Vijenac 355

Film

Kino Tuškanac

Zločin i kazna

Istraživanje jasna i što jednostavnijeg vizualnog stanovišta, te propitivanje etičkih i teoloških dilema, stavlja Roberta Bressona u red najprobranijih moralista francuske umjetnosti

Kino Tuškanac

Zločin i kazna

Istraživanje jasna i što jednostavnijeg vizualnog stanovišta, te propitivanje etičkih i teoloških dilema, stavlja Roberta Bressona u red najprobranijih moralista francuske umjetnosti


Propitivanje moralnosti oduvijek je dijelom francuske umjetničke popudbine. Kako literarne, tako i – možda još presudnije! – filmske. I dok je Marmontel prosvjetiteljskim dahom pobudio filmski habitus Six Contes moraux Erica Rohmera, jedan je drugi autor često nazivan »jansenistom francuskog filma«. Naravno, Robert Bresson ostaje najvažnijim redateljem kojeg, od Truffauta naovamo, francuski novovalovci nazivaju autorom u posve samosvojnu značenju tog atributa. Ta posve iznimna osobnost posebice je nadahnuta duhom katolicizma. Bresson je svojevrstan pendant francuskoga katoličkog humanizma za luteransko okružje sličnih tema, koje obilježuju osobnosti C. Th. Dreyera i Ingmara Bergmana (Bergmanov ciklus in memoriam sljedeći je na redu Filmskih programa).

Bressonov pristup mizansceni i scenografiji potpuno je ogoljen. Rez je gotovo jedino načelo montažnoga razdvajanja u njegovim filmovima. On se uvijek dogodi u trenutku kada likovi napuste kadar. Cjelokupna vizualnost Bressonovih filmova podređena je tek jednom: prikazu moralnih dilema njegovih protagonista. Već Anđeli grijeha (1943) djelo su te svojevrsne autorske opsesije. Prava vjera i predanost Bogu neizbježno stradavaju u suočenju s moći religijske institucije. Dame iz Bulonjske šume (1945), tamna studija strasti i osvete, sižejno je preuzeta iz Diderotova Jacquesa fatalista. Dijaloge je ispisao Jean Cocteau, a sama kostimiranost filmskoga postava, kao i vizualna teatralnost, na neki je način iznimka u Bressonovu opusu.

Paradigmatski je, pak, film toga fascinantnog filmskog kataloga svakako Dnevnik seoskog svećenika (1950). Grubi zimski krajolici negdje u provinciji Artois okružje su posve navlastita ozračja propitivanja vjerskih i moralnih pitanja mladoga svećenika. U tradiciji epistolarnog romana, duhovna i tjelesna kalvarija protagonista djeluje i putem eksplicitnog simbola križa, iskazujući Bressonove temeljne moralne i teološke preokupacije. Autoru književnog predloška, Georgesu Bernanosu, Bresson se vraća i poslije, u filmu Mouchette (1966). Tu također naslovnoj junakinji, četrnaestogodišnjoj djevojčici, nije pružena šansa potvrđivanja ljudskosti u za nju iznimno opresivnoj okolini. Izvorna nevinost i čistoća likova krhkoga seoskog svećenika, kao i ponižene Mouchette, nužno i fatalno/smrtno stradavaju u suočenju s, vjere i milosrđa lišenim, svijetom.

Bresson je autor osebujne detaljistike. Osuđenik na smrt je pobjegao (1956), kao i Džepar (1959), djela su stilskoga perfekcionizma. Krupni planovi suptilno izvedenih pokreta i radnji, u prvome – nastalu prema novinskom tekstu prvoga bjegunca iz gestapovskog zatvora smrti – te pravi mali spektakl umjetnosti detalja u prikazu ruku sitnoga lopova, u drugome – nadahnuta Zločinom i kaznom Dostojevskog – remek–djela su osebujne asketske stilistike. Režijskim postupkom dominirajućeg krupnog plana, Bresson stvara osebujnu poetiku detalja, koji je i metafora za najviše ljudske težnje. Te su, pak, težnje dijelom posve navlastito autorskoga čitanja sudbine legendarne Ivane Orleanske. Kao i u monumentalnom u filmskoj povijesti važnom Dreyerovu filmu, Bresson svoje Suđenje Ivani Orleanskoj (1962) temelji na brižljivo iščitanoj sudskoj dokumentaciji. No, dok je djelo velikog Danca (doslovno!) nijemi prikaz boli i patnje, spektakularno vizualiziran dramatikom geste i grimase, francuski se autor usredotočuje na verbalnu zgusnutost događaja. Ispitivanje i grozničava upornost protagonistice jedini su fabulativni fokusi Bressonova filma. Ogoljenost radnje te redateljska strogost i samonametnuti asketizam glede korištenja spektakularnijih oblika filmskog zapisa, prekršen je tek u posljednjem prizoru. Dim, lanci na spaljenom drvetu, dva goluba iznad lomače, gotovo metafizički nadograđuju do bola opipljivu tjelesnost prethodne naracije filma. Upravo ta jedino senzorno dojmljiva sekvenca potvrđuje dosljednost i jasnoću Bressonova autorskog postupka.

Autorska politika mladoturaka francuskoga novog vala našla je, posredovanjem Andréa Bazina, svoga prvog nacionalnog filmskog junaka. Bresson nikada nije bio široko prihvaćen, a kamoli popularan kod publike. Njegovu revalorizaciju u filmskoj povijesti proveli su upravo Truffaut i Godard. Bressonova savršena individualna stilistika za njih je obrazac autorstva. Istraživanje, pak, jasna i što jednostavnijeg vizualnog stanovišta, te propitivanje etičkih i teoloških dilema, stavlja ga u red najprobranijih moralista francuske umjetnosti.


Marijan Krivak

Vijenac 355

355 - 11. listopada 2007. | Arhiva

Klikni za povratak