Vijenac 307

Film

Igrani film: Branko Belan

GROMOGLASNI ŠAPAT

Belanov nagli proboj u sam panteon hrvatske filmske povijesti dogodio se na izmaku 1980–ih, kad je njegov prvijenac Koncert — film koji mu je tako presudio — zauzeo drugo mjesto u izboru najboljih hrvatskih filmova svih vremena. Taj status pretvorio se u zvjezdani nakon 1991. i političkih promjena, kad Koncert postaje nezaobilazna točka hrvatskoga filma

Igrani film: Branko Belan

GROMOGLASNI ŠAPAT



Belanov nagli proboj u sam panteon hrvatske filmske povijesti dogodio se na izmaku 1980–ih, kad je njegov prvijenac Koncert — film koji mu je tako presudio — zauzeo drugo mjesto u izboru najboljih hrvatskih filmova svih vremena. Taj status pretvorio se u zvjezdani nakon 1991. i političkih promjena, kad Koncert postaje nezaobilazna točka hrvatskoga filma


Pisati o Branku Belanu je kao pisati o mnogim temama o kojima se sve zna ili podrazumijeva, a da zapravo još uvijek ne znamo ništa uistinu bitno. Danas se zna da je Koncert (1954) klasični film, ali znači li to da znamo nešto više o njemu ili njegovu autoru, osim te uvriježene činjenice? Smatram da je o Belanu dosad rečeno tek malo konkretnoga, kao i o mnogim pojavama (djelima, autorima, opusima) u hrvatskom filmu i književnosti, odnosno da nije rečeno ništa barem približno njihovoj pravoj kvaliteti, ili — kad već kvalitetu hrvatskom filmu ili književnosti mnogi apriorno odbacuju — barem važnosti za nas ovdje, za ovu kulturu, pa kakva god ona bila.


Čovjek koji nije plesao kolo

»Ja, na primjer, nisam plesao kolo. Jedanput mi je direktor rekao, gledajući me postrance: A zašto vi niste u kolu, druže Belane?« Usputna i naizgled lakonska Belanova izjava u razgovoru sa Srećkom Jurdanom, Zoranom Tadićem i Hrvojem Turkovićem za »Film« (1977, 8–9) — solidan časopis koji je ponajviše učinio za Belanovu filmsku rehabilitaciju — govori zapravo sve o Belanu i njegovu habitusu: on je bio čovjek koji nije plesao kolo, koji je ne samo (kao kakav redatelj) motrio sa strane, nego bio izvan kola i izvan krugova. I to u doslovnome i u prenesenome značenju obiju riječi: izvan kola i onih ideoloških konotacija koje je taj glazbeno–plesni oblik narodne provenijencije nosio; ali i izvan »Krugova«, što je Belana stajalo statusa u hrvatskoj književnosti. Jer Belan je — nakon što ga je, kako je u ranija dva nastavka o Belanu kao dokumentaristu pisao Zoran Tadić, u filmsku povijest ispratio osamljeni aplauz mjerodavnoga Johna Griersona — postao izvanrednim modernim romanopiscem, no nakon početnog uspjeha s romanom Kutija od ebanovine (1960), koji mu je donio Nagradu grada Zagreba i pohvale književne kritike, kao da se njegova nesretna zvijezda vratila. Premda objavljuje niz romana (Biografija utopljenice, 1962; Tmora, 1967; Tko će pokucati na moja vrata, 1974), koji svakim novim čitanjem mogu iznova očarati kompetentna čitatelja, kako u izvedbenom (naratološkom) tako i u tematskom (egzistencijalističkom) sloju, te postavlja na noge suvremeni hrvatski krimić (Obrasci mržnje, 1964), otvarajući put autorima poput Pavla Pavličića, umjesto da zauzme mjesto negdje uz Ranka Marinkovića, Vladana Desnicu i Petra Šegedina, Belan iz te hrvatske književnosti ispada. Odgovor je u gimnazijskim čitankama prilično jednostavan i naizgled tako normalan — Belana se, nakon isticanja Kutije od ebanovine u usputnoj fusnoti kao vrhunskog romana hrvatskog egzistencijalizma, ovlaš otpisuje kao suputnika krugovaša. U izrazu suputnik nalazi se sav jad hrvatske književne historiografije. Budući da je bio stariji od generacije, usputni suputnik (da ne kažem trabant ili satelit), budući da je pisao sa strane, na rubu ne samo društvenopolitičkih hijerarhija (koje su primjerice dobrano potpomogle kanonizaciju Marinkovićeva Kiklopa), nego i onih književnih, samoproglašenih hijerarhija, bilo krugovaških bilo razlogovskih. Belan nije zaslužio mjesto u književnoj povijesti ni u školskoj lektiri, ostavši tek marginalna pojava iz perspektive književnih arbitara koji slijepo vjeruju u generacijske kanonizacije po raznim –ašima i –ovcima, umjesto da bez predrasuda i stalno iznova iščitavaju sav književni korpus i osmišljavaju obris naše književne povijesti. No Belan je u tome tek ogledni primjer svih problema hrvatske književne historiografije, i tek kad se ona odmakne od idolatrije fantomskih generacija imenovanih po časopisima, Belan će, uz mnoge druge suputnike, postati nešto više od najbolje čuvane tajne hrvatske književnosti.


Doajen hrvatske znanstvene fantastike

U jednom trenutku tako, 1960–ih, Belan je naizgled bio potpuno zaboravljen kao filmaš, ali uporno prisutan kao romanopisac, novelist i kritičar, da bi se kasnih 1970–ih i ranih 1980–ih situacija — usprkos »Filmu«, ali i to privremeno — čudno okrenula: Belan više nije bio ni filmaš, ni normalni književnik, niti barem pisac krimića, nego doajen hrvatske znanstvene fantastike. Napisao je naime niz klasičnih novela za »Sirius«, a 1982. i roman Utov dnevnik. Bio je prvi hrvatski pisac koji je dobio ondašnju jugoslavensku (danas hrvatsku) nagradu SFera u kategoriji romana. U pismu zahvale zagrebačkom SF–društvu Sfera (bio je star i bolestan da bi iz Splita doputovao u Zagreb po nagradu) Belan se osvrnuo na svoju karijeru, davši naslutiti kako je u SF–u našao posljednje utočište i svoj autentični prostor. U Belanovu postorvelovskom, potpuno onečovječenu društvu daleke budućnosti pojavljuje se davno hibernirani, a sada probuđeni pisac Franko Issa Naleb (!) i kazujući parabole (zapravo umetnute novele, objavljene ranije u »Siriusu«) pomaže UT–u (»U za urlik, T za tresak«) u konačnom oslobođenju čovječanstva od totalitarne i dehumanizirajuće antiutopijske megadržave budućnosti. Metode oslobođenja su umjetnost i ljubav. Aluzija na Belanove filmske pedesete? Gorak komentar Belanove književne karijere? Izravan obračun s totalitarnim duhovima Jugoslavije? »Subliteratura? Ne znam. (...) Budućnost je u svakom trenu ucrtana u nečemu što jest danas, jedva zamjetljiva, nešto kao krhka biljčica (...) Za pedeset, sto ili tristo godina, krhka biljčica može smoći dovoljno snage da se pretvori u žilavi korov koji će prekriti cijelu zemlju. Pišem SF da bih dao svoj beznačajni prilog u borbi protiv opasnih krhkih biljčica.« Belan je u svome SF–u otkrio i više nego što je priznao pismom, a barem se dokazao kao dostojan ideološki protivnik. No, kako rekoh, i ta je pozicija bila privremena, premda je Belan i dalje upućenijim znanstvenofantastičnim čitateljima poznat kao kultni autor hrvatskog SF–a — ali ne i mnogo više, zbog uporne činjenice da njegove novele nisu sabrane u knjizi, a roman nije pretiskan, nakon prvog objavljivanja u specijaliziranom beogradskom nizu knjiga Naučna fantastika Kentaur.


Koncert među odabranima

Nagli proboj u sam panteon hrvatske filmske povijesti dogodilo se na izmaku 1980–ih, kad je Belanov prvijenac Koncert — film koji mu je tako presudio — zauzeo drugo mjesto u izboru najboljih hrvatskih filmova svih vremena, što se jasno dogodilo na temelju desetak godina starih revalorizacija iz »Filma«. Taj status pretvorio se u zvjezdani nakon 1991. i političkih promjena, kad Koncert postaje nezaobilazna točka hrvatskoga filma — neprestance igra na televiziji, bira se za UNESCO–vu zbirku, postaje opće poznat kao klasik, a Belan kao klasik klasika u hrvatskoj kinematografiji. No je li time išta promijenjeno za sama Belana ili čak za sam film? Je li redovita i sada samorazumljiva kategorizacija filma kao neupitna klasičnoga djela tek melem na ranu, brzo otpisivanje bez pravoga gledanja i sagledavanja? Ne bih rekao — a uostalom, našao se na toj ljestvici najboljih iza Golikova Tko pjeva, zlo ne misli, pa se u tom neskladnu, populističkom društvu na vrhu čini trnom u oku, jer — svaka čast Goliku — Koncert je poprilično udaljen od Golikova filma, bilo modernističkim, gledatelju problematičnim filmskim tekstom, bilo Belanovim režijskim tour de forceom kroz nekoliko stilova. A i kada je nakon desetak godina pao za nekoliko mjesta, u još jednoj sličnoj anketi koja iz nejasnih razloga pretendira na službenost, onda je to proglašeno »manje euforičnim prijemom«, jer da taj film ipak ima slabosti preko kojih se ne može prijeći — a time se zapravo opravdava očito i daljnje nerazumijevanje Koncerta, njegove važnosti, njegove metaforičke i doslovne (mizanscenske) dubine, njegova modernističkog udara na hrvatsku kinematografiju od koje se ona nikad nije potpuno oporavila, u naposljetku njegove kulturne, a i kulturalne dubine — svega onog što se u tih pet epizoda prikazuje, svih tih simbola, prikrivenih značenja, kulturnih aluzija i asocijacija koje iznova fasciniraju svakim novim gledanjem. Malo je filmova kojima se može stalno iznova vraćati, takvih je u Hrvatskoj jedva pet–šest, a Koncert je jedan od njih.


Belan je stvar budućnosti

U nekom davnom dokumentarcu o Andrzeju Wajdi naveliko se govorilo o prizoru u kojemu križ visi naopako u nekoj crkvi, o metaforičkoj i simboličkoj dubini toga kadra, o mnoštvu simbola vidljivih samo Poljacima, o prisutnosti cjelokupne poljske kulture i povijesti u tom jednom jedinom kadru. Tako je i s Koncertom. Poznato je da je Belan i sam pisao upravo o tome — o došaptavanjima ili namigivanjima koje redatelj upućuje gledateljima. Koncert šapće, ali to onima koji mogu i žele čuti čini gromoglasno. Modernističkom strukturom Koncert je i dalje prepreka širokom gledateljstvu, a (što se tiče njegova klasičnog statusa) filmskim kritičarima samorazumljiva nerazumljivost koja mora biti stavljena na ljestvice reda radi, kao i većina drugih, »starih« filmova na sličnim inozemnim glasanjima. Ovakav pristup Koncertu, a da se naizgled reklo malo ili nije reklo ništa o samu filmu, nije paradoksalan, nego takvu filmu sasvim prikladan. Ne samo da svaki tekst, pa tako i filmski, zaziva svoje specifično čitanje, ili barem uvodni pristup, nego postoji nešto što se zove artikulacija, odnosno primjena, zaživljavanje nekoga teksta (teorijskog, umjetničkog, filmskog) u nekom kontekstu. Koncert recepcije više od dva desetljeća nije imao, a nakon toga događa mu se nova, ili uopće prva artikulacija. Stoga treba krenuti odostraga: Belan je stvar budućnosti. O njegovoj književnosti tek se počinje govoriti na prikladan način (mlaka revalorizacija u Nemecovoj Povijesti hrvatskog romana od 1945. do 2000. godine; pojava prvih tekstova o Belanovim romanima, njegovoj recepciji ili o sukobu s Desnicom na znanstvenim simpozijima 2005). O njegovu Koncertu prvi je pisao Nenad Polimac u »Filmu« 1977, a nove stavove sumirao Turković 1989. (objavljeno tek 1995. u »Hrvatskome filmskom ljetopisu«, i sad u knjizi Film: zabava, žanr, stil). Godina 1960–ih i 1970–ih o Belanovim su književnim djelima pisali Branimir Donat i neizbježni Igor Mandić — i djelomice mu i presudili, a Mandić je u polemici oko didaktičnosti u filmu za djecu čak potpuno promašio bit Belanovih tekstova i čitao samo ono što mu je odgovaralo. A treba se sjetiti i prvoga sveska Peterlićeve Filmske enciklopedije: maestralnu natuknicu o Antonioniju napisao je — Belan. Gledajući natrag na Belanov filmski i književni opus iz godine 2005, ta se činjenica ne čini nimalo neobičnom.


Recepcija i percepcija

Problem Koncerta bio je, kako danas znamo, njegov sraz s recepcijskim obzorom ondašnje kritike i publike. Taj obzor nije bio uvjetovan samo svjetonazorski u najširem smislu, tako da je modernistička makrostruktura filma potpuno omela recepciju filma u obzoru ondašnje percepcije filma (klasične, narativne, realističke), odnosno da kritika uopće nije mogla pojmiti taj film, pa su tako ona obilježja koja danas namah prepoznajemo kao moderna i modernistička — razlomljena struktura, izostanak protagonista, stilska heterogenost, nepovezanost epizoda koje cjelinom postaju tek naknadnim konceptualnim uvidom — za tadašnju kritiku bila očite slabosti. Ili se ništavnost likova proglašavala »novelističkom bizarnošću« tipičnom za Desnicu, scenarista filma, koji u ono vrijeme još nije stekao neupitni status s romanom Proljeća Ivana Galeba, nego je bio tek još jedan od inkriminiranih pisaca, zbog svojega romana Zimsko ljetovanje, tako da je Belanova želja da mu scenaristom bude Desnica bila itekako hrabra, ali i znakovita za film. Naime, Desnica je kasnije stekao status modernoga klasika, a Belanovi romani modernističkim habitusom itekako korespondiraju s Desničinim opusom — nastajali su u 1950–ima i paralelno, dok su pak svjetovi njihovih novela tematski i svjetonazorski blisko povezani. I to je jedna od stvari o kojoj se malo zna, a još se manje govori o tome da su obojica dolazili iz sličnih mediteranskih kulturnih sredina (Split, Zadar), da su obojica čitali talijanske autore u izvorniku (Belan kasnije i filmske semiotičare) i prevodili ih, da je Desnica itekako poznavao talijanski neorealizam. Tekstovi obojice o filmovima, napisani tijekom 1950–ih, bili su prvi modernistički iskazi u hrvatskoj kinematografiji. (Desničini filmski tekstovi prvi put objavljuju se sabrani u knjizi kritičkih tekstova upravo ovih dana, dok Belanovi još čekaju izdavača.) No obzor recepcije bio je još više uvjetovan uže svjetonazorski, to jest ideološki, jer kako inače objasniti činjenicu da o filmu u tisku, nakon što je dugo praćeno snimanje, donošene Belanove izjave, nakon premijere (koja jedva da se spominje) gotovo da nema ni riječi? Filmski časopisi donosili su scenarij u nastavcima, neke epizode tiskane su više puta, Zagrepčani su masovno statirali i pratili snimanje po ulicama, stotine djevojčica prijavilo se na audiciju za uloge male Eme i Beate; po odjecima do travnja 1954. bila je riječ o najiščekivanijem hrvatskom poratnom filmu, a onda je naglo, nekoliko dana prije premijere, zavladala — šutnja. Umjetnički neuspjeh? Malo vjerojatno; prije šok struktura moći koje su u filmu vidjele (pa makar načelnu) izdaju revolucije. Jer, što se drugo i zbiva u filmu koji prikazuje neku bijednu ženu, i to umjetnicu, u filmu o klaviru (!), i to depresivnu (po scenariju k tome alkoholičarku i tabletomanku), pasivnu, negatorski raspoloženu prema novom vremenu iz okvirne priče. Što je najgore, udarac nije došao izravno iz ideološkog smjera, niti iz očitih političkih zastranjenja kakvih je bilo u Marjanovićevu Ciguli Miguli (1952), da bi ga se tako lako zabranilo, nego iz neke polumutne umjetničke koncepcije, iz artizma. Film o umjetnosti, film o umjetnici? I to u očitom stanju kronikalnog raspadanja — pa što se tu uopće događa? Je li Belan bio modernist prije modernizma? Svakako jest, što izravno svjedoče njegovi kasniji kritički tekstovi i književna djela. Rane pedesete i u svjetskom kontekstu označavaju začetke modernizma — tu su već neorealizam, rani Bergman i Antonioni, a Wellesov Građanin Kane bio je i izravan uzor Koncertu; dočim u Hrvatskoj nastaju radovi zagrebačke škole animiranog filma. Jasno, kao što i Građanin Kane biva vrednovan s modernističkih stajališta tek od kraja 1950–ih, s deklarativnom pojavom autorske kritike i modernističkoga filma, još je manje bilo moguće da Koncert bude slično vrednovan. Hrvatske filmske pedesete bile su izrazito ideološki obojene, odnosno, svaki film prije prodora modernizma 1961–62. (godina u kojima se pojavio niz manifestnih modernističkih filmova u Jugoslaviji, a u Hrvatskoj pak novo vrijeme modernizma najavljuju Tanhoferov Sreća dolazi u 9, Šimatovićev Pustolov pred vratima i Babajino Carevo novo ruho) imao je u većoj ili manjoj mjeri ideologiziran diskurz. Ne samo da su raspravljački oblici — žurnali, dokumentarci — bili izrazito agitacijski raspoloženi nego su i cjelovečernji filmovi u svome tekstu konfrontirali staro i novo, didaktički manje ili više izravno radili na širenju ideologema nove države, uspostavljali i utvrđivali mitove i simbole nove ideologije i države. Nije pritom bitan odmak od sovjetskog uzora; on se odvijao, riječima Mire Boglić ili Petra Volka, odmakom od socrealizma prema »istinskom socijalističkom humanizmu«.


Subverzija ideologiziranog filmskog diskurza

Ipak, svaki film u pedesetima, ma koliko bio ideološki upregnut, bio je na određen način odmak od idealna, priželjkivana modela ideologizirane filmske umjetnosti, kakvu su propagirali Boglić, Volk i slični. Gotovo je svaki film nešto došaptavao, ili se u pomnu čitanju mogu uočiti raznorazni kratki spojevi, omaške ili otkliznuća iz ideologije, počevši od Golikova Plavog 9 (1950) pa do Bulajićeva Vlaka bez voznog reda (1959). Ali dva su filma izravno i umjetnički žestoko udarila na same temelje ideologiziranoga filmskog diskurza — Koncert i Bauerove Tri Ane (1959). Ta su dva filma slična u mnogočemu: obama fabula proizlazi iz ideologijskoga kompleksa (u Koncertu žena odustaje od sebe i sudjelovanja u povijesti; u Tri Ane obiteljska tragedija prouzročena je upravo NOB–om), oba se ironično odnose prema novom vremenu i daju model za subverziju ideologizirana filmskog diskurza (Koncert manifestnim, ranim modernizmom; Tri Ane neorealističkom strukturom koja prelazi u neorealizam duše, koji se pak uzima za rani oblik modernizma). Oba što posredno što neposredno niječu nužnost utemeljenja pojedinčeva svjetonazora u deklarativnoj političkoj ideologiji.

Oba filma donose slične zaključke o sudbini pojedinca u historijskoj revoluciji; oba filma u završnim kadrovima izvršavaju istovjetan prijenos pesimizma: Koncert je pesimizam modernizma, a Tri Ane pesimizam neorealizma duše. Oba filma korespondiraju s metaforama modernizma: Tri Ane parafraza su Odiseja: psihološki indisponirani protagonist koji odbija živjeti u sadašnjici upućuje se na odiseju preko Jugoslavije u potrazi za u ratu izgubljenom kćeri; a Koncert pak Uliksa: pet stilski heterogenih epizoda, odnosno presjeka pet dana u sudbini jednoga klavira (i to povezanih bez realističke motivacije) otvaraju se iščitavanju u Joyceovu ključu — odnosno da je svaka epizoda modernistička parafraza ili parodija nekoga stila, bilo krležijanskoga teatra, bilo komedije dell’ arte, bilo crne komedije (po filmu doslovno popare), bilo poetskoga realizma, bilo socrealističkih dokumentaraca i žurnala (u tom ključu valja iščitavati okvirnu epizodu — čitanje teksta ionako ne pita za autorove namjere). Ta okvirna epizoda, smještena u 1945, ključ je filma — ne samo da smo suočeni s iznevjerenim gledateljskim očekivanjem, potiskivanjem glavnoga lika (Eme), filmom o umjetnosti i njegovim strukturiranjem kao glazbenog oblika koncerta u pet stavaka (modernistička intermedijalnost), ometanjem realističke motivacije uz davanje prednosti umjetničkoj motivaciji, odvlačenja pozornosti s fabule na koncept i drugim modernističkim diverzijama, poput retorične i samosvjesne barokne režije, vremenske diskontinuiranosti ili izmjene pripovjedačkih perspektiva — nego smo suočeni i sa završnom denuncijacijom ideologije kao one instancije koja bitno niječe ljudsku egzistenciju, to jest filmom koji je unutar hrvatske socijalističke kinematografije uopće ostvario radikalan i esteticiziran otklon od ideologije. »Umjetnik zna budućnost, ono što ne zna znanost.« — rečenica je iz 28 godina kasnijeg Belanova romana Utov dnevnik.


Cenzorska sumnja

Belanov filmski opus svodi se na Koncert, jer je nakon njegova (političkog) neuspjeha uspio snimiti još samo jedan film, Pod sumnjom (1956), i to u produkciji Bosna filma, čime je taj film jedan od onih kojima se uporno negira pripadnost hrvatskoj kinematografiji, premda upravo i ponajviše njoj svojim habitusom pripadaju (tu su Bauerove Tri Ane ili Slavica Vjeke Afrića). Pod sumnjom je iz filmske povijesti nestao dublje i definitivnije nego Koncert — čak se moglo čuti da je u Sarajevu izgubljen, ali je ipak doslovce uskrsnuo na jednom prikazivanju — pronađena kopija Kinoteke BiH nije bila u bajnu stanju — u zagrebačkom KIC–u prošle godine. Po nekim izvorima film je — nakon navodna neuspjeha u Puli — bio odmah povučen i bunkeriran (kao uostalom i Koncert), no kako je rekao Belan 1977, film je prodan u desetak srednjo– i istočnoeuropskih zemalja i Bosna filmu se višestruko isplatio, kao uostalom i Koncert Jadran filmu; troškovnik filma koji se čuva u Hrvatskoj kinoteci pokazuje da je Koncert zaradom u Jugoslaviji i prodajom u Mađarsku i SSSR zaradio nešto više od iznosa uložena novca. Pod sumnjom je bio još nesretniji doživljaj za Belana — film je već u fazi knjige snimanja bio izložen cenzorskim pritiscima, pa je Belan malodušno snimao izmasakrirani scenarij. Čuvena Belanova dobrovoljna kastracija očito je išla, kako je sam tom izjavom sugerirao, i do autocenzure — nije cenzura film samo naknadno premontirala i prepravila, nego je to učinjeno već prije sama čina snimanja. Belan je to autodestruktivno slijedio i u preradbi filma nadmašivao samu cenzuru. Iz u Zagrebu prikazane kopije očita je diskrepancija snimljenoga, to jest montiranoga, i planiranoga. Čini mi se da je čak riječ o — opet — srazu ranog Belanova modernizma i akcijskoga, klasičnog filma. Po Belanu je, naime, Pod sumnjom trebao biti film stanja, atmosfere, neprestane sumnje — da li Narančić jest ili nije narodni izdajnik? Profil idealnog filma kakva ga priča Belan, i kakav je nazočan u mnogim kadrovima i inspiriranim trenucima, opet je modernistički — trebao je ritmički »biti andante, a ne allegro«.


Publika i kinematografija

No Belan se opet sukobio s ideološkim sudom — morao je nasnimiti uvodnu scenu prije špice, koja jasno pokazuje da je Narančić heroj. U ovom trenutku proradio je profesionalni Belan, jednako jak kao u Koncertu: shvatio je da ostatak filma nema nikakva smisla, budući da je očito jako dobro razumio kako film djeluje na publiku i koji su obrasci gledateljskoga poistovjećivanja, te je tijekom snimanja, koje je po vlastitu svjedočanstvu očito proveo u kliničkoj depresiji, izbacivao prizore koji inkriminiraju partizane koji (sada pogrešno) sumnjiče Narančića. No, nakon nepovoljne ocjene cenzorske komisije Belan se bacio u samoubilačko mesarenje vlastita filma. To se u filmu itekako vidi: nakon neimpresivne, površne i očito nalijepljene predšpice, platno se zatamnjuje i odtamnjuje u maestralnu, istinski uvodnu scenu, praćenu lokalnim napjevom, u kojoj vidimo Narančića koji vesla s otvorene pučine prema Korčuli. I ostatak filma — skrpan od scena preostalih nakon Belanova živčanog sloma (»Ja sam bio psihički slomljen, ja sam bio neuravnotežen, izbačen...«) — u režijskom, snimateljskom i glumačkom pogledu doima se maestralno, na mikrostrukturnoj razini posve u Belanovu rangu, a režijskom vještinom i dalje nedostižno za prosjek hrvatskih filmskih pedesetih. I tužno, ali istinito: nakon što su mu zagrebački kritičari nakon interne projekcije prve verzije u Zagrebu predvidjeli prvu nagradu u Puli, a cenzorska verzija orkestrirano i namješteno ismijana u Puli (ismijavanje je — prema svjedocima — predvodila politički podobna filmskokritičarska vrhuška), Pod sumnjom je bio četvrti najbolji film festivala po anketi publike. Jasno, to nije spriječilo sav tisak da izvijesti da je film izviždan. Belan se polagano povukao iz kinematografije, a još dva desetljeća je, kažu, bio redovito ismijavan na natječajima za dotaciju scenarija. »Naša kinematografija ne vrijedi apsolutno ništa«, bio je njegov komentar činjenice da je publika njegov izmasakrirani film stavila na četvrto mjesto.


Tomislav Šakić

Vijenac 307

307 - 22. prosinca 2005. | Arhiva

Klikni za povratak