžuvinci. Nije zato čudo što Hrvojeva minijatura sv. Martina koja se nalazi uz kratku oraciju na svečev blagdan 11. studenoga (fol. 189c/12-23) inzistira na izvjesnoj likovnoj posebnosti. Iako je ona samo jedna od 96 minijature Hrvojeva misala i pripada skupini tzv. starijih biskupskih minijatura gotičkoga način prikazivanja (Pantelić 1973: 499), na što upućuje sijeda ušiljena Martinova brada, njegova odjeća (kazula, palij u obliku slova T, niska mitra), zatim gesta blagoslivljanja desnom rukom s dva uzdignuta prsta te biskupski štap u lijevoj ruci, minijatura ima i neke svoje posebnosti. To je ponajprije biskupov palij, znak metropolitanske vlasti, koji je jedini urešen malim križevima i geometrijskim likovima u obliku rombova (Pantelić 1970: 61). Tu diskretnu, ali vidljivu iznimku moguće je objasniti spoznajom da je sv. Martinu biskupu u franačkoj crkvi dodan naziv »trinaestoga Kristova apostola«, čiju je žrtvu na križu tim putem minijaturist možda želio asocijativno istaknuti, budući da je sv. Martin jedini ranokršćanski svetac koji svoju svetost nije stekao u mukama, već pastoralnim radom te predanosti i odanosti Kristovu nauku (Zaradija Kiš 2004: 19-36).

Isticanjem sv. Martina biskupa u Hrvojevu misalu naglašena je duhovna nazočnost crkvenoga dostojanstvenika koji je od davnina posebno štovan u Splitu, ali ne manje i u ostalim dijelovima Dalmacije, uključujući i otoke (osobito Brač i Korčulu).14 Dalmatinska tradicija tourskoga biskupa u Splitu i bližoj okolici od davnina je ukorijenjena, što je razvidno iz hagiofornih antroponima (Marasović-Alujević: 2003), hagiotoponimije te svetišta posvećenih tome titularu, posebice onih kojih više nema, a čije je postojanje potvrđeno jedino u starijim zapisima. Održivost martinske tradicije i danas je razvidna kako u ruralnim tako i u urbanim središtima,15 čime je istaknuta prisnost s franačkim, tj. francuskim kulturnim sredinama na slavenskom hrvatskom mediteranskom prostoru.

Simbolika boja i njihov raspored u minijaturi sv. Martina zaslužuju našu pozornost. Ono što je zajedničko i izražajno svim biskupskim minijaturama pa tako i martinskoj jesu zlatna i plava boja. Gotovo dominirajuća zlatna boja Hrvojeve minijature krije dvostruki simbolizam:

1. Široka zlatna aureola i okvir minijature — simboli su sunca, tj. prosvjetljenja i Riječi Božje.

2. Sićušni zlatni ukrasi na mitri i biskupski štap — simboli su goruće vjere apostola, mogućnosti propovijedanja Kristove ljubavi i mudrosti Božje.

Bijelo je simbol duhovne čistoće, a u Hrvojevoj je minijaturi, za razliku od prikaza rimskoga vojnika na konju (Zaradija Kiš 2001: 174) vidljivo tek u tragovima (mitra i palij), izuzme li se svečeva brada.

Većina portretističkih minijatura Hrvojeva misala obilježena je crvenom i zlatnom bojom na plavoj pozadini. U prikazu sv. Martina, inače dominantna crvena boja — simbol Kristove žrtve i ljubavi, tek neznatno je prisutna i to na mitri i na ovratniku kazule, koja je ovdje upadljivo ružičaste boje. Usporednim promatranjem nameće se misao da je minijaturist tražio način kako bi naglasio biskupov senzibilitet kao iznimnu duhovnu odliku sveca, a ne njegovu biskupsku čast.16

No, pojavnost gotovo azurno plave boje apsolutna je novina u hrvatskom martinskom ikonografskom koloritu, ali ne i u koloritu Hrvojeva misala općenito. Imajući na umu kršćansku simboliku boja, minijaturist je nebeskoplavom pozadinom Martinova portreta našao način za nadomjestak temeljne martinske bijele boje, tako karakteristične za martinsku ikonografiju. Plava boja je boja čistoga zraka i ozračje Duha Svetoga ili Riječi Sina Božjega, ali također i boja vjernosti.17 Ona je simbol duhovne čistoće i Istine kao što je to bijela boja unutarnje strane ogrtača ili bijeli konj, nositelji istih pojmova u martinskoj sceni iz Amiensa. S druge pak strane, uspoređujući strukturu minijature sv. Martina s ostalim biskupskim minijaturama, razvidno je da je pozadinsko plavetnilo uobičajeno. Stilski izraz Hrvojevih minijatura, zasigurno pod utjecajem glasovitih toskanskih minijaturista (DHGE 7 1934: 1093), samo zrcali suvremena renesansna slikarska kretanja giottovske prepoznatljivosti i toskanskoga stila dekoracije onodobnih kodeksa (Pantelić 1970: 78).

III. Sv. Martin iz Dubrovnika je dio triptiha18 veličine 320 x 235 cm, čini se i posljednjega djela najpoznatijega renesansnoga hrvatskoga slikara iz Dubrovnika, Nikole Božidarevića (1460-1517).19 Unatoč njegovu intenzivnom stvaralaštvu nakon obrazovanja u Veneciji i djelovanja Božidarevićeve slikarske radionice u Dubrovniku, spominje se tek dvadesetak majstorovih djela, od kojih su nam do danas poznata samo četiri.20 Ona se nalaze u Dubrovniku i na otoku Lopudu,21 a među njima se posebnom raskošnošću izdvaja triptih iz crkvice na Dančama koji je zbog svoje ljepote nekoliko puta bio na izložbama izvan Dubrovnika i Hrvatske, pa tako i na nedavnoj izložbi u renesansnom francuskom dvorcu Écouen, a potom i u Hrvatskoj pod naslovom »Renesansa u Hrvatskoj« (Fisković 2004: 184, 266-268).

Promatrajući dubrovačkoga sv. Martina razvidan je velik utjecaj talijanske renesanse, što je jasno imajući na umu ne samo školovanje Nikole Božidarevića izvan granica Dubrovačke Republike već i važnost kulturnih i političkih odnosa između Dubrovnika, Mletaka i Vatikana. Talijanska renesansa se u Božidarevićevu sv. Martinu ogleda ne samo u autorovoj kompoziciji već i njezinu oblikovanju što je utemeljeno na djelima venecijanskih slikara braće Vittorea (oko 1445 — oko 1502) i Carla (oko 1435-1495) Crivellija,22 dok slikarska narativnost asocira djela Vittorea Carpaccia (oko 1460-1526).23 Posebno valja istaknuti izrazitu slikarsku rafiniranost koja naglašava toplinu i blistavost »mediteranskoga« kolorita, čime je postignuta maksimalna životnost središnjih likova: vojnika Martina i prosjaka.24 Kulminacija cijele kompozicije, kroz čije se sjetne izraze likova razabire Kristova prefiguracija, koncentrirana je na površini Martinova mača. Na njegovoj hladnoj metalnoj, ali i diskretno plavičastoj blistavosti, simbolu duhovne čistoće, zrcali se topli lik prosjaka, odnosno Krista. Hladna oštrica mača — simbol krvoprolića, mržnje i smrti, u toj se kompoziciji potpuno mijenja, odražavajući toplinu razuma, čistoću duha i raskošnu širinu milosrđa, vrline svetaca. Likovna ekspresija dubrovačkoga Martina izražena je u dogmatskoj kršćanskoj trojstvenoj kompoziciji koja nadilazi ljudsku zbilju, uklapajući se na neobično skladan način u religijski zadani martinski crveno-bijeli kolorit u kojem se ističe bjelina ponosna jahačeva konja, ali i purpur ljubavi kojom je ogrnut prosjak. Cjelovita pozadina i veći dio Martinove odjeće blistave su zlatne boje, čija primarna veza s odorama vojnika elitnih rimskih postrojbi pada u drugi plan. Sada je to toplina sunca i Riječi Božje kojim zrači cijeli prizor — to je boja pravednoga životnoga puta, ali je istodobno i simbol goruće vjere apostola i moći mudrosti Božje. Prikaz je u cijelosti preliven svjetlom i toplinom koja prodire u srce promatrača. No, ni to nije sve! Da bi kompozicija bila potpuna, predela, iako po dimenzijama relativno mala, prikazuje drugu scenu sv. Martina biskupa, čime autor sintetizira martinsku ikonografiju, dajući prednost najatraktivnijoj i najživotvornijoj kako po dimenzijama tako i po dojmljivosti.

Zaključimo!

Tri opisana likovna prikaza sv. Martina iz 15. stoljeća nastala su u rasponu od stotinjak godina u bitno različitim priobalnim hrvatskim krajevima, u različitom društvenom ozračju i s različitim namjenama. Tri različite temeljne slikarske tehnike, freska, minijatura, tempera na drvetu, nisu samo odraz prethodnih vremena već i obilježje slikarstva 15. stoljeća. Koliko god zidno slikarstvo, kao najstarija slikarska tehnika, još ne izlazi iz mode,25 minijatura kao slikarski izraz manjih dimenzija jedina doživljava dekadenciju, ali ne i u našem slučaju budući da je riječ o samom početku 15. stoljeća, ali i o specifičnom promidžbenom mediju. Veća ili manja doza lokalnih obilježja u zapadnoeuropskom motivu sv. Martina odraz je individualnih i renesansnih, umjetničkih iskušenja na jedinstvenu temu milosrđa, što svakom od tih djela daje posebnost visoke kvalitete. Ona je razvidna u odmjeravanju dominantnosti temeljnih boja: bijele i crvene, a potom zlatne. Iako ikonografska kompozicija gotovo da i ne dopušta nikakva odstupanja, ona nas ipak zadivljuje u dubrovačkom prikazu sv. Martina, koji je u kompozicijskom smislu jedinstven u cjelokupnoj europskoj martinskoj ikonografiji.

1 Iako redovnik dušom i srcem, sv. Martin postaje biskupom grada Toursa 4. srpnja 371. izričitom intervencijom puka, o čemu živo svjedoče narodne predaje.

2 Paulinus Petricordia je latinski pisac, koji je oko 463. napisao životopis Vita Martini u obliku poeme u šest pjevanja s oko 3600 stihova (DTC XII/1 1941: 72; Curtius 1971: 253, 462).

3 Crveno je za mnoge civilizacije prva boja jer je boja krvi i života. S druge strane to je boja srca i znanja »što je mudraci kriju pod svojim plaštevima«. Njezina kompleksna simbolika povezuje ju s ratnicima i osvajanjem prostora, a time i sa zdravljem, mladosti, ljubavi i odanosti (Chevalier & Gheerbrant 1983: 79-80) što u potpunosti odgovara martinskoj sceni milosrđa.

4 Bijelo je od najranijih vremena simbol svetosti i prosvjetljenja. To je boja milosti, boja koja budi i nadilazi razum, to je boja teofanije i aureole, tj. spoznaje Svevišnjega. Značaj bijele boje razvidan je u kršćanstvu u rimokatoličkoj albi, koja podsjeća na Kristovu haljinu koju mu je dao odjenuti Herod da bi se narugao njegovoj čistoći nevinosti: Herod ga prezre i naruga mu se zajedno sa svojom stražom. Zatim ga obuče u bijelu haljinu i posla natrag k Pialtu. (Lk 23, 11).

U martinskoj je ikonografiji bijelo boja onoga tko će promijeniti status (candidus), ona je, dakle, simbol prijelaza. Bijelo je navještenje »vječne radosti« (Zaradija Kiš 2000: 112).

5 Amiens (lat. Samarobriva) u 4. st. bijaše glavnim i najvećim čvorištem cestovnih pravaca sjeverne Galije i važnim vojnim uporištem.

6 Tours (lat. Caesarodunum) na rijeci Loiri svoju važnost postiže upravo za biskupovanja sv. Martina.

7 Ex ore infantium et lactentium, Deus, perfecisti laudem, ut destruas inimicum et defensorem. (Ps 8, 3) Stih se nalazi u starijoj verziji psalma koja se u Martinovo vrijeme čitala u Galiji.

8 Ta je legenda razvidna u mnogim prikazima biskupa Martina kraj čijih nogu sjedi guska. Na temelju predaje sv. Martin postaje zaštitnikom gusaka i ostale peradi.

9 Devet župnih crkava u Istri: Beram, Dolenja Vas, Ližnjan, Momjan, Sveti Lovreč Pazenatički, Sveti Martin, Tar, Vodice, Vrsar; četiri župne crkve u Kvarneru: Brušani, Grižane, Martinšćica, Ustrine; jedanaest župnih crkava u Dalmaciji: Dolac Donji, Donje Selo, Dračevac Ninski, Lećevica, Ljubač, Pridraga, Ruda, Sumartin, Vranjic, Žrnovo, Žuljana; četrnaest župnih crkava u sjeverozapadnoj Hrvatskoj: Breznički Hum, Donja Voća, Dugo Selo, Hrnetić, Martijanec, Martinska Ves, Pisarovinska Jamnica, Podturen, Sv. Martin na Muri, Sv. Martin pod Okićem, Šćitarjevo, Varaždinske Toplice, Velika Trnovitica, Virje; šest župnih crkava u panonskoj Hrvatskoj: Beli Manastir, Bošnjaci, Brestovac, Podgajci Podravski, Privlaka, Strizivojna.

10 Vincent iz Kastva, Vincencius de Kastua, istarski je slikar iz druge polovice 15. stoljeća. Njegovo jedino poznato djelo iznimne ljepote jest ikonografski, posebno bogat, ciklus fresaka u grobljanskoj crkvici sv. Marije na Škrlinah u Bermu, o čemu svjedoči i majstorov potpis s godinom 1474.

11 Važno je primijetiti da je u srednjem vijeku zelena boja bila boja liječničkih haljina vjerojatno zato što se temelj liječenja sastojao u uporabi i miješanju ljekovitoga bilja (Durand 1969: 248). U tom kontekstu valja imati na umu da je još za života sv. Martin bio posebno cijenjen kao izlječitelj i čudotvorac (Zaradija Kiš 2004: 40-41) te da ga je pratio glas »najvećega galskoga taumaturga«. Sv. Grgur iz Toursa (538-604) i biskup grada Toursa, u svojem djelu Miracula sancti Martini nabrojio je čak dvije stotine Martinovih izlječenja, od kojih je neka i sam doživio. Na temelju toga saznanja, a vodeći se sačuvanim rukopisima o čudesima sv. Martina, pokušavala se često razotkrivati slojevitost takvih zapisa s namjerom utvrđivanja vrsta bolesti i načina liječenja, o čemu se u Martinovo vrijeme doista nije mnogo znalo, a danas je postalo interesom manjeg broja istraživača povijesti medicine (Moreau 1997: 143-158).

Koliko je pak sv. Martin-čudotvorac bio znan u Istri i do koje se mjere kao takav štovao, te je li moguće na izlječiteljskoj razini povezati uporabu zelene boje u beramskom prikazu sv. Martina, možemo samo nagađati. Ali da je postojalo izvjesno znanje o Martinovim sposobnostima liječenja danas nam daje naslutiti zabilježena pučka Martinska molitvica iz Rovinjskoga Sela, znana i u Kanfanaru, Labinšćini i Kastavštini. Njezino književno ishodište valja tražiti u hrvatskoglagoljskom amuletu iz 14/15. stoljeća, jedinstvenom rukopisu koji je nastao upravo u Istri (Pantelić 1973: 176). Molitvica se i danas izgovara na uzglavlju teško bolesnoga čovjeka (Zaradija Kiš 2004: 98-105) i jedini je svjedok o vjerovanju u moći sv. Martina-čudotvorca.

12 Neizostavan je udio Anžuvinaca u europskoj umjetnosti i to posebice u umjetnosti ukrašenih liturgijskih knjiga, koja ujedinjuje francusku i talijansku praksu iluminacija s autohtonim regionalnim primjesama, što je između ostaloga razvidno i u Hrvojevu misalu.

13 To je vrijeme kada je Tours na rijeci Loiri najvažnije europsko hodočasničko središte, u koje se slijevaju hodočasnički pravci iz cijele Europe i kada je grad Tours na vrhuncu moći i ljepote. To je vrhunac djelovanja najstarijega kaligrafskoga i iluminatorskoga središta, utemeljenoga još za djelovanja sv. Martina, u kojem se obrazuju budući scriptori, minijaturisti, iluminatori, stvaratelji europske pismenosti i umjetnosti.

14 Ovdje valja napomenuti nepobitnu vezu između sv. Martina i Martina opata, prema nekima prvoga hrvatskoga biskupa u 7. stoljeću (Zaradija Kiš 2004: 110), izaslanika pape Ivana IV. (Zaradija Kiš 2004a: 41-45), koji je tijekom svoje misionarske djelatnosti posebno zaslužan za učvršćivanje kršćanstva u Dalmaciji, a svojim imenom i kulta sv. Martina na tom području.

15 Koliko je sv. Martin povezan sa Splitom jasno govori nadaleko znana predromanička kapela sv. Martina, smještena iznad sjevernih, tzv. Zlatnih vrata Dioklecijanove palače, koja je najstarije, vjerojatno još ilegalno, svjedočanstvo promicanje kulta sv. Martina u Dioklecijanovu Splitu. To je vrijeme kriptokršćanske kongregacije, čiji su sljedbenici prema istraživanjima bili tkalački radnici i imali za zaštitnika sv. Martina. S druge strane, romanička crkvica je i odraz misionarske djelatnosti opata Martina, pontifikalnoga izaslanika pape Ivana IV., koji je posebno zaslužan za učvršćivanje kršćanstva u Dalmaciji, a čini se i kulta sv. Martina. Zato postoji mišljenje da je opat Martin mogao biti i prvi hrvatski biskup (Ostojić I 1963: 82, 147; Petricioli 1997: 484). Na temelju te napomene jasna je važnost kulta sv. Martina u samom gradu Splitu, a da i ne govorimo o njegovoj okolici (Vranjic, Kaštela, Podstrana, Trogir), što je zapravo skrivena strana Hrvojeve minijature galskoga sveca.

16 Istraživačka nam intuicija nameće razmišljanje ne samo o razvijenom kultu sv. Martina u Dalmaciji već i o vrlo dobrom poznavanju Martinova životopisa te mnoštva predaja i legendi znanih ne samo diljem zapadnoeuropskoga kontinenta već i u Hrvata, od kojih je većina danas potonula u zaborav. Jedino tako bismo mogli objasniti razlikovne nijanse između minijature sv. Martina i ostalih biskupskih minijatura.

17 Tako je plava boja zajednička biskupskom koloritu Hrvojeva misala. Ona povezuje djelatnosti svih biskupa i svetaca, koja se sastoji u njihovoj odanosti i vjernosti Kristu te u pronošenju Riječi Sina Božjega.

18 Središnji dio triptiha prikazuje Bogorodicu s Djetetom, na lijevoj je strani sv. Grgur papa, a na desnoj sv. Martin.

19 Slikar se potpisao na središnjem dijelu triptiha pod imenom Nikola Dubrovčanin: NIKOLAVS RHAGVSINVS PINGEBAT MCCCCCXVII MENSIS FEBRVARII.

20 Većina Božidarevićevih djela stradala je u katastrofalnom potresu u Dubrovniku 1667.

21 U dominikanskom samostanu u Dubrovniku nalazi se triptih Bogorodica sa svecima iz 1500, u dominikanskoj crkvi je Sveti razgovor, koji je za crkvu naručio dubrovački plemić Orsat Đorđić u prvom desetljeću 16. stoljeća, otkada datira i slika Navještenja u dominikanskoj crkvi na otoku Lopudu, koju je naručio pomorac Marko Kolendić. Iz 1517. godine, koja se spominje i kao godina smrti Nikole Božidarevića, je triptih iz crkve sv. Marije na Dančama u Dubrovniku.

22 Utjecaj slikara Carla Crivellija zapaža se u obilnoj uporabi zlatne boje, koja prekriva cijelu pozadinu čime zlatna boja postaje nebeska. Njezina vizualna raskošnost ističe još uvijek nezaobilaznu privrženost dekorativnoj estetici međunarodne gotike kojom nije umanjena jasnoća volumena likova i prostorna perspektiva, kao temeljna oznaka renesanse.

23 Ovdje se valja usredotočiti na središnji dio poliptiha (oko 1496) Vittorea Carpaccia, izrađen za oltar sv. Martina u zadarskoj katedrali sv. Anastazije, a po narudžbi kanonika Martina Mladošića.

24 Ovdje nas Božidarević podsjeća na djela Bernardina Pinturicchija (oko 1454-1513).

25 Giottov učenik Cennino Cennini u Libro dell’arte oko 1390. zapisuje da je slikanje na svježoj podlozi »najbolji i najljepši posao koji postoji«.

Chevalier, Jean. & Gheerbrant, Alain. 1994. Rječnik simbola. Zagreb: Mladost.

Curtius, Ernst Robert. 1971. Europska književnost i latinsko srednjovjekovlje. Zagreb: Naprijed.

DHGE. 1934. Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastique. t. VII. Paris.

DTC. 1928. /1941. Dictionnaire de théologie catholique. t. X/1., XII/1. Paris.

Durand, Gilbert. 1969. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: Bordas.

Fisković, Igor. 2004. »Figuralne umjetnosti renesansna doba u Hrvatskoj«. U Hrvatska renesansa. Zagreb: Galerija Klovićevi dvori, Musée national de la Renaissance. str. 157-197.

Fučić, Branko. 1992. Vincent iz Kastva. Zagreb / Pazin: Kršćanska sadašnjost / Istarsko književno društvo »Juraj Dobrila«.

Marasović-Alujević, Marina. 2003. Hagioforna imena u srednjovjekovnom Splitu i okolici. Split: Književni krug.

Moreau, Jean. 1997. »Approche médicale des guérisons miraculeuses attribuées ŕsaint Martin«. Mémoires de la Société Archéologique de Touraine. (XVIe centenaire de la mort de Saint Martin). t. LXII: 143-158. Tours.

Ostojić, Ivan. 1963. Benediktinci u Hrvatskoj. I. Split: Benediktinski priorat Tkon.

Pantelić, Marija. 1970. »Povijesna podloga iluminacije Hrvojeva misala«. Slovo. 20: 39-96. Zagreb.

Pantelić, Marija. 1973. »Hrvatskoglagoljski amulet tipa Sisin i Mihael«. Slovo 23: 163-196. Zagreb.

Pantelić, Marija. 1973. »Kulturnopovijesna analiza iluminacija Hrvojeva misala. U Hrvatskoglagoljski misal Hrvoja Vukčića Hrvatinića / Missale Hrvoiae ducis Spalatensis croatico-glagoliticum. (transkripcija i komentar). Appendix. Zagreb/Ljubljana/Graz, str. 495-507.

Petricioli, Ivo. 1997. »Skulptura od VIII. do XI. stoljeća«. U Hrvatska i Europa. Rano doba hrvatske kulture. I. Zagreb, str. 475-491.

Šiklić, Josip. 2003. »Crkva sv. Martina u Bermu«. Pazinski memorijal. Beram u prošlosti. 25: 209-218. Pazin.

Šišić, Ferdo. 1902. Vojvoda Hrvoje Vukčić Hrvatinić i njegovo doba. Zagreb: Matica hrvatska.

Viskoviš, Nikola. 1996. Životinja i čovjek. Split: Književni krug.

Zaradija Kiš, Antonija. 2000. »Keltski tragovi u tradiciji sv. Martina i njihov odraz na hrvatskom prostoru«. Narodna umjetnost. br. 37/2: 109-120. Zagreb.

Zaradija Kiš, Antonija. 2001. »Sveti Martin iz Berma«. Buzetski zbornik. 27: 173-178. Buzet.

Zaradija Kiš, Antonija. 2004. Sveti Martin. Kult sveca i njegova tradicija u Hrvatskoj. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku.

Zaradija Kiš, Antonija. 2004a. »Between West and East: A particularity of the Croatian Island cult of St Martin«. Narodna umjetnost. 41/1: 41-52. Zagreb.