Vijenac 579

Naslovnica, Tema: Shakespeare

Shakespeare i Begović

Kako je Othello nastanio Pustolova

Andrea Milanko

Poznata je činjenica da je Freud od svih pisaca, uz Goethea, najviše cijenio Shakespearea. Kad je dakle Begović posegnuo za Tumačenjem snova, posredno je dospio i do Shakespearea. Kako je točno Begović uklopio psihoanalitičarove spoznaje u svoj dramski tekst i kako se među njih smjestila tragedija Othello?

 

 

Tema Shakespeare u hrvatskoj književnosti ispunjava jezom – širinom i potencijalnom neiscrpivošću – svakoga tko o njoj počne iole sustavnije razmišljati. Pa ipak, to ne bi smjela biti prepreka da se i o tome ne rekne koja, pogotovo ako bi se time otvorili novi vidici o modusima ucjepljivanja Shakespeareova djela u autorske opuse hrvatskih pisaca. Ishod je to uzbudljiviji što je bliskost utjecaja neočekivanija. Razumljivo je da će knjigoljubac ili akademski radnik najprije pobrojati očigledne primjere, počevši od prijevodâ s njemačkog koji sežu u 19. stoljeće i oklijevajući se zaustaviti na citatima poput Predstave Hamleta u selu Mrduša Donja. Ne tako očigledno, Shakespeare nastanjuje Begovićevu „tragikomediju u devet slika“ Pustolov pred vratima (1926).

Godine 1919. Matica hrvatska započinje važan kulturni projekt – objavljuje prijevode Shakespeareovih drama za hrvatsko čitateljstvo. U njemu je prednjačio Milan Bogdanović, prevevši ih čak sedamnaest. Na početku višegodišnjega kulturnog pothvata nalazi se tragedija Otelo (1919). Bila je svakako dakle Begoviću dostupna u prijevodu u vrijeme dok je pripremao Pustolova, a vjerojatno i prije, barem u prijevodu na njemački, kao što mu je bila poznata i dostupna Freudova lektira. Naime, Freudovo Tumačenje snova doživjelo je uspjeh i priznanje tek dvadesetak godina nakon prvoga izdanja 1900. Begović je izrijekom priznao da Pustolov nastaje „pod dojmom novog pokreta psihologije podsvjesnog“ (prema Borisu Senkeru u Begovićevu scenskom svijetu, 1987). Poznata je činjenica da je Freud od svih pisaca, uz Goethea, najviše cijenio Shakespearea. Kad je dakle Begović posegnuo za Tumačenjem snova, koje je postalo uspješnicom s dvadesetogodišnjim odmakom – a Lada Čale Feldman u studiji Histerija realizma i ženski pogled u knjizi U kanonu (2008) potvrđuje brojnim primjerima iz riznice tumačenih snova korespondencije s Agnezinim pustolovnim, a neproživljenim životom – posredno je dospio i do Shakespearea. Kako je točno Begović uklopio psihoanalitičarove spoznaje u svoj dramski tekst i kako se među njih smjestila tragedija Othello?

Kao što navodi Begović u didaskalijama, „svi događaji samo su podsvjesno proživljavanje neispunjenih želja i težnja jednog mladog života u agoniji“. Trorazinska organizacija radnje i dramskoga prostora podudara se s prvom Freudovom topikom, podjelom psihe na svjesno, predsvjesno i nesvjesno, pri čemu svjesnom odgovara razgovor Djevojke i medicinske sestre, predsvjesnom ili „hipnagogičkim halucinacijama“ Djevojčin razgovor s Neznancem (i pretapanje fokstrota iz izvedbe medicinske sestre u glazbenu pozadinu Agnezina domjenka), a nesvjesnom cjelokupni metateatarski umetak. Sintaksa Djevojčina halucinirana ili odsanjana života uspostavljena je dvama temeljnim mehanizmima rada sna koje Freud naziva pomicanjem i zgušnjavanjem ili – u Lacanovoj lingvističkoj reviziji – metonimijom i metaforom. Te dvije figure strukturiraju manifestni tekst sna zgušnjavajući komadiće svjesnih misli ili premještajući psihički intenzitet pojedinog elementa kako bi se sanjač rasteretio potiskivanih afekata i misli. Snovi su strukturirani kao rebusi; motivska sintaksa metateatarskog umetka daje nam za pravo da se okušamo u Freudovoj metodi tumačenja snova – onoj koja je bliska „metodi šifriranja“ – to je „tumačenje en detail (pojedinosti), a ne en masse (cjeline)“, kako kaže Freud, tim više što se upravo u pojedinostima i preobrazbama motivâ može pokazati u kojoj je mjeri Begović „preveo“ Freudov opis gramatike snova na strukturu tragikomedije.

Djevojka je u prvoj slici „umotana u bijeli venecijanski šal“ i taj će motiv odjekivati u snoviđenju: Agneza u četvrtoj slici, u vlaku s Gospodinom sa šarenim prslukom, „zaplače u rubac“; u šestoj slici mladić joj vraća zaboravljeni šal, prije toga „prebačen preko jednog fotelja koji je ona tu odložila kad je došla“. Kao što je poznato, motiv šala/rupca neodvojiv je od tragedije The Tragedy of Othello, the Moor of Venice. Ulogu Otela, uostalom, tumači gospodin Rubricius. Očigledna je podudarnost Djevojčina venecijanskog šala i rupca kojim je Otelo zadavio Dezdemonu, kao i Djevojčino priznanje Neznancu o muškarcu iz snova, čiji je krajnji izraz ljubavi upravo ljubomora (= ljubomorni venecijanski Moor); time će uostalom Agneza mučiti svojega „visoka, vedra, dobra, umna, topla – nadasve topla“ muža. Ljubomora će se zgusnuti u još jednom Begovićevu rekvizitu – za viteški će dvoboj Agnezin muž, u želji da osveti Agnezinu čast i sada napokon ljubomoran, ponuditi Gospodinu sa šarenim prslukom orijentalne bodeže; u toj zgusnutoj slici motivskih poticaja iz Otela i viteških borbi daju se naslutiti sastojci moreške, što je sasvim u skladu s Freudovom bilješkom iz Tumačenja snova: „san [je] toliko prisno povezan s jezičnim izražavanjem da Ferenczi može s pravom zaključiti, kako svaki jezik ima vlastiti jezik snova“ – drugim riječima, crpeći materijal iz domaće kulture.

Zrcalne konstelacije

Da su u djelu na djelu metonimija i metafora, ilustrira nam i dramski sukob među likovima. Postoji duboka analogija između dva braka koja se zasniva na zrcaljenju bračnog odnosa: dok je gospodin Rubricius vjeran i ne zna za ženinu nevjeru, a istodobno u Otelu glumi ljubomornoga muža uvjerena da ga odana Dezdemona vara, dotle je Agneza brakolomna supruga odana muža koji zna za ženinu prevaru. U toj kombinaciji znanja i neznanja, nevjere i odanosti, nedostaje jedna pozicija koju utjelovljuje Otelo: naime, Otelo misli da zna za ženinu nevjeru, pa u toj konstelaciji odnosa likova iz drame postoji i ženska, pozicija supruge koja ne zna vara li samu sebe u potrazi za istinskom ljubavlju. To će strukturno mjesto u četverokutu dvaju bračnih parova najbolje artikulirati replike Gospodina sa šarenim prslukom kada ga Muž napadne braneći Agnezinu čast:

 

Muž: Postupao si s njom kao s jednom sa ceste!

Gospodin sa šarenim prslukom: Htio sam da uvidi...

Muž: Lažeš! Brutalno si joj priznao da si je prevario.

Gospodin sa šarenim prslukom: Morala je najzad doznati – [op. a.]

 

Upravo tu histeričnu poziciju propitivanja stabilnosti znanja koje nudi Drugi simboličkog poretka jest Agnezina pozicija, no ona je toliko mučna i bolna da joj vlastiti san donosi ispunjenje želje u dvostrukom obliku: s jedne strane, tu je iskupljenje, jer muž objašnjava podmuklost iskorištavanja Agnezina „neuračunljiva raspoloženja“; s druge strane, tu je ostrašćen napad gospođe Rubricius na Gospodina sa šarenim prslukom što ju je obmanuo. U snovima se često spajaju inače nespojive slike zahvaljujući raznim oblicima homonimije. U skladu s Freudovom tvrdnjom da „i sama istozvučnost riječi posreduje u povezivanju predodžbi snova“, sedma slika u malom salonu gospođe RUBRICIUS zgušnjava RUBAC kao sredstvo kazne za nevjeru i BRAK kao instituciju u krizi, RUBRIKU (= rubac, brak) kulturnih novosti iz koje je g. Rubricius marljivo izrezivao svoje glumačke uspjehe, a gđa Rubricius ih lijepila u album te ruže koje Muž i Gospodin sa šarenim prslukom (lat. ruber) donose izabranicama svojega srca. Najzad, ne treba zaboraviti na bračnu simetriju između engleske tragedije i hrvatske tragikomedije: u objema se ponavlja scenarij sumnji na prevaru (Jago – Emilija; Otelo – Dezdemona), prevarene supruge (Emilija, gđa Rubricius), (ne)prikrivena rivalstva. No Jago svojim dijaboličkim lukavstvima, hinjenim savezništvima i prilagodbama sugovorniku – zbog kojih je skovan i poseban termin renesansnog „samooblikovanja“ – neodoljivo podsjeća na sve one geste drugoga glavnog lika u Begovićevoj drami, Neznanca, tj. Smrti, i njegovu neumornu režiju.

Upisivanje u dramu

Središte svakog sna na koje je osovljena njegova cjelokupna konstrukcija, kao što je slučaj i s Djevojčinim, čini neka pojedinost koja izmiče tumačevoj interpretaciji iako snu priskrbljuje konzistenciju; takvo čvorište koje drži sav manifestni sadržaj sna na okupu Freud naziva pupkom sna. Treba li nas onda iznenaditi objava općeprihvaćene činjenice, doduše unutar sama književnog teksta i prerušena u brojke, da umjetničko djelo na okupu drži – njegov autor? Riječ je o metaleptičnom natpisu koji gospođa Rubricius nalaže pogrebniku da ukleše na nadgrobnu ploču pokojnog supruga: „1876–1925.“ Uz napomenu da je nesretni glumac „19. januara navršio... četrdeset i devetu godinu“ i s obzirom na datum dovršetka rukopisa dometnut kraju dramskog teksta (Juli – septembar 1925.), u dramu Pustolov pred vratima upisuje se njezin autor vlastitim datumom rođenja i godinom završetka rukopisa. Begović se iskazuje u dvostrukoj gesti: s jedne strane, poistovjećuje se s fiktivnim glumcem koji je skončao odglumivši možda najpoznatijega ljubomornog muža u povijesti kazališta, a s druge potpisuje se kao smrt, posljednji autor i redatelj, zauzevši time još jednu od brojnih inkarnacija Neznanca u snu vlastite junakinje.

U zbiljskom je životu Begović, „Europejac iz Vrlike“, postupao kao Smrt iz okvirne radnje, pišući djela, riječima Ante Peterlića, „zanimljivih fabula, često prožetih gledateljstvu privlačivom erotičnošću“. Uostalom, baš kao Will.

Vijenac 579

579 - 12. svibnja 2016.

Klikni za povratak