Vijenac 344

Naslovnica, Razgovor

Mate Matišić, dramski pisac, scenarist i glazbenik

DO KRAJA MOGUĆNOSTI

Nadam se da će i u nas doći vrijeme kada će se moći slobodno misliti i pisati o bilo čemu, ako je to zanatski, filmskim scenarističkim rukopisom, napisano kako treba. U Hrvatskoj treba, nažalost, vrlo često ponavljati očiglednosti — igrani film nije dokumentarni film, to je fikcija. Tu općepoznatu činjenicu, pravno bi se reklo, notornu činjenicu, u nas vrlo često treba dokazivati. Jer i vrlo ugledni intelektualci to ponekad zaboravljaju

Mate Matišić, dramski pisac, scenarist i glazbenik

DO KRAJA MOGUĆNOSTI

Nadam se da će i u nas doći vrijeme kada će se moći slobodno misliti i pisati o bilo čemu, ako je to zanatski, filmskim scenarističkim rukopisom, napisano kako treba. U Hrvatskoj treba, nažalost, vrlo često ponavljati očiglednosti — igrani film nije dokumentarni film, to je fikcija. Tu općepoznatu činjenicu, pravno bi se reklo, notornu činjenicu, u nas vrlo često treba dokazivati. Jer i vrlo ugledni intelektualci to ponekad zaboravljaju


Kako je vaša drama Ničiji sin, koja je u režiji Vinka Brešana praizvedena u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, postala filmski scenarij, prema kojem je Arsen Anton Ostojić upravo dovršio snimanje novoga filma?

— Najveća zasluga pripada producentu Jozi Patljaku, koji se prošle zime, nakon što sam mu prigodom posjeta mom studiju dao na uvid tekst, još i prije objave knjige i praizvedbe drame, oduševio Ničijim sinom, naručio mi i platio scenarij za film. Patljak je predstavnik nove generacije producenata, koji potiču ljude na pisanje scenarija. Ja se sam ne bih upustio u to, no Patljaku se rizik isplatio i na temelju moga scenarija odobrena su na natječaju Ministarstva kulture sredstva za film. U hrvatskom će filmu ta uloga producenta, za hrvatske prilike, novoga tipa, dakle onoga koji motivira i pokreće rad na novom projektu postati sve važnija. Dakle, on više ne smije biti onaj koji pasivno distribuira sredstva koja je dobio od države, nego mora biti i onaj koji ulazi u neke investicijske rizike, pa čak i pustolovine. Npr. film Fine mrtve djevojke bila je pustolovina koja je sretno završila.


Koliko se filmski scenarij Ničijeg sina razlikuje od dramskoga teksta?

— Na samu početku rada na scenariju odmah sam shvatio da se neću moći držati strukture dramskog teksta, nego da ću morati potpuno promijeniti slijed činova. Likovi su u scenariju drukčije pozicionirani, pa će tako film imati jednoga protagonista, mladića, dok se drama može u kazalištu postaviti i na način da su glavni likovi političar i njegov sin. U riječkoj je predstavi, primjerice, naglasak više na političaru i njegovoj ljigavosti. Dramaturgija filma ima neke svoje zakone koji određuju način na koji sam mogao ispričati tu priču, a da unutarnja kronologija događaja ne bude teret filmskom pismu. Glavni je junak taj ničiji sin, mladić koji ne zna koja je polovica njega ostala u ratu paralizirana — hrvatska ili srpska. Zna samo da je paraliziran.


Što možemo očekivati od filmova Žena bez tijela i Ničiji sin? Kako biste te priče predstavili publici koja će se prvi put susresti s njima na platnu?

— Teško mi je na to odgovoriti jer sam slijep od tih priča s kojima već godinama živim No, nadam da će iz kina izaći barem malo drukčiji nego što su ušli. Ti filmovi trebali bi imati sve od onoga što na neki način obilježava moj način pisanja, smiješno i ono manje smiješno, komično i dramsko. Znam da će oba filma biti napravljena po vrhunskim zanatskim standardima, a sad da li će se dogoditi ono nešto što svi želimo, ne znam. Nadam se da hoće. Želio sam ispričati dvije priče koje su duboko uronjene u našu zbilju. Želio sam prikazati drame ljudi koje su im nametnute od raznih kretena koji su politički upravljali na ovim prostorima. Želio sam ispričati priče moje generacije, koju je svijet njihovih roditelja učinio nesretnicima. To su priče djece koju su upropastili svjetovi i frustracije roditelja, autoriteta. Isto tako, u Ženi bez tijela htio sam dovesti jednog Hrvata pred pitanje, možda čudno i nemoguće, što mu je važnije političko hrvatstvo ili kršćanstvo? Sama pobuna protiv takvog pitanja me zanimala. Nek

i između političkog hrvatstva i kršćanstva stavljaju znak jednakosti. Ja bih volio da se taj znak može staviti, ali s obzirom da sam već nekoliko puta bio prozivan kao rigidni katolik — znam da je to nemoguće, i blesavo. Osim tog plašta ozbiljnosti, vjerujem da će ti filmovi biti i zabavni. Želio bih da budu što je moguće zabavniji, kako bi filmski udarac u pleksus gledatelja bio još bolniji. Kad se to ovako kaže, zvuči nastrano, ali to je samo verbalizacija onoga što je zapravo zanat svakoga dobrog filma.


Je li vas iznenadio izbor glumaca u ta dva filma?

— Ne, jer s obojicom redatelja razgovarao sam o glumcima. O onima koje poznajem. Jasno da je konačna odluka bila na redatelju. U Ženi bez tijela pojavit će se dvoje mladih glumaca iz Srbije i Hrvatske s čijim je radom Vinko oduševljen. Upoznao sam ih, i mogu samo reći da mi se kao par sviđaju. Alen Liverić, koji glumi glavnu ulogu u Ničijem sinu, oduševio me i kao glumac i kao čovjek, ali i kao pjevač. Naime, za film je trebao pjevati jednu rock-pjesmu, ali i neke četničke. On pjeva fenomenalno rock, ali i četničke pjesme. Ako propadne kao glumac, mogao bi sigurno napraviti karijeru kao pjevač. I ako bi se skidao na sceni, uz takve glasovne mogućnosti vrlo brzo bi postao zvijezda naše estrade (smijeh). Alen mi je vrlo brzo postao pravi prijatelj jer je divan čovjek i glumčina. Nadam se da su i ostale uloge u filmovima zanimljive glumcima. S Bibom Ipša nekoliko sam puta razgovarao o njezinu liku, jer nije baš bila zadovoljna kako sam to napisao. Ja sam se branio kako sam znao, ali smo onda, mislim, našli dob

ra rješenja. Predrag Vušović u Ženi bez tijela ima, vjerujem, mogućnost da napravi svoju životnu ulogu. Glumi pornoglumca koji od svega najviše voli svoju ženu, ali i svirača nosa. Da dobro ste čuli — on je u tom filmu i virtuoz sviranja nosa. S obzirom da su Arsen i Vinko perfekcionisti, oni će od takvih fenomenalnih glumaca sigurno uzeti najbolje što im se ponudi.


S producentom Jozom Patljakom surađivali ste kao scenarist i na filmu Fine mrtve djevojke Dalibora Matanića, koji je nastao u potpuno nezavisnoj produkciji i u Puli pobijedio projekte nastale uz obilnu potporu države, dobivši nagrade publike, kritike i žirija. Koliku ste slobodu imali? Je li bilo tabu-tema?

— Imao sam potpunu slobodu. Jedino ograničenje bili su produkcijski uvjeti, no i to se mijenjalo, jer smo nakon početne komorne ideje o zbivanjima u dvjema sobama izašli i u eksterijere. Honorari su bili skromni, ali svi smo silno željeli napraviti taj film i jako sam zadovoljan rezultatom, osobito kamerom i režijom. Uvodeći brojne likove u prvih pola sata filma, bojali smo da će previše vremena proteći do pokretanja glavne radnje, no Matanić je to vrlo efektno riješio. Dado je zaista odličan redatelj. Vjerujem da će napraviti još mnogo dobrih filmova.


Osim kao filmski scenarist, bili ste vrlo produktivni te uspješni i kao autor filmske glazbe, osvojivši dvije Zlatne arene, u filmovima Maršal i Svjedoci. Zanimljivo je da je i vaša glazba uglavnom nastajala u skromnim uvjetima...

— To je ovisilo o pojedinoj produkciji, u Maršalu sam se koristio i muškim zborom. U simfonijsku glazbu ne bih se upuštao, jer smatram da ima ljudi koji to rade mnogo bolje od mene. Ja radim prilično brzo, pa sam partituru za film Ta divna splitska noć uspio kreirati u tjedan dana. Srećom sam brzo pronašao ključ glazbenog otvaranja filma, no to se uvijek ne događa odmah. Još sam brže uspio kreirati glazbu za Kako je počeo rat na mom otoku. Za filmsku glazbu važno je da se pogodi ona glazbena inačica koja taj film čini boljim. Nikakvo znanje i iskustvo ne može vam pomoći ako se ne dogodi onaj neočekivani i ničim izazvan klik glazbe za taj, i samo taj film. Meni se dosad čekanje glazbe isplatilo, naime, dočekao sam teme za koje sam smatrao da pripadaju tom filmu. Možda jednom ta veza pukne. Onda će biti teško raditi. No, rad na velikom broju filmova omogućio mi je dobro izučavanje zanata koji mi omogućava i eksperimentiranje. Primjerice, u Svjedocima umetali smo glazbu upravo u dijelove na koje ona tradiciona

lno ne ide. To je glazbenodramaturški bilo točnije jer je bilo pogrešno, zbog specifične strukture filmske priče. Kad bismo glazbu stavili na prave dijelove, scene su postale patetične, pogrešne. Jedinu iznimku napravili smo u ljubavnoj sceni Leona Lučeva i Alme Prica. Drago mi je da se moji filmovi prepoznaju po glazbi te da ljudi pamte glazbu iz tih filmova.


Kako je nastala glazba u filmu Ta divna splitska noć?

— Teško i brzo. Osjećao sam da to mora biti rokerska glazba, gitara, bas, bubanj. Isto tako za odjavnu špicu iskoristio sam improvizaciju Dina Dvornika s početka filma, prebacio je u računalo, semplirao i ugradio u već uspostavljenu temu. Kad sam ugradio Dina u temu, uspostavilo se da je on pjevao u D-molu, dakle u tonalitetu na kojem sam ja od početka filma gradio glazbu. Je li to bilo nešto podsvjesno, ne znam, ali dogodilo se da je tonalitet njegove improvizacije odgovarao tonalitetu moje glazbe, i ja sam samo dio njegova pjevanja dok je odgovarao tempo ugradio u svoju temu. Ništa od toga nije bilo prije dogovoreno. Dino se vjerojatno iznenadio kad je čuo da pjeva s bendom na kraju filma, jer se nas dvojica ne poznajemo i nikad o tome nismo razgovarali. Nakon što sam Arsenu Antonu Ostojiću predao glazbu na CD-u, računalo mi je otkazalo i sve u njemu bilo je izgubljeno. Da se to dogodilo dan prije, ni te glazbe ne bi bilo. Tako ispada da je glazba toga filma bila agonija moga računala.


Jeste li objavili neke svoje skladbe za film na CD-u?

— Nisam objavio ni jedan CD s filmskom glazbom. To se u nas vrlo rijetko radi. No, čuo sam da postoji piratski CD s mojim skladbama. Nazvao me neki Austrijanac koji radi u Parizu s molbom da moju glazbu iz Maršala iskoristi u dokumentarcu o sibirskom jelenu. Ja sam mu odgovorio: Možete, ali CD ne postoji. Onda mi je rekao da ga je kupio na buvljaku. Vinko Brešan rekao mi je da u Srbiji prodaju piratske CD–ove s tom glazbom, vjerojatno presnimljene s jedne od pedesetak kaseta koju smo snimili u promotivne svrhe za samu premijeru. Možda bi jednom mogao skupiti sve te glazbene teme i snimiti ih, ali uvijek je za takve stvari premalo vremena. Kad se film priprema, često se priča o izdavanju glazbe, ali kad sve bude dovršeno, na to se brzo zaboravi.


Za film Dejana Šorka Dva igrača s klupe napisali ste vrlo duhovit song, koji je glumio narodnjak na TV-programu...

— Song se zove Neću da venem, a pjeva ga djevojka Ester iz Novog Zagreba. Htio sam ironizirati one grozne banjalučke spotove u kojima pjevačica pjeva u štiklama na livadi. Mislim da je to vrlo uspjela scena. Ester je to odlično otpjevala. Možda bih trebao s njom napraviti CD takve glazbe. Vjerojatno bi se to bolje prodavalo od drama. Inače, razmišljao sam o komercijalnoj kompilaciji turbofolk-pjesama koje sam radio za kazališne predstave i filmove. Mislim da bi bio komercijalan. Tarik Filipović genijalno je izveo pjesmu Nema cure do Hrvatskice, a Rene Bitorajec pjevao je Sitoj ovci vuk u oči gleda. Vedran Mlikota pjevao je o ljubavi prema kozi. Na taj sam način još surađivao i sa Zrinkom Cvitešić, Dankom Ljuštinom, Predragom Vušovićem. Vjerujem da bi nosač zvuka s takvim pjevačima bio zanimljiv hrvatskom tržištu.


U 23. godini života bili ste koscenarist filma Život sa stricem Krste Papića, temeljen na romanu Ivana Aralice, a poslije njegovih filmova Priča iz Hrvatske i Kad mrtvi zapjevaju. Sva tri filma osvojila su Veliku zlatnu arenu. Kako je tako iskusan redatelj odabrao tako mlada scenarista?

— Zato što nije ni znao koliko sam mlad (smijeh)! Krsto Papić u Splitu je 1986. gledao izvedbu moje prve drame Bljesak zlatnog zuba tražeći glumca i pripremajući se za snimanje Života sa stricem. Nedugo nakon predstave nazvao me rekavši da mu se svidjela moja predstava i da bi želio da se upoznamo i da pročitam njegov scenarij za film. Na susretu iznenadio se mojom mladošću, no ipak mi je dao scenarij. Ja sam mu nakon nekoga vremena vratio scenarij s nizom sugestija što bi trebalo izbaciti, a što dodati. On je moje sugestije prihvatio i tako sam postao koscenarist.

Osim ta tri filma, Veliku zlatnu arenu dobio je i četvrti film, za koji sam pisao scenarij Fine mrtve djevojke. Od svih filmova za koje sam radio na scenariju, jedino Infekcija nije nagrađena glavnom nagradom u Puli.


Moram priznati da mi je od sama početka bila neobična ideja da redatelj radi svojevrstan remake vlastitoga filma...

— Meni je taj film ipak drag.


Kakav je bio rad na pojedinim filmovima s Krstom Papićem. U čemu je ključ uspjeha toga zlatnog tandema?

— Nema tajne. Dogodilo se da mi o nekim stvarima koje se tiču filmske dramaturgije slično mislimo. Kad sam radio kao dramaturg Jadran filma, razgovarao sam s mnogo redetalja i odmah bih vidio s kim bih mogao, a s kim ne bih mogao surađivati. S Krstom je i svađa dobra za film. Vjerujem da bi Krsto, da nije redatelj, mogao biti dobar pisac. Možda je u tome skrivena neka bliskost. Tu iznimnu literarnu sposobnost ima i Violić, a imao ju je i moj pokojni prijatelj Marin Carić. Možda iz tog literariziranog pogleda na svijet izbija bliskost. Jer, ja zaista svijet gledam kroz nekakav dramaturški okular.


Zašto su predstave postavljene po vašim tekstovima teže, mračnije od filmova za koje ste pisali scenarije?

— Moja drama Cinco i Marinko bila je crna komedija, a takav je i film Kad mrtvi zapjevaju. Mislim da će Brešanov film Žena bez tijela biti znatno duhovitiji od drame. Kazalište se događa uživo, i mnoge stvari koje se kažu u vezi s današnjom situacijom, politikom ili ljudske drame doimaju se strašnije. Kada čovjek uživo kaže da mu je umro sin, to ima drugu dimenziju nego kad takvu rečenicu čujete s ekrana. Pretpostavljam da živa riječ i živ čovjek djeluju jezovitije od čovjeka s platna. No, jasno da sve ovisi o izvedbi. Kad je nešto dobro i kad djeluje, onda nema veze odakle to dobro koje djeluje dolazi. Vjerojatno ima utjecaja i to što TV-ekranu ili svemu filmskom više nitko ne vjeruje jer se političkim propagandnim filmovima i televizijom toliko lagalo da je i istina na ekranu izgubila uvjerljivost.


Mijenjaju li vam redatelji tekst?

— U kazalištu na sreću ne, imao sam sreće s redateljima. Nije mi se desilo da ne mogu prepoznati svoj tekstove, kao nekima. Slušao sam radijsku izvedbu Ničijeg sina, koja je bila dramska, dok je riječkoj predstavi prvi dio predstave ipak bio lažna komedija. Inače, ne pripadam u pisce koji misle da je ono što su napisali nedodirljivo. Samim tim što pišem za kazalište pristao sam na suradnju s ljudima. Pisac mora i snositi posljedice te suradnje.


Prije ste bili skloniji pisanju komedija, dok sada pišete teže, sumornije drame. Zašto?

— Valjda zato što starim. To nije neki moj program. Valjda s godinama čovjek počne jače osjećati blizinu smrt. U nekim godinama čovjek se počne više brinuti o svemu, gubi vedrinu. Pogotovo u nas. Pogledajte naše starije pisce. Oni ne samo da su ozbiljni, oni su i zabrinuti. I svi su razočarani, uključujući i mene. Kao da je to neka infekcija. Iz tih emocija teško je živjeti, a onda i pisati. Volio bih se opet vratiti komediji. Ali, to ne ovisi o meni. Možda mi se to dogodi, kao što mi se dogodila i trilogija. Znam da naslov posmrtna trilogija, koji objedinjuje moje drame Sinovi umiru prvi, Ničiji sin i Žena bez tijela, zvuči kao teški koncept. No, ona nije bila tako zamišljena. Počeo sam pisati jednu dramu, pa je došla druga priča... Neke epizode učinile su mi se dovoljno jakima da nose cijelu dramu, pa sam ih izdvojio. Mogle su se interpolirati u jednu dramu, ali to bi narušilo koherentnost strukture.


Boris Senker svojedobno se žalio da je hrvatsko kazalište u devedesetima odveć bježalo od rata i njegovih posljedica, odnosno da je bilo previše eskapističko.

— Možda, ne znam. Ali, i samo bježanje od rata posljedica je rata, pa zapravo i nije bježanje. Neki moji prijatelji koji su pobjegli od rata u inozemstvo također boluju od svojevrsna emigrantskog PTSP–a. Kad se bježi, uglavnom se ostaje i stoji na mjestu. Tehnički, drama ne nastaje od danas do sutra. Treba proći određeno vrijeme, a i pisac valjda treba određenu distancu od događaja. Bilo je i tada nekih komada koji su tematizirali rat, mafiju i sl., ali nisu bili dobri jer su nastali u nekoj brzini i nisu se vidjele mnoge stvari, nije se sagledavao totalitet. Kad vozite 200 km na sat, teško da vidite pojedinosti oko sebe.


Za hrvatski film pak neki pitaju kada će se osloboditi ratne ili postratne tematike...

— Pa kod nas se i ne snimaju ratni filmovi. Snimaju se uglavnom filmovi o hrvatskoj sadašnjosti. Ne vidim u tome neki problem. Ponekad mislim da takva pitanja dolaze od onih koji o smislu umjetničkoga stvaranja nemaju pojma. Nije sve smišljivo. Nije sve u našoj nekakvoj producentskoj moći. Naime, takvo razmišljanje o umjetnosti kao da je baštinjeno iz nekih vremena kada se film doživljava propagandistički. Pa nakon jedne propagande ili koncepta dolazi druga. Ja o tome ne mogu tako razmišljati. Još vjerujem u postajanje onoga imanentnog u umjetničkom djelu, što nije u našoj moći, i iz toga dolaze priče. Teorije i klasifikacije su a posteriori. Promjena tog, da tako partijski kažem, kursa hrvatskoga filma će se dogoditi. Nije velika pamet znati da hoće, i da je nužna, ali vjerojatno će doći sama od sebe, kad dođe nova generacija scenarista i redatelja. Novi autori, koji će u sebi imati neku drukčiju individualnu povijest, i zablude, i drame. Mladi ljudi donijet će neke svoje priče, mi ćemo onda raditi naše ver

zije njihovih priča, i to će ići svojim ritmom. Ako pišete o onome što najbolje znate, a to je u mom slučaju sudbina naroda na ovim prostorima, to nažalost još nije odveć optimistično. Ratni tragovi još su jako prisutni. Važno je samo te tragove filmskom forenzikom dobro obraditi. I ne bojati se.


Neki su vas napadali da prikazujete Hrvate u odveć negativnom svjetlu...

— Ne znam gdje ti ljudi žive. Pogledajte stražnje stranice ili crne kronike naših novina. Ima takvih bizarnosti, zbilja je postala toliko kontradiktorna da sama sebe ždere. U zbilji dešavaju se grozne stvari, koje meni kao piscu nikad nisu ni pale na pamet. Ponekad mi se čini da se vraćamo na vrijeme poslije NOB-a, kada su nekoga glumca pretukli zato što je glumio četnika. Primjerice, kad se u hrvatskom filmu pojavi časnik Hrvatske vojske koji je mafijaš, odmah krenu napadi da je to pretjerivanje. A sada, nedugo nakon tih filmova, nekim se generalima sudi za kriminal i pokazuje se da to uopće nije bila tolika fikcija.

U američkim filmovima stalno imate teme ubojstva predsjednika, pa se nitko ne uzbuđuje zbog toga. Nadam se da će i u nas doći vrijeme kada će se moći slobodno misliti i pisati o bilo čemu, ako je to zanatski, filmskim scenarističkim rukopisom, napisano kako treba. U Hrvatskoj treba, nažalost, vrlo često ponavljati očiglednosti — igrani film nije dokumentarni film, to je fikcija. Tu općepoznatu činjenicu, pravno bi se reklo, notornu činjenicu, u nas vrlo često treba dokazivati. Jer i vrlo ugledni intelektualci to ponekad zaboravljaju.


Kakva je onda hrvatska zbilja?

— Već godinama spremam se započeti pisati svojevrsnu povijest (hrvatske) sadašnjosti. Nikad se u meni nije nakupila dovoljna količina logičnog koncepta da bih započeo sa zapisivanjem tih strašnih, odvratnih, nevjerojatnih, ponižavajućih nevidljivih očiglednosti u čijim smo okvirima danas u Hrvatskoj prisiljeni živjeti i raditi. Glavna prepreka u započinjanju pisanja uvijek je bila nemogućnost precizna ograničavanja problema o kojem ću pisati, nemogućnost precizna definiranja teme, segmenta zbilje...

A onda sam neočekivano shvatio da je takvo definiranje, u prostoru i vremenu kojega živimo, zapravo pogreška u samu početku pisanja takva rada. I da je dramsko pismo zapravo najbolja forma esejističkog promišljanja moje vlastite okoline. Naime, hrvatske zbilje, dakle i sve one prošle, bivše sadašnjosti, samo su trajna perpetuiranja neshvatljiva gotovo kanibalskog samorazaranja i nekrofilskog samoponižavanja.

Prostor razmišljanja sasvim sam slučajno definirao za vrijeme slučajna susreta s dragim prijateljem, koji mi je na moje pitanje kako je, vidno iziritiran stvarnošću i življenjem, odgovorio: Zlo mi je od svega....

Nije trebao ništa više reći; ja sam ga razumio. U toj apsolutno nepreciznoj rečenici sve je bilo precizno, minuciozno filigranski objašnjeno.

Shvatio sam da je upravo to (neprecizno) sve ono o čemu želim pisati i da je skučena raspršenost dramske forme idealna za takvo što. Likovi mi omogućavaju ono što ogled ne nudi. Istodobno djelovanje različitih svjetova i stajališta u sukobu. Kao glazbena partitura u kojoj svaki instrument ima svoju dionicu u suodnosu s dionicom drugoga glazbala. Putem glava mnogih likova ja mogu biti opet jedan — Mate Matišić, eto, i zato pišem drame.


Znači, odustali ste od ogleda... .

— Da i ne, jer su moje drame zapravo zbirka tih nikad napisanih eseja. Mučan album fotografija moga naroda, koji volim. Štoviše, ta nužnost da se problem esejistički precizira, odabere tema, postavi hipoteza, zapravo je podmuklost kreatora zbilje koji nas tim invaliditetom forme i žanra mišljenja žele isključiti iz mišljenja. Čini mi se da esejistička forma neke stvari iz zbilje naprosto razblažuje, a to je protiv smisla pisanja. Drama i film uznemirava. Ljudi reagiraju, pitaju zašto. Vrijeđaju, ali uočavaju.


Vrlo je zapažen vaš neuobičajen glazbeni nastup uživo u predstavi Dom Bernarde Albe u režiji Božidara Violića. Možete li nam nešto više reći o tome?

— Boško me pozvao da napravim glazbu za predstavu. Zamislio je veliku plesnu scenu, koju je koreografirao gospodin Milko Šparemblek. No, ja sam shvatio da je nemoguće tu scenu napraviti dobro s glazbenom matricom. Predložio sam Bošku da ja sviram uživo, što je on s oduševljenjem prihvatio. Sad mogu reći da sam glumio na velikoj sceni HNK, i to glavnu mušku ulogu. Na premijeri sam imao užasnu tremu, ali sad sam opušteniji. Jasno, nekoliko puta čuo sam smijeh svojih prijatelja iz gledališta kad bih se onako važno pojavio s gitarom na sceni. Posebno mi je veselje ples s velikom hrvatskom glumicom gospođom Marijom Kohn.


Možete li usporediti suradnju s Božidarom Violićem, koji je postavio vaše drame Anđeli Babilona i Sinovi umiru prvi, s drugim kazališnim redateljima?

— Boško je specifičan po količini verbalnih glosa koje ugrađuje u probe. To se posebno odnosi na čitaće probe. Na taj način on rastvara kazališni komad. Ulazi dublje u sva njegova značenja, otvara pitanja, koja onda, čini mi se, pomažu glumcima u radu na ulogama. On može zbog jedne riječi iz komada pola sata govoriti o nečemu što samo prividno nema veze s predstavom. No, ubrzo se ukopča da je ta verbalna glosa zapravo bila redateljska uputa. Svaki redatelj s kojim sam dosad radio u kazalištu ili na filmu ima neki svoj način. Ali, ja sam za razliku od nekih pisaca zaista radio s najboljima. I na filmu i u kazalištu. To je ničim zaslužena sreća. Svim studentima dramaturgije ili režije preporučio bih Boškove tekstove o kazalištu, problemima režije, dramaturgije.


Na mnoga, osobito ranija djela Ive Brešana snažno je utjecala njegova okolina, osobito u izvrsnim komedijama. Je li ruralna okolina zahvalnija za komediju, a urbana za dramu?

— Drame i komedije pripadaju svim prostorima. Ne bih se usudio raditi književne distinkcije s obzirom na geografiju. Riječ je o užasnoj zabludi koja svako malo iskrsne kao kvaziteoretsko pitanje. Uvijek su važna vrlo jednostavna pitanja — čiju dramu gledam i što je drama tog muškarca, žene, djeteta, lika. Svaka druga, da tako kažem, geografizacija književnosti, ili općenito umjetnosti, ne sviđa mi se.


Kako biste sami opisali svoj dramaturški okular, svoj literarizirani pogled na svijet?

— U pravoj tržišnoj najezdi (utakmici) mnogobrojnih uniformiranih tehnika i pogleda na svijet ja najčešće primjenjujem posebnu analitičku tehniku gledanja i proučavanja ljudi – tehniku koja je istovremeno ironična prema mogućnosti uporabe bilo kakve tehnike promatranja i izučavanja ljudi.

Dakle, s obzirom da su, po mom mišljenju, pravila i sinkroniciteti života u krajnjoj konsekvenci uvijek nadahnuće jedne vrste kreativnog pisanja, čini mi se vrlo logičnim da tako uspostavljena pravila dobra pisanja i dobre dramaturgije postanu polazište za proučavanje života, odnosno nadahnuća. Ponekad mi se čini da je literatura (u najširem smislu) postala nadahnuće životima više nego što su životi postali nadahnuće literaturi.

Pojednostavnjeno pravno govoreći to znači da je ona, literatura, zapravo svojevrsno zakonodavstvo ljudskog ponašanja, a autori su nekakvi prikriveni parlamentarni zastupnici. U toj književnoj legislativi taksativno su zapisane, tj. opisane, i sankcije (u obliku zapleta, kulminacija i razrješenja).

Kao i svaki zakon, i ti su zakoni fragmentarni i nepotpuni jer prostor literarnog osvajanja života nije niti će ikad biti dokraja osvojen. Amandmani, kojima će se zakrpati postojeće rupe, i zakonske praznine uvijek su mogući, dapače, poželjni su. Tako nastaju nova književna djela. Kao angloameričko pravo presedana. Dakle, književnost kao zbirka presedana.

Koliko se god suvremena kritika pokušavala odvojiti od načela korespondencije između životnog iskustva i književnoga djela (proznog, dramskog, scenarističkog, novinskog...), ona je u svom kritičkom prosuđivanju uvijek bila izravno ili manje izravno uronjena u logiku i iskustvo života. I koliko se god trudili objasniti nezavisnost literarizacije života od stvarnosti, ja sam tu vezu uvijek viđao baš u djelima za koja se tvrdilo da su egzemplari nepotrebnosti i zastarjelosti te povezanosti. Npr. za kraj evo jednoga dramaturškog pravila iz tog mog arsenala rigidno–katoličkih pravila:

Doista duh Gospodnji ispunja

svemir

i on, koji drži sve,

zna i sve što se govori.

Zato ne ostaje skriven

tko nepravedno govori

niti će ga mimoići

osvetnička pravda.

Iako se prilikom čitanja tih riječi u prvom trenutku čini da je riječ o teologiji, ovaj opomenjivački biblijski tekst Knjige mudrosti doživljavam ponajprije kao poučnu zanatsku lekciju o dobroj dramaturgiji. Štoviše, mudrost tog teološko-dramaturškog pravila odnosi se na autore jednako kao i na njihove likove, s tom razlikom da je s obzirom na autore značenje mudrosti prije svega teološko, dok je u odnosu na likove ta opomena Knjige isključivo dramaturška, jer drukčije ne može biti. Zbog toga se u pisanju mora ići do kraja svojih spoznajnih i umjetničkih mogućnosti. Nije važna osuda koju zbog toga autor trpi.


Razgovarao Zlatko Vidačković


Mate Matišić je glazbenik, dramski pisac, scenarist. Rođen u Ričicama kod Imotskog 17. siječnja 1965. Diplomirao je na Pravnom fakultetu.

Napisao je drame Bljesak zlatnog zuba (1987), Legenda o svetom Muhli (1988), Božićna bajka (1989), Cinco i Marinko (1992), Anđeli Babilona (1996), Svećenikova djeca (1999), Sinovi umiru prvi, Žena bez tijela i Ničiji sin.

Drame su mu izvođene u Splitu, Rijeci, Varaždinu i Zagrebu te u Makedoniji, Sloveniji, Bugarskoj, Mađarskoj i Rusiji. Njegova drama Svećenikova djeca bila je prvi tekst hrvatskog autora izveden s velikim uspjehom u čuvenom moskovskom teatru Puškin.

Scenarist je i koscenarist filmova Život sa stricem (red. Krsto Papić 1987), Priča iz Hrvatske (red. Krsto Papić, 1992), Kad mrtvi zapjevaju (red. Krsto Papić, 1996), Fine mrtve djevojke (red. Dalibor Matanić, 2002), Infekcija (red. Krsto Papić, 2003), Žena bez tijela (red. Vinko Brešan, 2007) i Ničiji sin (red. Arsen Anton Ostojić, 2007).

Napisao je glazbu za igrane filmove Kako je počeo rat na mom otoku (red. Vinko Brešan), Maršal (red. Vinko Brešan), Svjedoci (red. Vinko Brešan), Fine mrtve djevojke, (red. Dalibor Matanić) Ajmo žuti (red. Dražen Žarković), TV-seriju Novo doba (red. Hrvoje Hribar).

Pisao je glazbu za kazališne predstave Cinco i Marinko, Četvrta sestra, Šta je smiješno bando lopovska, Mirisi, zlato i tamjan, Dom Bernarde Albe i druge.

Radi kao urednik u Dramskom programu Hrvatskog radija. Svira u gipsy jazz-sastavu Hot club Zagreb i nastupa na koncertima i festivalima jazza u zemlji i inozemstvu.

Vijenac 344

344 - 10. svibnja 2007. | Arhiva

Klikni za povratak