Vijenac 321

Film, Naslovnica, Razgovori

Zvonimir Berković, filmski redatelj

Redatelj ubojita pera

Preispitujući sama sebe u tekstovima sam dolazio znatno dalje nego što su ljudi oko mene bili spremni prihvatiti. Inače nisam konfliktna osoba. Uvijek popustim u razgovoru, ali kada pišem, sve vanjsko oko mene nestane. Počnem slijediti neku misao i slijedim je do kraja. O stvarima o kojima nisam pisao uopće nemam čvrsto mišljenje

Zvonimir Berković, filmski redatelj

Redatelj ubojita pera



Preispitujući sama sebe u tekstovima sam dolazio znatno dalje nego što su ljudi oko mene bili spremni prihvatiti. Inače nisam konfliktna osoba. Uvijek popustim u razgovoru, ali kada pišem, sve vanjsko oko mene nestane. Počnem slijediti neku misao i slijedim je do kraja. O stvarima o kojima nisam pisao uopće nemam čvrsto mišljenje


Odbor za dodjelu nagrade Krešo Golik u sastavu Petar Krelja (predsjednik), Zoran Tadić, Relja Bašić, Snježana Tribuson i Zlatko Vidačković ove je godine jednoglasno odlučio nagradu dodijeliti hrvatskom redateljskom veteranu Zvonimiru Berkoviću.


U našem telefonskom razgovoru uporabili ste izraz Golik–grad. Što on za vas znači?


— Kad je Krešo umro, napisao sam nekrolog u kojemu sam pokušao izložiti tezu da Hrvatska još nema prave kinematografije. Ima lijepih filmova i darovitih autora, ali da bi neka kinematografija postojala, nije dovoljno da može pokazati dobre filmove, kao što nije dovoljno ni da se na nekom terenu nađe mnogo lijepih kuća pa da to bude grad. Jer, da bi kuće postale grad, a filmovi kinematografija, mora postojati ideja grada i struktura kinematografije. Grad je organizam. A hrvatska kinematografija nije grad, jer je svaki viđeniji autor ograđen vlastitim zidom, svaki crpe vodu iz svog bunara, a (da prostite) fekalije slaže u vlastitu septičku jamu. U hrvatskome filmu nijedan se autor ne oslanja na drugoga, nijedna se kuća ne oslanja na drugu, nema zajedničkih regulacija koje određuju kako će se različite parcijalne službe upotpunjavati i sklapati u simbiozu urbanoga. No — pisao sam u tom Lamentu za prijateljem Krešom — u ovoj difuznoj i nerazvijenoj kinematografiji jedan je čovjek stvorio opus koji je čvršći, pregledniji, smišljeniji, smisleniji nego sve što ga nadaleko okružuje. Njegova filmografija nije ne znam kako opsežna, niti su mu sva djela jednake ljepote i vrijednosti, ali svaki mu je film, da tako kažem, urbanistički dragocjen. Svaki može biti temelj nekog žanra, oko svakoga može se formirati trg, raskrižje, ulični ugao, pa i čitava četvrt. Zbog toga grada, te kinematografije u kinematografiji, smatram Krešu Golika začinjavcem, najvažnijnim hrvatskim redateljem.


Glazba je na neki način u srži Golikova i vašeg najboljeg filma, Tko pjeva zlo ne misli i Ronda…


— Da, premda Tko pjeva zlo ne misli nije pravi muzički film, a Rondo to apsolutno nije. Dapače, rijetki su filmovi u svjetskoj kinematografiji u kojima ima tako malo glazbe. U Rondu nitko ne pjeva ni ne svira, a kada neka osoba u filmu sjedne za klavir, učini to samo zato da bi pokazala kako više nema veze s tim glazbalom. Uloga glazbe u mom filmu analogna je onoj slavnoj definiciji arhitekture koja kaže: »Arhitektura je ono što ostane od neke građevine kada s nje skinemo kamen.« Kada s neke Mozartove kompozicije skinemo tonove, što nam ostaje? Red, proporcije, teme, kontrasti. Ukratko: zakon. Junaci moga filma privučeni su na početku radnje magnetom takva zakona i moraju slijediti njegovu logiku, a to su isto radili, s poznatim ishodom, junaci grčkih tragedija.


Ipak mislim da između ta dva filma postoji neka tajna veza i da glazbena komponenta pritom ima sličnu ulogu.


— Možda mislimo sličnije nego što mislimo. U svakom slučaju ti filmovi ne osvajaju gledaoce ljepotom glazbe, nego nečim drugim, ali nečim što je ipak u tijesnoj vezi s glazbom. Moj film želi pokazati da ljudska sudbina ima duboku vezu s duhom glazbe i njezinim pitagorejskim zakonodavstvom, a Golikovi purgeri, kada pjevaju starinsku operetnu šlagersku melodiju Ja ljubim, ulažu čitav svoj šarm da bi obranili jedan svijet koji je po planovima svih totalitarističkih formacija trebao nestati s lica zemlje u ime više rase ili niže klase. Za tu tvrdnju imam i osobno pokriće. Ja sam, naime, godinama prije Golika, razmišljao o ekraniziranju kratkoga romana Dnevnika malog Perice, Vjekoslava Majera. Zapravo je to ekspresionistički grupni portret nekolicine glupih, brakolomno–licemjernih malograđana u naivnoj optici naivna mališana. Odustao sam od projekta jer sam smatrao da je nekorektno iz miljea socijalističke malograđanštine ismijavati onu purgersku. Projekt sam proslijedio Kreši, koji je knjigu pročitao na posve drukčiji način.


Kad je odlaskom većega broja glumaca iz HNK 1953. osnovano zagrebačko dramsko kazalište, Branko Gavella povjerio vam je dužnost prvoga dramaturga. Kakva je bila ta kazališna godina?


— U kazališnom Zagrebu došlo je do tipično hrvatske podjele koja je bila i plodna i neplodna, jer se zapravo s osnivanjem Zagrebačkoga dramskog kazališta nije dobilo ništa novo. Sve je ostalo unutar kuće. HNK je imao drugu scenu, a jedan dio ansambla zadržao se u toj sceni, a drugi su ostali. Da je nastala prava seoba, da su došli neki mladi ljudi, da su neki otputovali kao što otputuje Eneja i napravi novu Troju, odnosno Rim, to bi bilo nešto. Činilo se da je došlo do nekoga velikog događaja, a zapravo nije. Mi smo u ono vrijeme bili skloni da precjenjujemo razlike koje su tada postojale u kazališnom Zagrebu. Jaka osoba novoga teatra bio je Gavella, a HNK Strozzi. Iz današnje perspektive, mogu reći da se estetike Strozzija i Gavelle nisu toliko razlikovale.

Ja sam kao mladić napravio esej o Gavelli i Stupici koji je imao snažna odjeka, no zapravo sam trebao usporediti Gavellu i Strozzija. Iako je Gavella bio suvremenik Stanislavskog, a Stanislavski čak i za njega intervenirao u Europi, njegove metode bile su sličnije Strozzijevim. Većina teoretičara koja danas piše o Gavelli nije vidjela njegove predstave niti prisustvovala radu s glumcima, koji nije bio tako revolucionaran niti se odbijao od zagrebačke tradicije. Nije bilo plovidbe na daljinu, nije se napuštala obala na koju se ne možete vratiti. Sve su to u Zagrebu bile bure u čaši vode, kretanja unutar uske sredine i uskog estetskog kruga.


Kako objašnjavate tadašnji odnos prema Titu Strozziju?


— Tada sam bio indoktriniran. Mi smo bili zaljubljenici u Gavellu. On je bio magična osoba, njegov način govora i ponašanja bili su nezaboravni, i bili smo silno ponosni na njegovu erudiciju. Strozzija smo osjećali kao zastarjelu, lokalnu preživjelu estetsku platformu. Strozzi je također bio erudit, koji je preveo Fausta bolje od svih, režirao drame i opere, pisao… Cijelu njegovu obitelj sačinjavali su vrhunski umjetnici — bila je to genijalna genealogija. Mi smo bili pod utjecajem socijalizma, koji je Strozzija gledao kao političku nepriliku. Odbacivao ga je i modernizam i socijalizam. Ranko Marinković otpisivao ga je iz subjektivnih razloga. Naša generacija nije vidjela u dovoljnoj mjeri ni Strozzijeve kvalitete ni značenje i ostali smo mu jako dužni.


Povjesničar filma Ivo Škrabalo navodi da su vaše glazbene i kazališne kritike bile toliko britke da su vas uvrijeđene veličine čak i pokušavale napasti na ulici. Kako danas gledate na to razdoblje svojega rada?


— Dogodilo se to samo jednom. Šembera je jednom prešao Frankopansku ulicu i prijetio mi zbog kritike koju sam napisao o njegovu Don Juanu. U njegovu napadu bilo je i moje krivice. Na premijeri ostavio sam kaput u kazališnom bifeu i, kad sam poslije predstave išao po kaput, naišao sam na Šemberu, a kad sam vidio oznojena glumca, iz pristojnosti sam mu spontano čestitao. No, kad sam sjeo pisati, onda sam morao napisati ono što mislim, i njega je to jako razočaralo. Ja sam tada bio utjecajan kritičar u čitanom »Narodnom listu«.

Nisam ja bio neki okrutni kritičar, nego sam htio samu sebi objasniti o čemu je riječ, išao sam do kraja ne razmišljajući o posljedicama tekstova. Moja negativna kritika Gavellina Macbetha bila je vrlo šokantna i svi su mi zamjerili, a ja sam je napisao bez namjera da osporavam Gavellinu genijalnost. No, ja u kazalištu još nisam vidio dobra Macbetha, za razliku od filmskih.

Kao studentu Ranko Marinković dao mi je zadaću da napišem esej o Krležinoj dramaturgiji. Sjeo sam i napisao ono što sam mislio, i to je bila najporaznija kritika Krležine dramaturgije koja je do sada uopće napisana. Marinković ju je dao objaviti u »Krugovima« i to je bilo vrlo zapaženo. Ja sam između ostalog napisao da je Krleža lirski talent i da ne može napisati normalan dijalog dviju osoba, nego uvijek kao pisac stoji iza jedne osobe kojoj partneri samo daju šlagvorte za monologe, daju joj povode da pokaže svoju pamet. Spominjao sam i to da, kad Krleža ne zna razriješiti neku situaciju, jednostavno ubije lik, a koliko je ljudi ubio u glembajevskoj genealogiji i u vezi s barunicom Castelli ne može se ni izračunati. Ja sam kao kritičar pisao iskreno, nisam promislio pa napisao, nego sam misleći pisao. Nisam bio premazan nikakvim mastima.


Zašto ste prestali pisati kritike?


— Preispitujući sama sebe u tekstovima sam dolazio znatno dalje nego što su ljudi oko mene bili spremni prihvatiti. Inače nisam konfliktna osoba. Uvijek popustim u razgovoru, ali kada pišem, sve vanjsko oko mene nestane. Počnem slijediti neku misao i slijedim je do kraja. O stvarima o kojima nisam pisao uopće nemam čvrsto mišljenje.


U Jadran filmu počeli ste 1954. raditi kao dramaturg.


— Moj boravak u Jadran filmu bio je svjedočanstvo abnormalnih hrvatskih kulturnih prilika. Mene je Babaja odvukao tamo jer sam došao na glas dobrim tekstovima. Kako su mi ponudili mnogo veću plaću nego u Zagrebačkom dramskom kazalištu, pristao sam. I tako sam, kao diplomirani kazališni redatelj, došao na film bez ikakvih ambicija i znanja o filmu. Počeo sam voditi poslove i odlučivati o ključnim stvarima i odmah sam se u sve miješao. Nakon nekoliko godina vidio sam da to doista nije posao za mene.


Koje vam je izazove dao prvi scenarij na kojem ste surađivali, za film Opsada Branka Marjanovića?


— Kao dramaturg ja sam se umiješao u taj projekt, koji je već i prije moga dolaska imao definiranu strukturu kao omnibus partizanskih priča. Svi su u taj film intervenirali, pa i Tanhofer kao hiroviti snimatelj. Kada sam se vratio iz vojske, s njim sam potom radio na prvom scenariju. Napustio sam svoju moćnu poziciju u kinematografiji i počeo iz početka.


Kako je nastao vaš scenarij za film H–8 Nikole Tanhofera, za koji ste dobili Zlatnu arenu? Motiv cestovne nesreće dvaput se javio u vašem redateljskom opusu, a zanimljivo je da je Oscara ove godine dobio film Fatalna nesreća, koji gradi radnju flashbackovima i isprepliće životne priče ljudi koji su s tom nesrećom povezani, što je recept kojim ste se vi poslužili u svom prvom projektu…


— Pedeset godina od pisanja tog scenarija, ja prvi put razmišljam o tom ponavljanju motiva nesreće. Zašto nesreća? U ranom socijalizmu bilo je vrlo teško odabrati zanimljiv filmski motiv. Nije se događalo ništa filmično. Ako je netko potrošio više novca u kafiću, mogao je očekivati informativni razgovor. Meni je jedan tužilac u Jadran film bio donio snop slučajeva od kojih bi se navodno mogli praviti filmovi. No sve je bilo dosadno, a najintrigantnija je priča bila ona u kojoj su nakon ubojstva djevojke u ormaru njezina dečka našli krvavi nož.

U tom vremenu prometna nesreća bila je najintrigantnija dopuštena tema. Tada se po cijeloj kinematografiji motao motiv da za vrijeme rata u kuću mirna čovjeka koji želi biti podalje od rata upadne progonjeni partizanski ilegalac, a on ga skrije riskirajući život i time postaje pozitivac. To je klasični primjer socijalističke drame. U Baureovu filmu Licem u lice na partijskom sastanku smjenjuje se direktor. Svima je to tada bilo normalno, jedino sam se ja bunio tvrdeći da partijski sastanak nije ambijent za dramske zaplete. Danas je svaki čovjek drama, svi žanrovi američkoga filma prisutni su danas u našim životima, uključujući i gangstere.

Za mene nesreća nije bila samo povod, nego je i to imalo neku muzičku strukturu. Ljudi u tom autobusu bili su polifonija, orkestar ljudi koji su pričali o sebi. Uvijek sam se napajao grčkom dramom, koja je za mene bila vrhunac. Uvijek sam volio drame u kojima su svi u pravu i svi u krivu, u kojima dolazi do sukoba u kojem nitko ne pobjeđuje, a svi su poraženi.

Mislio sam da ću nakon H–8 lakše pisati scenarije, no taj se recept nije mogao ponoviti.


Kako ste surađivali s Tanhoferom?


— Ja i on bili smo komplementarni, u onom u čemu je on bio genijalan, ja sam bio čisti minus, u onome u čemu sam ja bio suveren, on je imao komplekse. On je bio tehnoman, obožavao je igrati se uređajima, a bio je izvrstan snimatelj koji nije volio snimati za druge. Bio je težak i uvijek bi se posvadio s redateljem. Gotovo nijedan film nije prošao bez afere, jer on nije dopuštao da redatelj radi gluposti na snimanju. Ja sam popunjavao područje koje je njemu nedostajalo, dok istodobno nisam imao praktičnih ni tehničkih znanja o snimanju filma, od snimanja do montaže. Nikad nisam imao pripremnu fazu, nikad nisam nekomu asistirao. Nitko me nije ni htio za asistenta jer su smatrali da ću ih ironizirati. Pao sam s neba na vrh kinematografije.


Zašto niste nastavili suradnju s Tanhoferom?


— Velika je šteta što nismo dalje radili. Scenarij za H–8 dobro mi je išao, no uplašio sam se da neću stići dovršiti na vrijeme i da zbog toga film neće biti gotov za Pulu, pa sam u pomoć zvao prijatelja Tomislava Butorca. Nikad nisam razmišljao o posljedicama podjele autorstva svoga projekta. Mi smo scenarij brzo dovršili i film je bio gotov za Pulu. Kada sam vidio film u Areni, špica za scenarij bila je načičkana: ideja moja i Tanhoferova, scenarij moj i Butorčev. Redatelj je bio predstavljen potpisom, u rukopisu. To me užasno povrijedilo. Kad sam pisao scenarij, ja sam vidio cijeli film. No, Tanhofer ga je vidio znatno bolje od mene i napravio ga genijalno. Napravio je autobus na sklapanje, dinamičnu montažu. No, to nije bio moj film. Tada sam se zakleo: neću više nikad nekomu dati svoj scenarij! I Tanhofer i ja lako smo prekinuli tu suradnju: on je mislio da će lako naći drugoga scenarista, a ja da ću lako naći drugi posao. Tada sam se zainatio da ću napraviti svoj film.


Tako je nastao Rondo…


— Tražio sam glazbeni oblik koji bi odgovarao fugi i našao sam rondo. Ključan je bio princip da se sve ponavlja, no u svakom ponavljanju dogodi se nešto što daje novo značenje. Na tom sam scenariju radio sedam godina. Godine 1958. putovao sam iz Pule brodom u Dalmaciju i u kabini intenzivno razmišljao o tome i došla mi je ideja o Rondu. Krešo Golik kao pomoćnik režije mnogo mi je pomogao, no ja sam sve bio riješio u scenariju. No, više nikad nisam našao tako idealan koncept. Ispucao sam svoju najjaču kartu, a nisam bio svjestan da sam je ispucao. U meni je bio naboj koji je tražio naboj, veličinu, grčku tragediju, snažnu sudbinu. Morao sam to imati riješeno i prije filma.

H–8 i Rondo bili su filmovi s predumišljajem, precizno strukturirani i čvrsti od scenarija do kraja. Svi ključni elementi bili su tamo prije nego što se počelo snimati.

Na kraju ovog razgovora, možete li nam najaviti svoj sljedeći projekt?

— Predao sam na natječaj Ministarstva kulture scenarij o Vladku Mačeku, koji je za mene neka vrsta Kreše Golika hrvatske politike. Glavnu ulogu trebao bi igrati Vanja Drach.


Razgovarao Zlatko Vidačković


Lucidni interpret


Zvonimir Berković bavljenje filmom započeo je još davne 1954. kao dramaturg Jadran filma, a napisao je desetak filmskih scenarija, među kojima je bio i H–8, za koji je 1958. nagrađen Zlatnom arenom za scenarij. Režira i dokumentarne filmove, među kojima najveći uspjeh postiže filmom Moj stan s kojim osvaja nagradu u Cannesu.

U obrazloženju nagrade se navodi da klasično djelo hrvatskog filma Rondo iz 1966, na način auftakta (uzmaha – glazbenim terminom rečeno) zrcali ukupnost poetičkih osobitosti autorova stilski iznimno koherentna igranofilmskoga stvaralaštva. Blizak modernim kretanjima u europskom filmu (svoga vremena), Rondo i u našim stranama – na sebi svojstven način – inaugurira naglašeno intimistički, komoran pristup u ocrtavanju likova, koji se, oslobođeni junačke geste, prepuštaju zamornu ritmu svakodnevlja. U Berkovićevu drugom filmu Putovanje na mjesto nesreće (1971) junakinja će, žureći se otići do mjesta gdje je njezin suprug doživio prometnu nesreću, zapravo spoznati duboku nesreću svoga već davno razorena intimiteta, svoje egzistencije. Ljubavna pisma s predumišljajem pak iz 1985. već svjedoče o vrlo snažno žuđenu, a ipak nedosegnutu intimitetu. Naposljetku, u Kontesi Dori (1993) — filmu posvećenu glasovitoj hrvatskoj skladateljici Dori Pejačević (gotovo uspostavljena bliskost, intimitet) pokazat će se tek majstorskom opsjenom nadahnuta kabaretskog zabavljača.

Već je povjesničar Ivo Škrabalo upozorio da Berkovićev opus bitno određuju dva međusobno tijesno isprepletena konstitutivna načela: Žena i Glazba.

U počesto visoko sofisticiranim igrama ljubavi svojstvenim za Berkovićeve filmove muškarci različitih profila (ponajčešće igre radi) oblijeću lijepe žene. Doduše, neki interpreti Berkova stvaralaštva drže da se iz nepredvidljivosti ponašanja njegovih heroina, hirovitosti na tipično ženski način, u konačnu izboru partnera, iščitava autorova otrovna ironija spram, navodno, nježnijega spola. Takvi svakako griješe! Upravo su junaci ti koji će prevrtljivim, smušenim ili prolazno posesivnim posezanjima nagnati junakinje da, iz revolta, učine nešto zbog čega bi, sva je prilika, i same poslije mogle teško ispaštati.

Berković, taj svojedobni lucidni interpret strukturalnih obilježja glazbenih djela, uistinu je doveo u prisni dosluh svoje stvaralaštvo s djelima velikana klasične glazbe.

Kada je riječ o Rondu, možda je manje važno što troje protagonista slušaju i sviraju Mozartov Rondo u a–molu ili što raspravljaju o sličnosti između glazbe i žene, koliko autorova odluka da dramaturgiju svoga ingenioznog djela precizno prispodobi strukturi ronda kao glazbenog oblika, koji je repetitivnošću bio vičan snažno potencirati svu učmalost života željnoga, a nesposobnog za pravi iskorak.

U Ljubavnim pismima s predumišljajem Mozartova opera Čarobna frula kao da upravlja unutrašnjim, intimnim životom muzikologa Ivana Kosora, koji, priželjkujući sa svoje bolesničke postelje zanosnu Melitu, sebe vidi u ulozi kreposna Tamina što hoće svojim vrlinama, pretočenim u nadahnuta pisma, osvojiti ženu nezadovoljnu svojim brakom, a površna liječnika u ulozi blagoglagoljiva Papagena...

Napokon, Kontesa Dora ponajviše plijeni dramaturški osobito domišljatom uporabom glazbe u začudnu činu uspostave osjećajne bliskosti između Dore i Karla Armana; dodirom dlanova zabavljač čuje glazbu koju Dora evocira u sebi.

Možda je svojedobni mlak prijem Putovanja na mjesto nesreće osjetljiva autora na dulje vrijeme udaljio od filma. Šteta! Restaurirana kopija toga djela, prikazana prošle godine u Puli u sklopu programa Vremeplov, donijela je zadovoljštinu onim malobrojnima koji su i prije tvrdili da to ostvarenje pripada u gornji dom hrvatskoga filma i potvrdila slavu Zvonimira Berkovića kao jednog od najboljih hrvatskih filmskih redatelja.

Vijenac 321

321 - 22. lipnja 2006. | Arhiva

Klikni za povratak