Vijenac 432

Naslovnica, Tema

Marija Jurić Zagorka: ikona hrvatske popularne književnosti

Nosi se Zagorka

Prema Zagorki, njezino pisanje bilo je diktirano konzumističkim interesima vođenim instrukcijama njezinih poslodavaca koji su je uvjeravali kako „publiku ne zanima što Siniša misli nego što on – dela“

piše Suzana Coha


Pokušaji (re)valorizacije književnoga i društvenog angažmana Marije Jurić Zagorke zasigurno su među najizrazitijim trendovima suvremene hrvatske književnoznanstvene i kulturne scene. Osim u manifestacijama kulturno-znanstvenih projekata što se od 2007. organiziraju prigodom Zagorkinih dana, porast je popularnosti te spisateljice razvidan i u nekim široj javnosti manje očiglednim fenomenima.

Njezinu golemu recentnu popularnost dokazuje i činjenica da je posljednjih godina ona jedna od najčešćih tema kroatističkih seminarskih ili diplomskih radova. Znakovito je pritom da su za njezino stvaralaštvo zainteresirane mahom studentice kako bi se spisateljica pokušala revalorizirati i kako bi se pridonijelo što bržem prestanku marginalizacije Zagorkina lika i djela. S osjećajem vraćanja dugova onih koji su Zagorku kao trećerazrednu književnu robu zaobilazili u široku luku (ili su je čitali potajice!), u posljednje se vrijeme njezini romani ne samo nose po hodnicima sveučilišnih prostora, nego se i s respektom otvaraju na akademskim stolovima.


Zagorka je 1925. pokrenula Ženski list, prvu hrvatski časopis za žene


Između popularnosti i marginalizacije

Naoko jasne konstatacije o desetljećima dugoj Zagorkinoj marginalizaciji zakrivaju ipak nešto složeniju povijest recepcije, čije bi glavne osobine bile koliko marginalizacija, toliko i popularnost. Zagorkin je slučaj gotovo školski primjer kako su, kada je riječ o književnim i općenito umjetničkim vrijednostima, elitističko osporavanje i masovna prihvaćenost redovito međusobno zavisni faktori. Prema Stanku Lasiću (1986), Zagorku „s pravom možemo smatrati simboličnom figurom hrvatske književnosti“ upravo zbog toga što, s jedne strane, „nitko od naših pisaca nije bio toliko ismijavan i preziran kao ona i njezina književnost“, a s druge, „nijedan hrvatski pisac nije bio toliko čitan pa i voljen kao ona“. Kontradiktorne je ocjene publike i kritike Zagorka počela dobivati na temelju svojih društvenokritičkih satira, antigermanizacijske i antimađarske propagande, liberalnih ideja i feminističkoga aktivizma. Dok su joj još najranije drame u kazalištu prihvaćane ovacijama, uvaženi ju je suradnik Agramer Zeitunga Oto Kraus dočekao na nož, ustvrdivši kako njezina komediografija „odiše po staji“ i da joj aplaudira samo „opskurna uličarska masa“, dok je kulturnu publiku pozvao neka je počasti „svojim odsustvom“. Suprotstavljene ocjene Zagorkina književnoga stvaralaštva i inih njezinih društvenih aktivnosti mogu se iščitati iz nadimaka što su joj ih pridavali čuveni ljudi njezina vremena izražavajući joj ili neupitnu potporu ili nesmiljenu kritiku. Između Supilova „muža na mjestu“ ili Ivane Orleanske, s kojom je Zagorka, nakon demonstracija protiv Hédervárya, uspoređivana u stranome tisku, s jedne strane, te spisateljice „šund literature za kravarice“, „histerične antikulturne švabožderke i sufražetke“ i „odurnog Mannweiba“, s druge, nije bilo mjesta za neutralnije atribute. I Zagorkina je književnost, kako je to obično slučaj s popularnom književnošću uopće, kao odmazdu za laskavu (masovnu) prihvaćenost provocirala radikalno (elitističko) odbacivanje: njezina su djela, po Lasiću, postala inkarnacijom „Ne-literature i Ne-vrijednosti“.

Teorijski je postulirano i iskustveno verificirano da su parametri kojima se mjeri omiljenost književnoga djela od strane publike najčešće obrnuto razmjerni onima koji odražavaju status u akademskim kanonima. Populizam se često poistovjećuje s deficitom estetske kvalitete, a njegova se cijena plaća kamatama koje diktira kritika. Zagorka je osjećala nezahvalan položaj između slave obećane populizmom i marginalizacije kojom zbog populizma kažnjavaju znanstvene i kritičke instance. Upravo je ona, zasigurno više od ikojega drugog hrvatskog autora, percipirana kao simbol pisaca te, po Lasiću, „drugorazredne ili ‘pretparačke’ literature“, odnosno pisaca koji su „bili mahom odbacivani s prezirom, podsmjehom, ruganjem ili s osudom i ozbiljnom samouvjerenošću pravednika.“

Strogi suci s obraz(in)om pravednika

Strogi suci s obraz(in)om pravednika o kojima govori Lasić društveni su, književni, znanstveni i kritički faktori vrednovanja nacionalne književnosti. Da strogost i pravednost njihova suda nisu Zagorku ostavljali hladnom, zaključuje se iz autobiografskih napisa kojima je, ovisno o mijenama kanonskih poetika, u različitim razdobljima isticala drukčije razloge zbog koji se morala okrenuti popularnoj i(li) trivijalnoj književnosti. Tako je u rukopisnoj autobiografiji Što je moja krivnja? (1947), u atmosferi socrealističkog animoziteta prema neoromantičarskome historizmu, napisala kako su za njezin pad u trivijalnost (pseudo)povijesnih romana najviše krivi pojedinci iz nesklone joj klike oko lista Obzor koji su joj, nakon što je ponudila nacrte stanovitih socijalno i politički osviještenih fabula, odgovorili: „Vi niste pozvani, a niti ćemo mi dopustiti, da u vašim romanima vodite nekakve socijalne i političke ideje i borbe. […] Žena treba da piše za žene i to samo – romantiku, dakle uzmite nešto iz historije.“ Usklađujući interpretaciju vlastite književne djelatnosti s kodovima socrealističke poetike, Zagorka se u navedenome spisu posipala pepelom: „Sto puta sam proklela taj čas, kad sam se dala onako upreći u ta kola, sve za koru kruha – da ju zaslužim u poštenju! […] Da, krivnja je moja velika, što se onda nisam zajedno s perom bacila u Savu, nego sam ostala robom reakcije i gramzljivosti.“ Ne bi li se iskupila za svoj grijeh, naglašavala je društveno angažiranu pragmatičnost svoje odluke, zbog čega je kao protutežu tituli trivijalnoga književnika eskapista suprotstavila onu utilitarnog spisatelja i, još više, socijalno i politički utjecajnu profesiju novinara kojom se ponosila: „Javno na pozornici rekla sam publici, da nisam i nikada ne ću biti književnik, niti sam pokušavala to biti. Moja je profesija novinarstvo. Romane sam pisala samo za propagandu protiv njemačkih romana.“

Iako je i šest godina poslije u autobiografskoj publikaciji Kako je bilo? u svrhu vlastite obrane isticala domoljubne, antiimperijalističke argumente, iz njezinih se iskaza može razabrati svijest o promjeni kriterija za vrednovanje nacionalne književnosti. U osvit druge moderne, koja će, otvorena krugovaškim projektom i Krležinim ljubljanskim govorom, na pijedestalu poetičkih vrednota revitalizirati individualističko nadahnuće i esteticizam, bilo je jasno da smrtni grijesi književnika više nisu neoromantizam i (pseudo)historizam, već je njihovo mjesto zauzelo ono što je socrealistička paradigma prihvaćala, pa i propagirala, tj. populizam. U novim okolnostima Zagorka je skrušeno priznala kako književnosti „nije dala ništa“, no nije odustala od nastojanja da se prilagodi aktualnim kanonskim normama. U tu je svrhu donekle preradila priču o svome pisanju što ga je ranije proglasila egzistencijalno uvjetovanim ustupkom, na što ju je prisilila reakcija. S padom rigoroznih socrealističkih normativa otvorio se prostor na kojemu se mogla pojaviti domoljubna, pokroviteljska figura biskupa Strossmayera, koji je, prema verziji iz 1953, Zagorkinim (pseudo)historijskim romanima namijenio misiju skretanja interesa čitalačke publike s njemačkoga na domaće književno štivo. To što za svoj transfer u (pseudo)historijske, popularne i trivijalne romaneskne vode više nije krivila zagrebačku kulturnu kremu i inteligenciju, nego ga je pripisala u zaslugu biskupa mecene nije, međutim, samo odraz stanovite liberalizacije političke scene i posljedične emancipacije kulturne, koja je, za razliku od netom minula razdoblja, u tome trenutku mogla podnijeti spominjanje crkvenog autoriteta. Ne bi li vlastito stvaralaštvo približila esteticističkim proklamacijama druge moderne, Zagorka svoju književnost više nije mogla prikazivati kao plod prisilnoga rada. Vlastitu je široku popularnost i domoljubnu angažiranost morala pomiriti s idealima spontanoga, individualnog, nadahnućem motivirana stvaralaštva. Zato je zadaću koju joj je u Jurjevskoj ulici povjerio Strossmayer prikazala kao nešto što je postalo njezinom „životnom potrebom“. Na kritike koje su joj stalno spočitavale da piše „za široke slojeve pučanstva“ i da pogoduje „instinktima publike“ odgovorila je tako što je mase poistovjetila sa sobom, a popularne instinkte s individualnima (tj. s iskonskim spisateljskim porivom): „Jest! Istina je! Pišem za publiku, za široke slojeve – jer sam dio njihov i ništa drugo. Jest! Istina je, pogodujem instinktima publike širokih slojeva, jer su njihovi instinkti i moji.“

„Jedan od najčudnijih opusa hrvatske književnosti”


Integracija Zagorkina stvaralaštva u kanon naše književnosti sinkronizirana je s modifikacijama u načinu na koji se hrvatska književna znanost tijekom druge polovice protekloga i u prvome desetljeću ovoga stoljeća odnosila prema popularnoj književnosti. Ulazak u hram relevantnih, znanstvenoga interesa dostojnih naslova nacionalne književnosti Zagorkinu je književnom opusu omogućio Ivo Hergešić poprativši 1963. predgovorom projekt izdavačke kuće Stvarnost, koja se, usprkos nekim mišljenjima da naslovi te spisateljice nemaju „posebnu umjetničku vrijednost“, odvažila na, kako stoji u izdavačkoj napomeni monografije Zagorka – kroničar starog Zagreba (1965) Bore Đorđevića, „sistematsko štampanje njenih djela u ozbiljnijoj opremi (za razliku od ranijih periodičnih novinskih nastavaka)“. Svoj je blagoslov njezinu stvaralaštvu ugledni komparatist pravdao onako kao što je to često činila i ona sama: glavnom vrlinom pripadnoga joj književnog korpusa proglasio je njegovu društvenopolitičku svrhovitost, tj. nacionalnu, socijalnu i feminističku osviještenost i didaktičnost. Zagorkinu je poetiku zbog njezina populizma Hergešić usporedio s Dumasovom, a u okvirima domaće književnosti pandane je njezinim romanesknim ulomcima pronašao u romanima „Ferde Becića i Higina Dragošića, Josipa Eugena Tomića pa i samoga Šenoe“. Kao rezultat utjecaja Dumasa Oca, Scotta i Sienkiewicza, na tragu Šenoe, Tomića i Kumičića, Zagorkinu je romanesknu praksu interpretirao i Branimir Donat, koji je u predgovoru Gordani (1977) trivijalnoj književnosti priznao, osim poučno-zabavne, i stanovitu terapeutsku, kompenzacijsku ulogu, nalazeći da je takva vrsta literature kadra dati „stanovitu zadovoljštinu frustriranom duhu koji pokušava naći objašnjenje vlastite sudbine u okvirima determiniranosti“. Najdalje je u priznavanju vrijednosti Zagorkine književnosti u hrvatskoj književnoj znanosti 20. stoljeća otišao Stanko Lasić. Za razliku od Donata, koji je detektirao slobodu tek kao žuđeni ideal njezinih romana, određen šenoinskom tradicijom, a i zakonitostima trivijalnoga žanra, Lasić je ustrajavao na tome da sloboda u slučaju Zagorkine književnosti nije tek sadržajni i ideološki projekt, već stilski i stvaralački podržavano načelo, koje je u konačnici rezultiralo udaljavanjem od tradicije. Po Lasiću, Zagorka je ostvarila jedan „od najčudnijih (možda i najfascinantnijih) opusa hrvatske književnosti“.

Suvremena hrvatska književnoznanstvena fascinacija Zagorkom posljedica je, kao što je zapazila Maša Grdešić, ponajprije interesa „za žensku književnost i žensku popularnu kulturu“. Recentna književna znanost, demistificirajući, kontekstualizirajući i dekonstruirajući estetske kvalitete, nema problema s time što je jasno da je, kako je pri analizi Kamena na cesti (2005) zaključila Grdešićeva, „nemoguće izvući popularnu književnost iz Zagorke“. Iako ih je držala nedostatkom, popularne aspekte svojih romana ni sama Zagorka nije imala potrebe nijekati. Njezino je pisanje, tvrdila je, bilo diktirano konzumističkim interesima vođenim instrukcijama njezinih poslodavaca koji su je uvjeravali kako „publiku ne zanima što Siniša misli nego što on – dela“. Iz toga je iskaza razvidan jasan Zagorkin stav o tome kako njezina djela ne mogu pretendirati na visoko mjesto u hrvatskome modernističkom kanonu u kojemu su se estetske kvalitete nerijetko identificirale s umijećem reprezentacije duševnih stanja junaka, odnosno psihološkom (de)motivacijom radnje. Prema Adeli Milčinović (1908), Zagorkine su neprilike s cenzurom i kritikom proizlazile iz toga što ona nije poznavala „fraze – Weltschmerzdichtera“, što nije smetalo ni njezinoj publici ni poklonicima njezina društvenog angažmana. Iako se ponosila priznanjima kojima su je obasipali neki od kulturnih uglednika ili političkih moćnika, njezinih suvremenika, od Strossmayera, Kranjčevića, Pasarića i Hranilovića preko braće Radića i Supila do Masaryka ili Hodže, stječe se dojam da je Zagorka više napora ulagala u isticanje onih instanci, subjekata i praksi koji su joj osporavali vrijednost, odnosno, da svoju važnost nije toliko izvodila iz potvrda koje su joj priznavale mjesto u sustavu vrijednosti koliko isključenošću iz njega. Poimanje književne vrijednosti kao činjenice što je prema Anthonyju Easthopeu imanentna djelima koja mogu funkcionirati u različitim ideološkim kontekstima i reproducirati se različitim suvremenim čitanjima ide na ruku Zagorki. Popularnost koja je njezina djela pratila od početaka i koja je danas ponovno u uzlaznoj putanji ne bi trebala biti faktor degradiranja njihove kvalitete, nego njezin saveznik.


Vijenac 432

432 - 23. rujna 2010. | Arhiva

Klikni za povratak