Vijenac 302

Film

Dokumentarni film: Branko Belan (2)

Ispraćaj aplauzom

Mediteranski prozori tihi su i sjetni Belanov zbogom filmu, kao da je već svjestan i svoje filmske prošlosti i jalove kinematografske budućnosti. Svi kasniji pokušaji da se dođe do igranog filma, sva ta uporna sudjelovanja na natječajima bez imalo šanse da se prođe, tek su svjedočenje o tvrdoglavosti koja mazohistički želi tek potvrdu, ma kako u nevjerici, već apsolviranog saznanja: gotovo je, gotovo...

Dokumentarni film: Branko Belan (2)

Ispraćaj aplauzom



Mediteranski prozori tihi su i sjetni Belanov zbogom filmu, kao da je već svjestan i svoje filmske prošlosti i jalove kinematografske budućnosti. Svi kasniji pokušaji da se dođe do igranog filma, sva ta uporna sudjelovanja na natječajima bez imalo šanse da se prođe, tek su svjedočenje o tvrdoglavosti koja mazohistički želi tek potvrdu, ma kako u nevjerici, već apsolviranog saznanja: gotovo je, gotovo...


Ako bismo Belanov rad (do 1950), onako radno, mogli nazvati poglavljem: Kako zaslužiti igrani film (a Belan ga je i po onodobnim kriterijima nedvojbeno zaslužio), onda bismo sljedeće poglavlje njegove režiserske karijere trebali nasloviti: Čekajući igrani film! Naime, ipak je od filma Vriština i klasje, definitivne Belanove propusnice u svijet igranoga filma, pa do Koncerta, prošlo gotovo pet godina. Za to je vrijeme u tri navrata Belan bio vrlo blizu snimanju igranoga filma. Čak tri scenarija za igrani debi bila su već i odobrena, uvelike su već počele i pripreme… Radnja prvoga scenarija zbivala se u Dalmaciji pa zbog toga film i nije snimljen, jer se istovremeno već snimao jedan film u Dalmaciji (Mimičin U oluji), pa se ocijenilo da bi to bilo previše: u istoj godini dva filma o Dalmaciji. Drugi scenarij, Sjekire i mačevi, o hvarskoj buni, trebao je biti raskošni povijesni spektakl, pa se ustanovilo, iako se tada nije previše štedjelo, da je to ipak preskup projekt. Treći pak scenarij odobrila je tek republička, no nije i savezna, superkomisija. I tako je Belan, čekajući igrani film, a između (ne)odobrenih odnosno nerealiziranih igranofilmskih projekata, ipak povećao svoju filmografiju trima usputnima, a dostupnima mu, dokumentarcima.


Noć i umjetnost

U prvom od njih, Ne spavaju svi noću (1951), Belan će pedantno pobrojati sve one koji rade noću i omogućuju gradu da funkcionira danju. Vidjet ćemo vojnike, polijevače, tramvajce, čistačice razne, konobare i glazbenike u noćnim lokalima (uz sudjelovanje jazz–orkestara OKUD–a Joža Vlahović), milicionare, vatrogasce, liječnike i ambulantno osoblje Prve pomoći i bolnica, pekare, noćne čuvare, novinare, daktilografkinje, grafičare, vozače, poštare, vlakovođe, pružne i mnoge druge radnike u noćnim smjenama… Prepoznat ćemo u toj nabrajalačkoj energiji režisera ambiciozne Elektrifikacije, no zapazit ćemo, isto tako, da je dokumentaristička pomnost unekoliko narušena čestim u offu glumljenim dijaloškim intervencijama, koje su pomalo nespretno i nepotrebno vezivno tkivo, podsjećanje na dramaturški okvir filma, na priču o dječaku koji sanja one koji rade noću… Očito je Belan željan igranoga filma, vidljivo je to i iz radosna, otkrivalačkog dječakova smiješka kad na kraju filma, ujutro, njegov susjed odgovara na »Dobro jutro« sa »Ja bih mogao reći i laku noć«. Izložbu srednjovjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije (1951) zajedno s Belanom supotpisuju kao režiseri i Rudolf Sremec, Obrad Gluščević, Milan Katić i Nikola Tanhofer. Svim pobrojanim, tada besposlenim, režiserima Jadran filma bio je to film između dva (ozbiljnija) posla, film nastao tek toliko da se ostane u kondiciji. Godine 1977. Belan se sjeća: »… U tom trenutku nije se ni jedan film radio… Ajmo, ja govorim, sad je ta izložba, ajmo snimiti tu izložbu. Kako? Evo, lijepo: neka Sremec uzme, šta ja znam, Makedoniju ili Sloveniju, Sloveniju mislim da je uzeo, neka Gluščević uzme Dalmaciju, neka Katić uzme Makedoniju, ja ću uzeti stećke. I svatko će napraviti svoj dio, to ćemo sklopiti i imat ćemo film. Kaže direktor Bašić: Vidiš, to je dobro, ajde. I onda smo otišli pa smo snimili svaki svoje i uskoro smo imali film.«


Čudnovati puti

Od svih Belanovih dokumentaraca, spremajući ovaj tekst, jedino ponovno nisam uspio pogledati Istarske pute (1952), film čija je inspiracijska podloga bila istoimena knjiga putopisa Franje Horvata Kiša. No dosta se dobro sjećam toga filma i mislim da se u poglavlju Belanove režiserske karijere: Čekajući igrani film, Istarski puti čine najdojmljivijima. Belanova kamera prati ekskurziju jedne grupe studenata Istrom, probijanje njihova malog tupastog autobusa od gradića do gradića, od svakojakih znamenitosti do mjesta historijske važnosti. To svojevrsno vezivno tkivo ne smeta filmu, jer i ono u sebi ima dokumentarističke implikacije. Film je to dakle i o onome što se razgledava, ali i o samu razgledavanju. I paradoksalno: premda cijela ekskurzija služi da bismo i mi, gledatelji, što bolje upoznali i vidjeli Istru, dojam kojeg sam ponio i traje eto u meni već tolike godine jest dojam klaustrofobičnosti, neke kombinacije nelagode i zatvorenosti, pa opuštanja i pritajena straha… Poželio sam i učinit ću to čim se ukaže prilika, ponovno vidjeti film. I onda dolazi, konačno, Koncert! Remek–djelo koje, nažalost, ne biva prepoznato u svom vremenu. Belanov rejting pada. Pod sumnjom pak dovodi Belana u statusno gotovo izgubljen položaj. Kompromisi koje je učinio već u pripremi, pa u snimanju, kulminirali su masakrom u montaži, tako da je Belan izašao iz toga filma već dobrano ljudski i profesionalno izranjavan. Temperamentan i živčan kakav je već bio, traži i nalazi i druga područja, gdje se ubrzo afirmira kao uspješan književnik, plodan publicist i kolumnist, kritičar, pisac izvrsne knjige o filmu Scenarij — što i kako. Uskoro dolaze i gomilaju se i drugi poslovi i obveze, Belan ništa ne odbija, radi, radi… Znalo mi je past na pamet: radio je toliko da ne bi stigao misliti (o svom statusu u kinematografiji). Svi ti poslovi, naime, nisu bili satisfakcija za film, pravljenje, režiranje filmova. A filmu je Belan, nakon poraza, rijetko bio pripušten.


Labuđi pjev

Godine 1957. radi Jesen na otoku Braču. Ni traga tu više nema onoj dokumentarističkoj ozbiljnosti kakva je krasila rane Belanove radove. Kombinacija je to nekakva naručeno–prosvjetnog i promidžbeno–turističkog filma. Da apsurd bude veći, da raskorak između onoga što i kako bude to očigledniji — film se događa u jesen, kad turistička ponuda zamire i kad turista više nema. Rijetke natruhe dokumentarističkog nadahnuća (kao u sceni lova divljih mazgi) — ne pomažu mnogo. Iz aviona se vidi: poraz, Belanova kamera tek ilustrira kičastu glazbenu razglednicu, Belan pristaje na prvoloptaški tretman građe, na sve ono protiv čega se borio i kao disciplinirani filmaš i kao, poslije, kritičar i publicist… Sam se Belan prisjeća: »… Na filmu sam propao s kakvoćom. Zato sam napravio ponudu Zagreb–filmu za nekih deset projekata različitih ambicioznih filmova i na kraju se sjetio: ma što ako sve odbiju, treba ipak neki projekt koji će biti prihvaćen. Budući da je direktor bio Bračanin, a ja sam po rođenju Bračanin, iskoristio sam tu sretnu okolnost pa sam napisao i jedanaesti prijedlog, Jesen na otoku Braču, koji je, jasno, prihvaćen…« Svojevrsno priznanje poraza je i sljedeći film, kulturtregerski i uredni Vjekovi Hvara (1959) u kojem Belan svojom kamerom vrlo poslušno prati kunsthistoričarski esej Grge Gamulina. I onda ipak — novi uzlet. Prekrasni, nostalgični Mediteranski prozori (1960). No tu kao da je Belan već svjestan i svoje filmske prošlosti i jalove kinematografske budućnosti. Mediteranski prozori tihi su i sjetni Belanov zbogom filmu. Svi kasniji pokušaji da se dođe do igranog filma, sva ta uporna sudjelovanja na natječajima bez imalo šanse da se prođe, tek su svjedočenje o jednoj tvrdoglavosti koja mazohistički želi tek potvrdu, ma kako u nevjerici, već apsolviranog saznanja: gotovo je, gotovo… Mediteranski prozori zaista su film o prozorima, no ti prozori i sve što se na njima i oko njih zbiva i metafora su, metafora koja omogućuje suptilni esej o tuzi i bogatstvu života. Mediteranski prozori dokaz su i Belanove sada smirene dokumentarističke zrelosti, ali i dokaz njegove tužne i nikad ugašene želje za igranim filmom. Da bi dosegnuo dokumentarističku uvjerljivost, Belan se u Mediteranskim prozorima, naime, često utječe igranofilmskim rješenjima, onima pak koja ne samo da ne smetaju dokumentarnoj naravi građe nego i nedvojbeno govore o suptilnim prepletanjima dokumentarnog i igranog, svjedočeći tako o mnogim nijansama čudne tajne fenomena filmskog stvaralaštva. Mediteranski prozori malo su remek–djelo za, praktično, rastanak. Belan je tada imao, kad ga se kinematografija odrekla, vjerovali ili ne, tek četrdeset osam godina. Pričao mi je Ante Peterlić kako se u to doba, kao mladi asistent režije, zatekao jednom u Jadran filmu gdje je čuo da u tonhali, u projekciji gleda neke filmove — Griffith. Bilo mu je to malo sumnjivo, jer David Wark Griffith bio je već preko deset godina pokojnik, no povirio je na tu projekciju. Izbor iz recentne hrvatske dokumentaristike gledao je jedan drugi klasik, slična prezimena, John Grierson. Kad su završili Mediteranski prozori, Grierson je, spontano, zapljeskao. Tako je Branko Belan, toliko prerano, ispraćen iz hrvatske kinematografije ipak aplauzom klasika.


Zoran Tadić

Vijenac 302

302 - 13. listopada 2005. | Arhiva

Klikni za povratak